開欄的話

在數(shù)字技術(shù)全面滲透的當(dāng)下，文藝的跨媒介行為正在引發(fā)文藝存在論層面意義深遠(yuǎn)的變革。它打破了各媒介之間的“領(lǐng)地意識(shí)”，促使文藝從單一封閉的作品形態(tài)，升維為共創(chuàng)共享的全新圖景。如今，跨媒介現(xiàn)象不僅日益普遍，其態(tài)勢(shì)也愈發(fā)復(fù)雜多元。一個(gè)故事能夠借助文學(xué)、影視、戲劇、美術(shù)、音樂等多種媒介進(jìn)行呈現(xiàn)，這些媒介既各自獨(dú)立，又彼此補(bǔ)充——“西游”所到之處，風(fēng)起云涌；“繁花”所經(jīng)之地，滿園芬芳……跨媒介不僅賦予優(yōu)質(zhì)內(nèi)容全新生命力，更推動(dòng)產(chǎn)業(yè)層面的互惠共榮。

然而，跨媒介在帶來機(jī)遇的同時(shí)，也帶來了不容忽視的挑戰(zhàn)。媒介的無限疊加，極有可能導(dǎo)致強(qiáng)勢(shì)媒介對(duì)其他媒介本體形成壓力與威脅，甚至造成文藝語言的趨同。跨媒介濫用也容易使觀眾產(chǎn)生感官疲勞、“刺激閾值”不斷提高。如何在技術(shù)蓬勃發(fā)展的浪潮中，實(shí)現(xiàn)文藝共生，正是我們開設(shè)本欄目的初衷。

本專欄將兼具“自主性”與“出位之思”的雙重視角，對(duì)跨媒介現(xiàn)象及作品展開深入體察。我們?cè)噲D探尋不同媒介間的“最大公約數(shù)”，力求讓每種媒介在相互交織中，既能充分發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，又能保有獨(dú)立發(fā)展的空間，從而實(shí)現(xiàn)從“零和博弈”到“共贏”的轉(zhuǎn)變，共同推動(dòng)文藝事業(yè)的繁榮發(fā)展。

電影《早春二月》，根據(jù)柔石小說《二月》改編

電視劇《裝臺(tái)》，根據(jù)陳彥同名小說改編

電影《流浪地球》，根據(jù)劉慈欣同名小說改編

電視劇《人世間》，根據(jù)梁曉聲同名小說改編

當(dāng)國產(chǎn)動(dòng)畫片《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）在今年冬春交替之際令人驚異地一舉創(chuàng)下中國影史乃至世界影史的觀影人次和票房“神跡”時(shí)，我們同樣驚訝地發(fā)現(xiàn)，今年春節(jié)檔6部影片中有一半來自文學(xué)名著改編！即除了《哪吒2》外，還有《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（以下簡稱《封神2》）和《射雕英雄傳：俠之大者》也來自文學(xué)改編。這個(gè)事實(shí)說明，文學(xué)對(duì)于影視這門大眾藝術(shù)和視聽藝術(shù)的作用，以及文學(xué)同它們之間結(jié)成跨媒介共生關(guān)聯(lián)場(chǎng)，在當(dāng)前文藝發(fā)展中已經(jīng)并正在發(fā)揮不可或缺、舉足輕重的作用。習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話中指出：“各種藝術(shù)門類互融互通，各種表現(xiàn)形式交叉融合，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等催生了文藝形式創(chuàng)新，拓寬了文藝空間。”正是在《哪吒2》火熱效應(yīng)持續(xù)的當(dāng)前，迫切需要對(duì)文學(xué)與影視的這種“互融互通”現(xiàn)象以及“各種表現(xiàn)形式交叉融合”狀況進(jìn)行分析和總結(jié)。下面擬對(duì)當(dāng)前我國文學(xué)與影視之間的跨媒介改編關(guān)系及相關(guān)問題作初步探討，就教于方家。

從跨媒介共存到跨媒介融生

我們知道，同文學(xué)作為語言藝術(shù)需要依賴語言文字閱讀而在心里想象畫面、所以在藝術(shù)形象接受上具有間接性不同，電影和電視劇作為大眾藝術(shù)和視聽藝術(shù)則具有藝術(shù)形象接受上的直接性。這種藝術(shù)形象接受上的間接形象和直接形象的不同或差異，會(huì)導(dǎo)致文學(xué)和影視在分別訴諸讀者和觀眾時(shí)，自覺遵循不同的美學(xué)規(guī)律。但這種不同并不妨礙它們之間在客觀上結(jié)成越來越緊密的跨媒介融合關(guān)系。

影視對(duì)于文學(xué)及其他文藝門類作品進(jìn)行跨媒介改編的歷史由來已久。從電影在中國誕生時(shí)起、中間經(jīng)歷電視劇誕生再到現(xiàn)在，這個(gè)過程大約可以分為五個(gè)時(shí)段。第一時(shí)段為20世紀(jì)初到20世紀(jì)40年代的早期初創(chuàng)時(shí)段，無論是電影原創(chuàng)還是來自文學(xué)的改編都屬篳路藍(lán)縷和涓涓細(xì)流。分別改編自茅盾和巴金小說的《春蠶》和《家》幫助中國電影初步形成關(guān)注現(xiàn)實(shí)民生疾苦的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作范式。《玉梨魂》《火燒紅蓮寺》《木蘭從軍》等改編之作也為中國電影開發(fā)出愛情片和武俠片等類型。

第二時(shí)段為新中國成立到改革開放前夕的定型時(shí)段，一大批中國現(xiàn)當(dāng)代小說相繼改編為電影。《我這一輩子》《祝福》《林家鋪?zhàn)印贰逗埂贰侗╋L(fēng)驟雨》《早春二月》《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》等改編之作，有力地支撐起中國電影的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法這一主導(dǎo)范式，還推進(jìn)形成自覺傳承唐宋傳奇式傳統(tǒng)的傳奇范式，如《鐵道游擊隊(duì)》《林海雪原》《小兵張嘎》等。

第三時(shí)段為改革開放初期到20世紀(jì)末的轉(zhuǎn)型時(shí)段，隨著電影市場(chǎng)強(qiáng)勢(shì)復(fù)蘇和電視劇影響力增強(qiáng)，更大力度和自由度的改編促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義等多種創(chuàng)作方法在文學(xué)和影視之間相互貫通和交融。來自現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的改編之作成長為影視主力，如《阿Q正傳》《城南舊事》《駱駝祥子》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《人到中年》《人生》《野山》《老井》《紅高粱》《背靠背，臉對(duì)臉》《陽光燦爛的日子》《活著》《草房子》《霸王別姬》等，同時(shí)，電視劇中的改編之作也迅速增加，如《圍城》《孽債》《北京人在紐約》《雍正王朝》《貧嘴張大民的幸福生活》等，還新增來自古代文學(xué)的改編之作如《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等，這就為中國影視拓寬創(chuàng)作道路和傳承古典傳統(tǒng)及增強(qiáng)社會(huì)影響力作出新建樹。

第四時(shí)段為21世紀(jì)初到2012年的多元開拓時(shí)段。不僅文學(xué)作品的電影改編持續(xù)不斷，如《集結(jié)號(hào)》《畫皮》《風(fēng)聲》《山楂樹之戀》等，而且電視劇中的文學(xué)改編空前加力、提速，出現(xiàn)了《康熙王朝》《塵埃落定》《長恨歌》《歷史的天空》《金粉世家》《京華煙云》《四世同堂》《玉觀音》《亮劍》《士兵突擊》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》《大秦帝國》等一批口碑之作。又由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅速發(fā)展和影響力劇增，其改編之作如《第一次親密接觸》《失戀33天》等也產(chǎn)生了較大影響。文學(xué)的電視劇改編激增、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編加快及類型拓寬，成為這個(gè)時(shí)段的主要特點(diǎn)。

第五時(shí)段為2013年至今的多元?dú)w一時(shí)段。隨著習(xí)近平總書記“四個(gè)講清楚”的提出和“兩個(gè)結(jié)合”進(jìn)程逐步深入，在人民的社會(huì)生活這“唯一的源泉”同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這“重要源泉”的雙源激蕩和匯通中，中國文學(xué)的影視改編獲得了更加豐厚的源泉滋養(yǎng)并確立新的發(fā)展方向，從而從原有的多元開拓轉(zhuǎn)向多元?dú)w一時(shí)段。這個(gè)時(shí)段生發(fā)出若干趨于成熟和定型的新興影視改編類型和路徑，有力助推了文學(xué)與影視之間從跨媒介共存到跨媒介融合再到跨媒介更生的新趨勢(shì)。

回顧上述五時(shí)段歷程，從早期創(chuàng)型到定型、轉(zhuǎn)型、多元拓展和多元?dú)w一等時(shí)段，這個(gè)演變軌跡表明，中國文學(xué)與中國影視之間已經(jīng)結(jié)成了一種雖有不同但又緊密依存共生的跨媒介交融關(guān)系，而且這種關(guān)系經(jīng)歷了從平行依存的跨媒介共存關(guān)系到融合生長的跨媒介共生關(guān)系、再到在相互融合中實(shí)現(xiàn)更生的跨媒介融生的變遷。跨媒介融生，是指文學(xué)與影視之間的跨媒介融合生長已經(jīng)抵達(dá)在相互融合中實(shí)現(xiàn)更生程度的狀況。《莊子·達(dá)生》說“棄世則無累，無累則正平，正平則與彼更生，更生則幾矣”，郭象注“更生者，日新之謂也”。 如果說共生是指在相互依存中共同存在和共同生長，那么更生則是指在相互融合中獲得新生。鑒于這種跨媒融生的趨勢(shì)到當(dāng)前第五時(shí)段發(fā)展得更加突出和成熟，所以在這里主要結(jié)合第五時(shí)段狀況而予以集中考察。

跨媒介融生的創(chuàng)作原則

在當(dāng)前這個(gè)多元?dú)w一時(shí)段，隨著“馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”即“兩個(gè)結(jié)合”的進(jìn)程的逐步深入，中國文學(xué)與影視的跨媒介融生日趨活躍，形成了創(chuàng)作上的一些主導(dǎo)原則。這首先表現(xiàn)為確立起為時(shí)代造像的使命，自覺地讓新改編的影視作品能夠生動(dòng)地刻畫當(dāng)前時(shí)代精神肖像。改編自網(wǎng)絡(luò)小說《大江東去》的電視劇三部曲《大江大河》《大江大河2》《大江大河之歲月如歌》，透過國有企業(yè)、民營企業(yè)和個(gè)體戶代表宋運(yùn)輝、雷東寶和楊巡等人物的命運(yùn)軌跡，映照出改革開放時(shí)代中國社會(huì)發(fā)生天翻地覆變化的宏闊畫卷，描繪出新時(shí)代中國人民團(tuán)結(jié)奮斗的精神肖像。

其次，表現(xiàn)為“書寫生生不息的人民史詩”，形塑出普通人在人生洪流中踏實(shí)奮斗和默默地推動(dòng)歷史前行的豐滿雕像。《裝臺(tái)》中的裝臺(tái)隊(duì)長刁順子、《人世間》中的老工人周志剛及其兒子周秉昆、《我的阿勒泰》中的李文秀、張鳳俠、奶奶等，既是生活中的普通人，又是中國社會(huì)生活激流中樸實(shí)的奉獻(xiàn)者、關(guān)鍵的中流砥柱與堅(jiān)挺的脊梁。

再次，表現(xiàn)為明確中華傳統(tǒng)的導(dǎo)源作用，從“中國精神”傳統(tǒng)中尋到文藝根脈。根據(jù)《莊子》《西游記》《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《封神演義》等古典文學(xué)名著改編的電影《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》《封神1》《封神2》《哪吒1》《哪吒2》等成批出品，集中反映了“中國精神”在當(dāng)代生活和文藝中受到重視的程度。電視劇《白鹿原》敘述關(guān)中平原“仁義村”白鹿村中白鹿兩大家族祖孫三代恩怨紛爭，描繪中國社會(huì)底層發(fā)生巨大變遷的必然命運(yùn)，揭示基于儒家理念的家庭和家族關(guān)系傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)中的持久而深遠(yuǎn)的影響力。

在跨媒介融生關(guān)系中急速生長的原則之一還有美學(xué)上的喜悲融正風(fēng)格。這表現(xiàn)為不再滿足于單一的正劇、悲劇或喜劇表達(dá)，而是以喜劇吸引觀眾注意力，以悲劇叩響觀眾心扉，再由正劇加以升華和主導(dǎo)，從而形成由喜入悲、由悲入正、喜悲正融合的美學(xué)風(fēng)格。《裝臺(tái)》中的刁順子一人身上集中凝聚了西安“城中村”普通村民的樂呵呵的喜感、家庭生活中的悲情和人生價(jià)值追求上的正面導(dǎo)向作用。《繁花》中的阿寶、玲子、汪小姐、李李、爺叔、范老板等多是出場(chǎng)時(shí)充滿喜感、后來籠罩悲情而最終導(dǎo)向人生積極價(jià)值的人物。這種美學(xué)風(fēng)格的生成和成熟集中體現(xiàn)了文學(xué)與影視之間在當(dāng)前跨媒介融生時(shí)段的相互滋養(yǎng)態(tài)勢(shì)。

跨媒介融生的創(chuàng)作路徑

文學(xué)與影視之間的跨媒介融生在創(chuàng)作路徑上顯示出愈加寬闊多樣的景致。首先是從文學(xué)作品整體橫移過來而只作略微修改的整移微改路徑。《平凡的世界》《裝臺(tái)》《人世間》等都顯示了這種對(duì)于原著的尊重和跨媒介改編時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)度。但只要是從供有閱讀習(xí)慣的文化讀者的想象世界轉(zhuǎn)化為供普通觀眾觀看的視聽藝術(shù)世界的跨媒介改編，都需要根據(jù)受眾群體的日常生活習(xí)慣、利益訴求、社會(huì)心理、行為方式等的變遷而作相應(yīng)改編，因此，或多或少的局部或細(xì)節(jié)改編也十分正常。電視劇《裝臺(tái)》把原著中刁菊花刁蠻任性到底、蔡素芬出走和全家離散的情節(jié)改編為全家團(tuán)圓，就是出于滿足電視劇受眾的家庭安寧訴求。《人世間》對(duì)原著中文化人周蓉的戲份和作用都作了淡化和弱化處理，則是為了向觀眾凸顯城市平民周秉昆的自主、自信和自強(qiáng)。這表明，轉(zhuǎn)變一種媒介相當(dāng)于轉(zhuǎn)變一種藝術(shù)審美方式，作出修改是必需的工作。

再有，前半部分基本同于原著而后半部分作了拓展改動(dòng)，即前同后拓路徑也引人注目。改編自小說《人生》的電視劇《人生之路》雖然沿用了改革開放時(shí)代背景、主要人物關(guān)系構(gòu)架（如劉巧珍、高加林和黃亞萍等）以及人生選擇題旨，但在人物關(guān)系構(gòu)思和后續(xù)情節(jié)拓展等方面都作了大幅度改編：新虛構(gòu)出高加林被高雙星冒名頂替上大學(xué)的情節(jié)，并且讓后續(xù)情節(jié)從陜西省內(nèi)城鄉(xiāng)流動(dòng)拓展到從西部到東部大都市上海的西東流動(dòng)，盡力突出道德背叛、情感沖突和法律糾紛在個(gè)體人生選擇中的重要作用。其結(jié)果是讓劉巧珍成長為新時(shí)代獨(dú)立女性、高雙星主動(dòng)懺悔高考過失和高加林歷經(jīng)磨難而奮勇崛起。這種拓展型改編突出了矛盾沖突的尖銳性、增加了時(shí)代氣息、凸顯出人物性格的典型性。

同時(shí)需要注意的還有在外形上相同而實(shí)質(zhì)上更新或新編即形同實(shí)新的路徑。這條外觀相似而內(nèi)核別開生面的路徑，給予影視創(chuàng)作者以更大創(chuàng)作自由度和更寬闊的美學(xué)拓展空間。《西游記》系列、《哪吒》系列、《封神》系列和《流浪地球》系列等在這條路徑上游刃有余、如魚得水。《哪吒2》在改編創(chuàng)作中充分考慮當(dāng)下觀眾群體的社會(huì)心理狀況和情感訴求，大膽把社會(huì)公平正義紛爭、家庭倫理糾葛、親情友情考驗(yàn)和國際政治風(fēng)云變幻等當(dāng)下元素盡情融入劇情中，透過主要人物哪吒、敖丙、太乙真人、無量仙翁、李靖、殷夫人、東海龍王等之間的紛紜繁復(fù)關(guān)系而表現(xiàn)出來，激發(fā)起觀眾的高度共情。這種改編讓古代神魔小說《封神演義》的精神傳統(tǒng)直接走進(jìn)當(dāng)代觀眾心里，煥發(fā)出新的文化生命力。這條路徑集中凸顯了跨媒介融生在當(dāng)前新時(shí)代的新成就。

還需要關(guān)注的是由點(diǎn)生面路徑，即由文學(xué)原著中一個(gè)局部或細(xì)節(jié)而生發(fā)或衍生出全新的故事。《大魚海棠》從《莊子·逍遙游》和《山海經(jīng)》等中國古代典籍中獲取創(chuàng)作資源和創(chuàng)意點(diǎn)子，特別是以大魚鯤這個(gè)想象的原型為創(chuàng)意點(diǎn)子，由點(diǎn)生面地運(yùn)用動(dòng)畫造型能力想象并衍生出一個(gè)新故事：海底圍樓世界少女椿和青梅竹馬的湫同人類少年鯤之間的生死與共關(guān)系，還涉及靈婆、鼠婆和長老等角色的作用。這條路徑雖然看起來利用文學(xué)原著資源較少，但假如沒有莊子的鯤的想象引導(dǎo)，就無法想象會(huì)有這部中國特色濃郁的動(dòng)畫電影問世。

跨媒介融生的作品類型

隨著如上創(chuàng)作路徑的多樣化，從中國文學(xué)中獲取滋養(yǎng)的中國影視在跨媒介融生方面開拓和生成多種有影響力的作品類型。這其中主要有寫實(shí)型跨媒融生、奇幻型跨媒融生、科幻型跨媒融生、動(dòng)畫型跨媒融生和古裝型跨媒融生。

寫實(shí)型跨媒融生是主類型。《平凡的世界》《大江大河》三部曲、《人世間》《裝臺(tái)》《繁花》等電視劇在堅(jiān)持小說原著的現(xiàn)實(shí)主義道路和方法基礎(chǔ)上面向當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)而開拓新面貌，既讓名著光輝普照更大觀眾群，又反過來促進(jìn)更多觀眾成為原著的新讀者，從而讓文學(xué)的社會(huì)影響力日趨突出。

奇幻型跨媒融生，代表了奇幻型文學(xué)世界移置為視聽藝術(shù)世界后的嶄新美學(xué)效應(yīng)。《西游降魔篇》《西游伏妖篇》《悟空傳》《白蛇：緣起》《刺殺小說家》《封神1》《封神2》等給觀眾帶來了中國式奇異美學(xué)的震蕩。

同奇幻型跨媒融生聯(lián)系緊密的類型還有動(dòng)畫型跨媒融生。雖然同樣展現(xiàn)奇幻效應(yīng)和奇異美學(xué)，但《西游記之大圣歸來》《姜子牙》《大魚海棠》《哪吒1》《哪吒2》等完全以動(dòng)畫造型代替真人表演，給予當(dāng)代表達(dá)以更大和更靈活的自主空間和意義蘊(yùn)含，讓觀眾充分享受到三維動(dòng)畫和特技特效造就的視聽盛宴，滿足了觀眾及時(shí)欣賞到具有世界前沿性的中國式動(dòng)畫美學(xué)的獨(dú)特魅力。

科幻型跨媒融生也理當(dāng)成為這個(gè)時(shí)段跨媒介融生的一枚碩果。改編自享有世界聲譽(yù)的中國科幻小說作品的影片《流浪地球》《流浪地球2》和電視劇《三體》，將科幻小說原著在讀者心中喚起的未來科幻世界冥想，轉(zhuǎn)化為由億萬電視觀眾和網(wǎng)民共同耳聞目擊的視聽藝術(shù)場(chǎng)景，表明中國式科幻影視在文學(xué)原著的引導(dǎo)下逐步從稚嫩走向成熟、進(jìn)而從中國進(jìn)入世界舞臺(tái)（盡管尚待從邊緣進(jìn)入中央）。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)催生下快速增長的古裝型跨媒融生也值得注意。《甄嬛傳》《瑯琊榜》《陳情令》《長安十二時(shí)辰》《風(fēng)起隴西》《蓮花樓》《慶余年》《贅婿》等，表明崛起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為影視創(chuàng)作、特別是電視劇創(chuàng)作開放出新類型。其中如再細(xì)分，有古裝宮廷權(quán)謀型（《甄嬛傳》《如懿傳》《瑯琊榜》《天盛長歌》）、古裝穿越型（《慶余年》系列和《贅婿》），以及古裝懸疑型（《長安十二時(shí)辰》《風(fēng)起隴西》）。

這幾種類型的產(chǎn)生和共存再加上上述多條路徑開拓，反映出跨媒介融生在路徑和類型上的多樣性。這表明，隨著文學(xué)與影視之間跨媒介融生進(jìn)程的加速發(fā)展，中國影視展現(xiàn)出前所未有的新的表現(xiàn)力，可以多角度、多方面、立體地反映古代、現(xiàn)代、當(dāng)代以及未來生活的多姿多彩景觀，給觀眾帶來新的審美享受和藝術(shù)公賞。

通向跨媒介融生的未來

從上述有關(guān)當(dāng)前第五時(shí)段跨媒介融生狀況的分析可見，中國文學(xué)與影視在跨門類和跨媒介相互融生方面既積累了經(jīng)驗(yàn)也留下了教訓(xùn)，都可以給予我們以有益啟迪。

啟迪之一在于，中國古典文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)都是當(dāng)代中國影視發(fā)展的寶貴資源庫，可供影視藝術(shù)家們縱情吸納。影視固然可以不必參考文學(xué)而根據(jù)自身需要單獨(dú)創(chuàng)作出佳作如《小城之春》《紅色娘子軍》《英雄》《大宅門》《山海情》《覺醒年代》等，但假如能夠像《人世間》《流浪地球2》《哪吒2》等那樣既充分采擷文學(xué)寶庫的豐厚寶藏而又根據(jù)自身規(guī)律而實(shí)施獨(dú)特轉(zhuǎn)化、融合和創(chuàng)新，必然會(huì)如虎添翼地在中國藝壇綻放異彩。文學(xué)原著創(chuàng)造的豐滿故事線索、生動(dòng)人物形象構(gòu)型、豐厚想象空間、明確的文明價(jià)值理念定向以及藝術(shù)形象造型示范等，都給予影視改編以滋養(yǎng)。而改編成的影視作品的市場(chǎng)熱銷，也會(huì)反過來促進(jìn)文學(xué)原著贏得更多讀者從而增強(qiáng)文學(xué)的社會(huì)影響力。

其次，當(dāng)前迫切需要消除一種慣常誤解即以是否忠實(shí)于原著而論短長。明確影視改編的真正關(guān)鍵在于，在充分尊重文學(xué)想象世界與影視視聽世界之間彼此差異的前提下尋求跨媒介融合，并且注重不同媒介和門類應(yīng)各取所需、自行其是。從這個(gè)基點(diǎn)出發(fā)，影視改編當(dāng)然不必拘泥于文學(xué)原著限制，而應(yīng)當(dāng)主要根據(jù)影視自身視聽藝術(shù)和大眾藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)規(guī)律要求而進(jìn)行自主選擇。如此一來，影視改編時(shí)對(duì)于文學(xué)原著大可以作不同的取舍：既可以微改如《人世間》，也可以后續(xù)拓展如《人生之路》，還可以大改如《哪吒2》，甚至也可以由點(diǎn)生面地創(chuàng)生出《大魚海棠》。總之，改編應(yīng)適應(yīng)影視自身的審美規(guī)律，贏得觀眾的擊賞而不是簡單回頭看其是否忠于原著。

更重要的是，影視改編時(shí)不宜簡單地以今人生活習(xí)慣和喜好去改變甚至替換古人，而應(yīng)注意基于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)而找到文化和文明價(jià)值理念上的古今融合點(diǎn)，使得無論是忠實(shí)于原著的小改還是獨(dú)立的大改，都能基于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)而體現(xiàn)古今價(jià)值理念的融合要求。《哪吒2》通過敘述陳塘關(guān)百姓、龍族和妖族等被無量仙翁欺騙和壓迫的命運(yùn)以及奮勇反抗故事，成功地串聯(lián)起古今社會(huì)的公平正義訴求。《封神2》把周武王姬發(fā)面對(duì)鄧嬋玉時(shí)的延宕原因曲解為現(xiàn)代式男女愛情而非敬畏天命，就背離了商周換代之際天命觀念沖突實(shí)際，更不符合周武王身份賦予的角色定位。

影視改編還需要緊密契合當(dāng)代觀眾的共同社會(huì)心理和分期分檔需要。影視觀眾在當(dāng)前有特定的共同社會(huì)心理需要，如當(dāng)前社會(huì)公平正義訴求、國際政治格局紛爭等走向會(huì)集聚在觀眾心里，左右其是否共情。同時(shí)，不同觀眾群體和不同觀賞時(shí)間也有不同的影視鑒賞需要。如元旦、春節(jié)、元宵、暑期、七夕和國慶等會(huì)讓觀眾產(chǎn)生不同觀賞需要。《哪吒2》可以高度滿足春節(jié)期間老少皆宜的數(shù)代人合家歡需要，但《封神2》《射雕英雄傳》假如能夠挪移到其他檔期可能更合理些。

此外，影視改編時(shí)還需要充分調(diào)動(dòng)所有先進(jìn)媒介技術(shù)手段，包括人工智能技術(shù)、三維動(dòng)畫技術(shù)、科幻形象造型等及其交叉融合，去滿足觀眾的多方面持續(xù)升高的審美需要。改編還應(yīng)排除遠(yuǎn)比文學(xué)界更為復(fù)雜的同影視界如影隨形地伴生的“飯圈”、網(wǎng)絡(luò)輿情及宣發(fā)糾紛等因素的綜合干擾，以便營造更加清朗的視聽藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。

面向未來，文學(xué)同影視之間應(yīng)當(dāng)更加緊密地?cái)y手同行，在相互跨越中實(shí)現(xiàn)相互差異前提下的共生、共榮和新生。文學(xué)同影視之間只有首先承認(rèn)和尊重相互差異才能走向真正的跨媒介融生。習(xí)近平總書記要求“正確運(yùn)用新的技術(shù)、新的手段，激發(fā)創(chuàng)意靈感、豐富文化內(nèi)涵、表達(dá)思想情感，使文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)更有內(nèi)涵、更有潛力的新境界”。當(dāng)前新時(shí)代新征程正熱切期待文學(xué)家和影視藝術(shù)家聯(lián)手推進(jìn)更高程度的跨媒介融生，由此而不斷生產(chǎn)出文學(xué)和影視的佳作乃至高峰之作，來滿足文學(xué)讀者和影視觀眾的共同的更高審美需要。

（作者系北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)課題“‘兩個(gè)結(jié)合’與中國當(dāng)代藝術(shù)理論創(chuàng)新研究”中期成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)24ZD02）