《昆劇百年薪火傳承傳播研究》，鄒元江著，人民出版社，2024年9月

2024年9月，鄒元江教授的新著《昆劇百年薪火傳承傳播研究》由人民出版社出版。書中提出以“曲牌”格范填詞回歸昆曲行當(dāng)“中介”表演的間離本色，以“堂名”“清曲”奠定演唱“踏戲”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)等一系列新見，辨析了百年來昆曲實(shí)踐中存在的話劇思維、“創(chuàng)新”沖動(dòng)等諸多誤區(qū)，通過對(duì)昆劇傳習(xí)所、昆曲研習(xí)社、“青春版”《牡丹亭》、“先鋒版”《牡丹亭》以及英國(guó)大學(xué)生參與創(chuàng)作的《仲夏夜夢(mèng)南柯》等典型個(gè)案的研究，系統(tǒng)反思、辯難了昆劇百年薪火傳承、傳播中存在的問題。

作者首先對(duì)昆劇傳習(xí)所“傳”字輩在百年傳承中留下的諸多深層次問題做了深刻反思，認(rèn)為昆劇演員之所以不同于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系所倡導(dǎo)的“進(jìn)入角色”“演人物”，既與演員以童子功練就的極其繁難艱奧的行當(dāng)程式“中介”來間離的角色表演有關(guān)，也與昆劇“曲牌”格范填詞的非話劇式劇作敘述模式密切相關(guān)。“傳”字輩并非不特別講究唱，當(dāng)年他們是以“堂名”“清曲”奠定了演唱的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而這恰恰是當(dāng)代昆曲傳承急需彌補(bǔ)的薄弱環(huán)節(jié)。“傳”字輩的成才率是很高的，這與昆劇傳習(xí)所既善于發(fā)掘人才，也樂于因材施教密不可分。戲曲演員唱戲的條件嚴(yán)格說來就是老天賞不賞飯的問題，沒有嗓音、扮相、身材、悟性等先天稟賦，鐵棒也難以磨成針。當(dāng)代某些昆曲演員不斷詬病聲腔設(shè)計(jì)不科學(xué)、不合理，只能“落調(diào)門”演唱，亦有自身嗓音條件先天不足的隱情。

作者對(duì)俞平伯于1956年創(chuàng)辦昆曲研習(xí)社的重大意義也做了深入闡發(fā)，認(rèn)為這是昆曲傳承的非政府形態(tài)。與同是非政府行為的昆劇傳習(xí)所不同的是，昆曲研習(xí)社的主旨并不是以培養(yǎng)專業(yè)的昆劇演員為出發(fā)點(diǎn)，而是基于心性趣味的以曲會(huì)友的曲友們的自發(fā)聚合。昆曲研習(xí)社雖然沿襲著幾百年來文人雅士以雅興對(duì)昆曲的維護(hù)與推動(dòng)傳統(tǒng)，但從清末至民國(guó)以來，因應(yīng)著昆曲的衰落而成立的昆劇傳習(xí)所及昆曲研習(xí)社，都沉重地背負(fù)著傳承昆曲正宗血脈的歷史使命。張?jiān)屎拖壬摹独デ沼洝氛菑涀阏滟F的對(duì)昆曲民間傳承的活態(tài)記憶。

作者還以梅蘭芳為個(gè)案，圍繞百年來京劇藝人對(duì)昆曲表演的吸收借鑒作了細(xì)致分析。按梅蘭芳自己的說法，他向昆曲藝人取法的方式可以分為兩種，一種是“學(xué)習(xí)”，這相當(dāng)于口傳心授，另一種是“問業(yè)”，這相當(dāng)于釋疑解惑。由此作者認(rèn)為，梅蘭芳之所以在聲名如日中天時(shí)仍執(zhí)意拜陳德霖為師，就是因?yàn)樗肿硇挠诤笳叩穆暻击攘Α?jù)此，作者梳理了梅蘭芳自昆曲表演而來的聲腔傳承脈絡(luò)，即融會(huì)了喬蕙蘭的“嬌脆”、陳德霖的“剛圓”、王瑤卿的“輕脆”，而以“溫婉”勝。實(shí)際上作者對(duì)梅蘭芳取法昆曲表演的個(gè)案考察還揭示出一個(gè)道理：對(duì)昆曲的“純技術(shù)性”吸收借鑒并不會(huì)使京劇變得四不像，反倒能豐富京劇表演本身。

作者對(duì)新世紀(jì)以來影響很大的青春版《牡丹亭》也做了深入分析。在對(duì)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的幾種制作人體制模式梳理基礎(chǔ)上，作者首次提出了“文人義工制作人”這個(gè)概念，認(rèn)為白先勇主導(dǎo)的青春版《牡丹亭》是一種嶄新的創(chuàng)制，這種創(chuàng)制無章可循亦不可復(fù)制。作者認(rèn)為，青春版《牡丹亭》給了我們諸多啟發(fā)：一是古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化不可缺少文化理念的深度干預(yù)與審美理想的高度自覺；二是要選擇頂尖的傳承人，以及承繼人應(yīng)為再造經(jīng)典的首要條件；三是藝術(shù)創(chuàng)作過程應(yīng)當(dāng)遵循無目的的“合目的性”；四是創(chuàng)作伊始就應(yīng)有意識(shí)地選擇合適的觀眾群體。當(dāng)然，青春版《牡丹亭》的創(chuàng)制也并非完善，比如作者認(rèn)為，汪世瑜讓沈國(guó)芳在創(chuàng)造角色的時(shí)候不要按行當(dāng)去局限自己，這種導(dǎo)演思路就是非戲曲化的。好在汪世瑜對(duì)表演尺度的把握非常到位，雖有瑕不掩瑜之處，但也帶來對(duì)當(dāng)代昆曲創(chuàng)作與改編的深度思考。

此外，作者對(duì)昆曲傳承中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題也高度關(guān)注，尤其對(duì)昆曲舞臺(tái)現(xiàn)代裝置技術(shù)的價(jià)值給予了充分肯定。百年前，戲曲舞臺(tái)經(jīng)歷了從無燈光到點(diǎn)蠟燭照明，再到用電燈照明的過渡，戲曲表演能否使用照明設(shè)備曾引起過討論。百年后，運(yùn)用于戲曲舞臺(tái)上的燈光不僅能分割時(shí)空、寓意褒貶、烘托氣氛、突出人物，而且還能做到與戲曲審美精神不違和。作者認(rèn)為，“上昆版”《邯鄲夢(mèng)》的燈光運(yùn)用既拓展了昆曲的現(xiàn)代表現(xiàn)力，對(duì)年輕觀眾的吸引力也是不言而喻的。同理，在《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》中，一束圓柱白光如同一輪明月照亮梅蘭芳在困惑中晦暗的心房，使他找到了未來努力的方向。這種緊貼劇情的用光方式不但恰到好處，而且產(chǎn)生了余味悠長(zhǎng)的審美效果。

綜觀該書，作者以傳承與創(chuàng)新、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代為對(duì)舉的概念來探討海內(nèi)外昆劇薪火傳承、傳播等重大問題，充分彰顯了昆劇百年探索的豐富性以及發(fā)展的可能性。更重要的是，作者的研究并不囿于舞臺(tái)表演，而且對(duì)昆曲的從業(yè)者如何窮變則通的歷程也加以追問反思，因而能使讀者看到更加鮮活的昆曲人的生命，他們才是昆劇百年薪火傳承、傳播的真正主體。因?yàn)樯圆幌ⅰＴ摃秽礊槔“倌甑纳肌?/p>

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士生）