等這部電影等了好久。相比于電視劇，電影這種藝術(shù)形式的調(diào)性和質(zhì)感與小說的氣質(zhì)顯然更搭，更令原著粉期待。

《平原上的摩西》是小說家雙雪濤的代表作，2015年它的發(fā)表被視為“新東北作家群”的出場(chǎng)與“東北文藝復(fù)興”的標(biāo)志性事件，甚至有研究者稱之為“新的美學(xué)風(fēng)格的崛起”。小說乍看似乎很適合影視改編，數(shù)十年時(shí)間跨度的懸案，案情真相與人物命運(yùn)交織產(chǎn)生的張力，文本又“類型”又“文學(xué)”——我甚至不止一次想象國(guó)內(nèi)哪個(gè)電影導(dǎo)演與它最有配適度。

但再細(xì)讀文本時(shí)，又深感《平原上的摩西》真要變成電影其實(shí)并不容易，這篇小說最獨(dú)特的、最有力量之處，大概也是改編最大難度之所在：

其一，小說采用多視角第一人稱敘事，文本中每一節(jié)都會(huì)進(jìn)行視角切換，案件中涉事其間的每一個(gè)人都走上前臺(tái)親自講述在這個(gè)案件里自己的見聞和判斷。而只有暴風(fēng)眼中心李守廉的視角是缺席的，他的所思所想所作所為一直都是在他人的碎片講述中拼湊出來的。這種沉默才是有代表性的時(shí)代群像，他們普通、本分，沒有足夠活泛的心思和矯健的身手在時(shí)代風(fēng)云中做弄潮兒——李守廉不會(huì)預(yù)判更無法阻止市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、國(guó)企改制這樣代表著歷史進(jìn)步與必然的時(shí)代巨變，也不能預(yù)知和躲閃開平安夜與“釣魚執(zhí)法”出租車的偶遇，但他自己是沉默的，沒有控訴也沒有辯解。

其二，小說講述的是情節(jié)曲折、情感復(fù)雜的案情故事，但語言卻極為冷峻克制，基本通篇都是極簡(jiǎn)的白描，這種刻意“降溫”的反抒情語言與故事中大起大伏的人物命運(yùn)在違和中反而生發(fā)出巨大的悲憫和詩意，彌漫一種痛至失聲的情感穿透力。

上述視角和語言是作者圍繞敘事目的而精心設(shè)計(jì)的，小說《平原上的摩西》真正的力量所在——懸疑外殼包裹下的創(chuàng)傷敘事，以及作為小說靈魂的“重新理解下崗對(duì)于父輩生活的沖擊，以及他們?cè)谶@個(gè)過程里的掙扎與尊嚴(yán)”——很大程度上正是通過這樣的設(shè)計(jì)建構(gòu)起來的。而一旦進(jìn)入電影改編，雙雪濤的文字特點(diǎn)和語言力量如何通過視覺、聲音和表演來傳達(dá)同樣的情感和氛圍，是個(gè)難題，李師傅的形象從小說中的碎片化、模糊性到電影中具象化的影像轉(zhuǎn)化更是一個(gè)巨大挑戰(zhàn)。

看完電影，我發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)原著基本氣質(zhì)的把握，很大程度是依靠服化道實(shí)現(xiàn)的，就像我們?cè)凇堵L(zhǎng)的季節(jié)》《膽小鬼》等東北影像中曾看到過的——廢棄的工廠和老舊的居民樓、錄像廳和舞池，低照度鏡頭和冷色調(diào)，但如果沒有足夠張力的故事和人物相匹配，這些懷舊符號(hào)反倒會(huì)令觀眾審美疲勞。

相對(duì)小說中復(fù)雜的人物關(guān)系和深沉的時(shí)代思考，片中基本只留了懸疑線和愛情戲。原著的多視角敘事在電影前半段中被處理成出租車案的調(diào)查與莊李兩家生活的雙線，然后這兩條線在警察蔣不凡平安夜釣魚執(zhí)法的出租車上交叉；電影后半段則在這種交匯中一邊揭秘案情真相，一邊表現(xiàn)莊樹和李斐之間的情感糾葛，原著其他人物基于自身立場(chǎng)對(duì)案件的反應(yīng)基本都被省略。這種從多視角變雙線的改編處理本身沒有問題，保留了小說中時(shí)代必然性與偶然性突然砸在個(gè)體身上時(shí)的命運(yùn)感，對(duì)普通觀眾理解和把握劇情也更友好，但兩條線在敘事完成度上都不合格。

懸疑線上，可能是電影成片后又有刪減，整個(gè)案情和破案過程在邏輯上不太順，警察蔣不凡偽裝出租車司機(jī)來破案的前因后果交代不明，李師傅的個(gè)性與下崗后的具體人生困境講述也不夠，莊樹從小混混到警察缺少必要的成長(zhǎng)軌跡，孫氏診所更是沒有前情鋪墊莫名就被牽扯進(jìn)了案件，這就導(dǎo)致人物選擇和行為的動(dòng)機(jī)難以成立，懸疑設(shè)置上無法閉環(huán)和自洽。而講述破案故事最關(guān)鍵的就是要讓觀眾相信，相信劇情、相信人物，從而產(chǎn)生代入感進(jìn)而實(shí)現(xiàn)心理上的戲劇和情感滿足。

更糟糕的是電影中作為最重頭表現(xiàn)的愛情戲。原著中，感情線都是“藏”著寫的，李斐對(duì)莊樹的感情更像是孤獨(dú)童年中抓住的一根重要稻草，而莊樹成年后作為警察在調(diào)查中知悉李斐現(xiàn)狀時(shí)的不安與糾結(jié)，也是各種因素綜合在一起的微妙心緒，孫天博對(duì)李斐的感情也很克制，傅東心與李師傅之間的情愫就更是若有若無——這才是符合生活和情感邏輯的，背后還有復(fù)雜的社會(huì)與歷史語境，且在小說中愛情戲也不是關(guān)鍵筆墨與核心情節(jié)。所以當(dāng)電影要將愛情作為重點(diǎn)展開時(shí)，原著中提供的情節(jié)容量是不夠的，改編需要另外加戲，需要將男女主角相伴長(zhǎng)大的情分與真相揭破后的兩難心境進(jìn)一步打開和填充，強(qiáng)化其間的感染力和張力。電影加戲的方式是渲染了兩組三角關(guān)系：傅東心、莊德增和李師傅，莊樹、李斐和孫天博，尤其在對(duì)后者這一組情感關(guān)系的講述中加入了女主墮落、男主受傷、男配變態(tài)等莫名甚至“狗血”的俗套，至此，整部電影開始荒腔走板，有一種失控的感覺。

影片結(jié)尾處，李守廉被擊斃的鏡頭呼應(yīng)了人物在法律上應(yīng)承擔(dān)的罪責(zé)，但作為被甩出時(shí)代前行節(jié)奏的“代價(jià)”，作為集體性歷史創(chuàng)傷的“這一個(gè)”，他理應(yīng)得到的人性和人情尺度上的理解、悲憫甚至抱歉，完全被片中懸疑加愛情方向上的用力所遮蔽。而我之前為電影改編所擔(dān)心的“難度”，也真是沒有白擔(dān)心，李守廉包括傅東心在原著中都是承載時(shí)代創(chuàng)傷的重要角色，電影中的戲份都被大幅削減，成為破案和李斐莊樹愛情戲的工具化人物。

影片最后走到一種很尷尬的位置，對(duì)于沒讀過原著、只純粹把它當(dāng)作案情懸疑故事和類型片來看的觀眾來說，破案過程中的邏輯、節(jié)奏、反轉(zhuǎn)、情感、智力挑戰(zhàn)以及視聽體驗(yàn)的多重期待可能沒能得到滿足，愛情戲的演繹也缺少情感共鳴的感染力，甚至，沒讀過原著的觀眾可能因?yàn)檫壿媶栴}，連電影中案情的基本情節(jié)都未必能搞明白。而對(duì)于像我這樣的原著粉來說，總覺得小說《平原上的摩西》提供了層次豐富的故事和精神內(nèi)核，電影改編做得好的話，在類型化與現(xiàn)實(shí)觀照結(jié)合的完成度上可能不弱于《殺人回憶》，然而通過二次創(chuàng)作將小說中深沉的情感、深刻的思考以及對(duì)遺忘的抵抗進(jìn)行賦形的期待，在觀影時(shí)又都基本落空。

那種特別好、特別經(jīng)典的小說在影視改編過程中可能就自含一種悖論——如果遇到有藝術(shù)堅(jiān)持并且又有足夠主導(dǎo)能量的導(dǎo)演，影像轉(zhuǎn)化中作品的文學(xué)質(zhì)地會(huì)被重視與凸顯，但這種導(dǎo)演通常也都有很強(qiáng)的“作者”屬性，有自己一貫明確而強(qiáng)大的個(gè)人風(fēng)格，這時(shí)導(dǎo)演的“作者性”與小說原著的“主體性”會(huì)發(fā)生角力甚至沖突，而原著的“主體性”往往會(huì)被導(dǎo)演的“作者性”覆蓋。最典型的就是王家衛(wèi)對(duì)《繁花》的電視劇改編，原著中構(gòu)成小說基本魅力的上海人欲言又止的市井微歷史，在導(dǎo)演的強(qiáng)大美學(xué)慣性的作用下基本隱身在王氏金句、極致精美的畫面構(gòu)圖、頻繁的升格鏡頭之后，導(dǎo)致全劇美則美矣，但距離原著已經(jīng)很遙遠(yuǎn)。

而另外一種改編，則往往更多被市場(chǎng)和商業(yè)邏輯左右，被某些力量掣肘，在對(duì)原著中人物、情節(jié)和主題進(jìn)行取舍和二次創(chuàng)作時(shí)，刻意簡(jiǎn)化小說中更深沉、復(fù)雜的部分，放大其中的沖突元素和戲劇效應(yīng)——這種放大稍不留神就可能導(dǎo)致電影情節(jié)虛浮甚至“狗血”，原著的精氣神淹沒其中。

這大概是經(jīng)典文學(xué)作品影視改編時(shí)通常會(huì)遭遇的窘境。理想的改編需要在忠于原著精神的基礎(chǔ)上，找到文學(xué)表達(dá)與電影語言的平衡點(diǎn)，除了用畫面、聲音和表演等重構(gòu)小說的詩意與力量，甚至還應(yīng)該包括媒介轉(zhuǎn)換中新的意義場(chǎng)域的激活。

改編自經(jīng)典小說的華語電影中我個(gè)人比較喜歡的是《活著》和《海上花》，兩位導(dǎo)演分別做了減法和加法，卻都在光影交錯(cuò)中守住了原著的精神內(nèi)核，且讓導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格暗香浮動(dòng)般悄然浸透每一幀畫面。

（作者為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員）