“中國式現(xiàn)代化”是習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上提出的重要論斷。賀桂梅認(rèn)為，中國式現(xiàn)代化“為思考和推動中國百年文學(xué)史研究的范式轉(zhuǎn)型提供了當(dāng)代性契機和理論資源，為重新建構(gòu)百年文學(xué)史敘述的新形態(tài)提供了可能性”。

作為中國現(xiàn)代文學(xué)的開端，作為以“新”為現(xiàn)代性表征的文體，在“五四”文學(xué)革命的旗幟下，新詩對“陳腐”卻似乎難以撼動的舊體詩展開了摧枯拉朽的變革。孔子說：“詩者，天地之心。”作為對時代精神最為敏感的文體，在百年發(fā)展中，新詩對現(xiàn)代化、大眾化、民族化有著更為自覺，甚至不乏激進的探索與實踐。20世紀(jì)80年代末，新詩界明確提出了“中國式現(xiàn)代主義”的詩學(xué)概念。回顧中國新詩史，我們可以看到一條雖震蕩、纏繞，卻頗為清晰的新詩的中國式現(xiàn)代化路徑，以及中國式現(xiàn)代化為新詩所擘畫的更有活力的未來和更加壯闊的圖景。

一 中國新詩的現(xiàn)代化探索

“白話作詩”的新詩是“五四”文學(xué)革命的突破口，也是中國文學(xué)走向現(xiàn)代化的開端。如錢理群所說，1918年1月《新青年》4卷1號發(fā)表白話詩九首，“就宣告了中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生”。按照嚴(yán)家炎的說法，中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點比工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國防和科技的現(xiàn)代化起點要早整整三十年。而在中國文學(xué)中新詩又是最早走向現(xiàn)代化的文體。

雖然相比于“在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟”的現(xiàn)代小說，新詩的成熟要晚一些，但如果按照波德萊爾意義上的“現(xiàn)代性”就是每一個“新”事物或“新”時代所具有的那種特性，那么立志要新于一切已有詩歌的“新”詩，則體現(xiàn)出文體本位對現(xiàn)代性的高度自覺。

1921年郭沫若詩集《女神》出版，這一洋溢著惠特曼風(fēng)格的詩集，以浪漫主義的肉身撞開了現(xiàn)代化的大門，被郁達(dá)夫評為“（新詩）完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”。1923年《創(chuàng)造周報》第4號發(fā)表了聞一多的《〈女神〉之時代精神》。聞一多也稱贊郭沫若的新詩才配稱“新”，因為《女神》的精神完全是“二十世紀(jì)底時代的精神”，包括“動的本能”“反抗的精神”“科學(xué)底成分”，以及世界大同意識、在絕望與消極中掙扎抖擻的精神等。該文也被姜濤稱作“可看作是新詩現(xiàn)代性內(nèi)涵的一次自覺的、全面的闡發(fā)”。

但在一周后出版的《創(chuàng)造周報》第5號上，聞一多卻以一篇《〈女神〉之地方色彩》的文章對《女神》“歐化的狂癖”進行了批判和反思，進而提出將新詩現(xiàn)代化和民族化相結(jié)合的初步構(gòu)想：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩，換言之，它不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處，它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。”

雖然早在“五四”時期中國文學(xué)的現(xiàn)代化就已經(jīng)率先開始，但“現(xiàn)代化”一詞在中國被廣泛使用，則要遲至1933年7月上海《申報月刊》發(fā)起的對于“中國現(xiàn)代化問題”的大討論。當(dāng)時東北三省和熱河已經(jīng)被日本占領(lǐng)，冀東22縣也在日偽的勢力范圍之內(nèi)。出于拯救民族危亡的迫切，該刊痛心疾首地呼吁，中國要趕快順著“現(xiàn)代化”的方向發(fā)展。

作為亞洲最大的國際貿(mào)易中心和金融中心，20世紀(jì)30年代的上海是中國現(xiàn)代化程度最高的城市。依托其繁榮的都市消費文化，1932年5月，倡導(dǎo)現(xiàn)代主義的《現(xiàn)代》雜志在上海創(chuàng)刊，并形成了以戴望舒、卞之琳、何其芳等為代表的現(xiàn)代詩派。主編施蟄存認(rèn)為，“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”應(yīng)該表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成現(xiàn)代的詩形”。

現(xiàn)代詩派的詩學(xué)與實踐對推動新詩的現(xiàn)代化發(fā)展起到了十分重要的作用，不僅在于其對現(xiàn)代性的深刻把握與自覺追尋，更在于其某些主張對中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的繼承與轉(zhuǎn)化，某種程度上彌合了新詩與舊體詩的斷裂，也有力地回應(yīng)了梁實秋對初期“新詩，實際就是中文寫的外國詩”的尖銳質(zhì)疑。游國恩認(rèn)為，“30年代，戴望舒與卞之琳二人，一南一北，一主情一主知，與其他詩人一起，合力打造了中國式的現(xiàn)代主義詩歌”。

雖然新詩具體在誰的手中成熟，學(xué)界未有定論，例如有戴望舒、卞之琳、艾青等不同說法，但一般認(rèn)為是現(xiàn)代詩派以其突出的創(chuàng)作實績，以及豐富的理論建設(shè)將新詩推向了成熟。以《現(xiàn)代》雜志發(fā)表的作品為例，戴望舒的《印象》《樂園鳥》《尋夢者》《深閉的園子》，艾青的《黎明五章》《蘆笛》，何其芳的《季候病》等均已成為中國現(xiàn)代文學(xué)的名篇。

但正如前面《申報月刊》專號所描述的，當(dāng)時的中國國民經(jīng)濟整體處于“低落到大部分人罹于半饑餓的慘狀”，國防也正面臨侵略者鐵蹄的踐踏。當(dāng)日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭以后，再去書寫大都市新潮的現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人寂寞感傷的情緒，已經(jīng)與國內(nèi)形勢、時代主題相脫節(jié)。因此，現(xiàn)代詩派所建構(gòu)的新詩現(xiàn)代化道路還需要進一步地拓展。

1932年9月，中國詩歌會在上海成立，并于次年創(chuàng)辦《新詩歌》雜志，發(fā)起詩歌大眾化運動。不同于《現(xiàn)代》雜志對都市題材的開掘，中國詩歌會的關(guān)照視野轉(zhuǎn)向底層民眾，以工人與農(nóng)民的苦難生活、抗日戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實為主題，采用民歌、長篇敘事詩、朗誦詩等形式，探索新詩走向大眾的路徑。

同為20世紀(jì)20年代的象征派主將，李金發(fā)與穆木天卻在30年代“分道揚鑣”。李金發(fā)成為《現(xiàn)代》的主要作者，繼續(xù)著現(xiàn)代主義的詩藝探索；穆木天則轉(zhuǎn)向“新詩歌”的書寫，“成為大眾中的一個”。穆木天在《新詩歌》雜志的《發(fā)刊詩》中宣言：“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾的歌調(diào)，/我們自己也成為大眾中的一個。”

然而，由于中國詩歌會的詩歌大眾化運動過分強調(diào)詩歌的通俗化，矯枉過正地放棄了對詩歌藝術(shù)性的追求，導(dǎo)致中國詩歌會代表性作者（如穆木天、蒲風(fēng)等人)這一時期的作品語言粗陋，形式呆滯，不僅缺乏創(chuàng)新，甚至口號泛濫。過分強調(diào)題材而忽視藝術(shù)的結(jié)果反而造成了對題材的浪費，因此也便未能像現(xiàn)代詩派一樣留下多少可以傳頌的名篇。

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，曾是《現(xiàn)代》雜志作者的戴望舒、艾青等詩人的寫作主動或被動地轉(zhuǎn)向抗日主題。戴望舒在抗戰(zhàn)后寫下動人的詩篇《獄中題壁》《我用殘損的手掌》等，而艾青則寫下名作《雪落在中國的土地上》。時代的旗幟引導(dǎo)艾青修正寫作的方向，而艾青也自信為新詩找到了“可以穩(wěn)定地發(fā)展下去的道路：現(xiàn)實的內(nèi)容和藝術(shù)的技巧已慢慢地結(jié)合在一起”。此后，他為中國人民奉獻(xiàn)了他最動人的作品《北方》《我愛這土地》《黎明的通知》……正像吳曉東所評價的，艾青詩歌“背后正蘊涵了一種深沉的力量，反映著民族堅忍不拔、自強不息的精神”。

二 “中國氣派”與“新詩現(xiàn)代化”

雖然20世紀(jì)30年代的詩人們通過探索，已經(jīng)逐漸意識到應(yīng)該將現(xiàn)代主義與古典詩詞或現(xiàn)實生活相結(jié)合，但新詩革命所遺留的“新與舊”“中與西”的對立，仍舊是困擾不少詩人的詩學(xué)難題。直至1938年，毛澤東明確提出要“把國際主義的內(nèi)容和民族形式”緊密結(jié)合起來，創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”。將民族化、大眾化議題提升到與現(xiàn)代化同等重要的高度，由此引發(fā)了關(guān)于新詩民族形式問題的大討論。學(xué)習(xí)民歌形式，又蘊含現(xiàn)代思想的“民歌體敘事詩”是新詩民族化、大眾化的成果之一，代表作有李季的《王貴與李香香》、張志民的《王九訴苦》，以及阮章競的《漳河水》等。從中我們不難看到對20世紀(jì)30年代“新詩大眾化運動”的批判性繼承與創(chuàng)新。

力揚1940年發(fā)表的文章則從新詩的民族形式出發(fā)，展望了新詩的中國式現(xiàn)代化方向：“詩的民族形式，是發(fā)展了自由詩的形式，它必須吸收民間文學(xué)適合于現(xiàn)代的因素，接受世界文學(xué)進步的成分，并切實地實踐大眾語的運用，而貫徹以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。”從而為新詩描繪出了一幅既擁有文化自信自強，又具有開放包容精神的中國式現(xiàn)代化藍(lán)圖。

1942年5月，延安文藝座談會召開。毛澤東談道，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”，將20世紀(jì)30年代左聯(lián)所倡導(dǎo)的“文藝大眾化”議題提升到了政治的高度，同時又基于文藝自身的規(guī)律，“反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號式’的傾向”。講話將文藝的自律與他律緊密地結(jié)合了起來，一定程度上糾正了抗戰(zhàn)詩壇提倡戰(zhàn)斗性、忽視藝術(shù)性的偏頗。這次的新詩大眾化運動還促進了40年代朗誦詩運動的開展。朱自清在《論朗誦詩》的末尾預(yù)言，配合著現(xiàn)代化，朗誦詩會“延續(xù)下去”。的確，新時期以來，以王懷讓等為代表的朗誦詩創(chuàng)作者仍顯示出旺盛的生命力。

除了積極參與朗誦詩的理論建設(shè)，朱自清還是中國第一個明確提出“新詩現(xiàn)代化”課題的學(xué)者。1943年2月，蘇聯(lián)取得斯大林格勒戰(zhàn)役的勝利，抗戰(zhàn)形勢向好的方向扭轉(zhuǎn)。同年9月，朱自清在《詩與建國》一文中寫道：“我們現(xiàn)在在抗戰(zhàn)。同時也在建國；建國的主要目標(biāo)是現(xiàn)代化，也就是工業(yè)化……我們迫切的需要建國的歌手。我們需要促進中國現(xiàn)代化的詩。”朱自清將新詩現(xiàn)代化置于建國大業(yè)的宏大背景及中國詩歌史演變的歷史進程中加以探究，并將新詩現(xiàn)代化作為自己詩學(xué)追求的核心。正如李怡所說：“朱自清的探索表明……只有扎根于中國文學(xué)深厚的傳統(tǒng)才能創(chuàng)造出新詩。在這個意義上，朱自清探索的是中國人‘自己的’現(xiàn)代化之路。”

1945年，抗戰(zhàn)取得完全勝利。1946年，西南聯(lián)大解散，遷回北京。讀書人終于有了一張安靜的書桌。1947—1948年，時任北京大學(xué)西語系助教的袁可嘉先后發(fā)表了《新詩現(xiàn)代化》《新詩現(xiàn)代化的再分析》等一系列文章，集中探討新詩現(xiàn)代化問題，主張將現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義、民族傳統(tǒng)高度融合，創(chuàng)作出綜合“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)”的“包含的詩”。實際上包含了現(xiàn)代化、大眾化、民族化的要素。能代表這一詩學(xué)追求的詩人有馮至、穆旦、鄭敏、陳敬容、杜運燮等。朱自清在《詩與建國》中與國際接軌，甚至“迎頭趕上”的新詩現(xiàn)代化愿望似乎正變成現(xiàn)實。例如，許霆判斷，中國新詩派“在40年代的崛起表明，中國新詩與世界詩潮開始了同步的演變和發(fā)展。”李書磊也認(rèn)為，以穆旦為標(biāo)志，“現(xiàn)代的文學(xué)形式與文學(xué)精神在40年代初期基本上完成了它在中國的本土化”。

三 “中國式現(xiàn)代主義”

中華人民共和國建立后，一方面，隨著新詩大眾化趨勢的逐漸加強以及詩人們政治熱情的不斷高漲，朗誦詩進一步發(fā)展為政治抒情詩，賀敬之、郭小川是這一詩體的代表性詩人。另一方面，隨著工業(yè)化的發(fā)展，以“石油詩人”李季為代表的工業(yè)詩人為新詩現(xiàn)代化和大眾化增添了工業(yè)化的題材。再者，此前很少進入詩人視野的塞外邊疆風(fēng)景、少數(shù)民族風(fēng)情成為書寫的對象，擴展了新詩民族化的內(nèi)涵和外延。

1956年4月，毛澤東正式提出“百花齊放，百家爭鳴”方針，為新詩的中國式現(xiàn)代化營造了難能可貴的開放、包容的氛圍和環(huán)境。同年8月，為貫徹“雙百”方針，中國作協(xié)等單位發(fā)起了“繼承詩歌民族傳統(tǒng)”問題的大談?wù)摚罨藢τ谛略娒褡寤奶接憽?957年1月，北京的《詩刊》和成都的《星星》詩刊分別創(chuàng)刊。毛澤東在給《詩刊》編輯部的信中肯定和支持了新詩的發(fā)展。在執(zhí)行“雙百”方針方面，《詩刊》陸續(xù)發(fā)表了以新詩現(xiàn)代化為追求的馮至、穆旦、杜運燮、唐祈等詩人的詩作，唐湜的詩論，卞之琳的譯詩等。

然而，從1957年下半年開始，“雙百”方針受挫。1958年，作為新詩向民歌和古典學(xué)習(xí)的路徑嘗試，以工農(nóng)兵為創(chuàng)作主體的“新民歌運動”在全國范圍內(nèi)轟轟烈烈地開展，將新詩大眾化推向了高潮，但也迅速落潮。一方面，對新詩主體性的剝奪使新詩逐漸走向“非詩”，口號化的創(chuàng)作模式也偏離了延安文藝座談會“反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號式’”詩歌的理論指引；另一方面，脫離現(xiàn)代化的大眾化或民族化探索，使得以“新”為特色的新詩不自覺地滑向了“舊”的窠臼。

1960年和1965年，《星星》與《詩刊》先后停刊。“文革”時，“雙百”方針從黨的文藝方針中被移除，新詩的中國式現(xiàn)代化探索被迫中斷。但以穆旦為代表的一部分詩人仍暗自堅持現(xiàn)代主義詩藝的探索，正如王佐良評價穆旦寫于1975年、1976年的詩，“他的詩并未失去過去的光彩”。直至1976年1月《詩刊》復(fù)刊。1978年3月，第五屆全國人民代表大會第一次會議通過新憲法，將“雙百”方針寫入總綱第十四條，“雙百”方針重新得以實行，“中國又有了詩歌”（邵燕祥）。

新時期民主的文藝政策成就了“民刊”的繁榮。1978年12月，《今天》創(chuàng)刊，“今天”的命名本身就帶有強烈的現(xiàn)代性自覺。以北島、舒婷為代表的朦朧詩派繼承了現(xiàn)代詩派、七月詩派、中國新詩派等前輩詩人新詩現(xiàn)代化的經(jīng)驗，并注重對民族傳統(tǒng)的吸收，以充滿啟蒙理想與崇高精神的詩作，恢復(fù)新詩的主體性，重拾人性與詩歌的尊嚴(yán)。同時，“新詩現(xiàn)代化”也正式成為主流詩歌界的中心議題。

1979年1月，《詩刊》社召集召開了全國詩歌創(chuàng)作座談會，曾分屬于不同詩歌流派的艾青、馮至、徐遲、賀敬之、李季等詩人在會上做了發(fā)言，卞之琳、阮章競等詩人參加了座談會。座談會聚焦新詩現(xiàn)代化問題，聽取了英美等國詩歌現(xiàn)狀的介紹，探討了詩與民主等議題。與會詩人認(rèn)為，詩人必須使自己的思想、感情和行動適應(yīng)現(xiàn)代化的要求，既要繼承我國的民歌、古典詩歌等優(yōu)秀傳統(tǒng)，也要借鑒外國的一切好東西，努力使新詩達(dá)到現(xiàn)代化、民族化和大眾化，并提出了重視少數(shù)民族文藝創(chuàng)作、兒童詩創(chuàng)作、培養(yǎng)青年詩人等建議。同年3月，《詩刊》以《要為“四化”放聲歌唱——記本刊召開的詩歌創(chuàng)作座談會》為題發(fā)表了上述會議紀(jì)要，還發(fā)表了徐遲的《新詩與現(xiàn)代化》一文，認(rèn)為新時期詩歌工作的重點要轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化的新詩創(chuàng)作上來。上述發(fā)言和文章使人很容易聯(lián)想到中國新詩派在20世紀(jì)40年代有關(guān)“新詩現(xiàn)代化”的探討，包括袁可嘉的《新詩現(xiàn)代化》《詩與民主》等文章。

1981年，中國新詩派詩人詩歌合集《九葉集》出版，歸來的詩人們繼續(xù)著自己的新詩現(xiàn)代化志業(yè)。1988年，袁可嘉的理論專著《論新詩現(xiàn)代化》出版。同時，受“中國式社會主義”概念的啟發(fā)，袁可嘉還明確提出了“中國式現(xiàn)代主義”的詩學(xué)概念，“在思想傾向和藝術(shù)方法兩個方面，與西方現(xiàn)代主義有同更有異，具有中國自己的特色”。

到1985年前后，面對西方文化的大量傳入和市場經(jīng)濟的飛速發(fā)展，以韓東、翟永明等為代表的“新生代”詩人選擇了“最能體現(xiàn)時代的樣式”，從“現(xiàn)代主義”走向了“后現(xiàn)代主義”。但正如韓克慶所說，后現(xiàn)代主義是對“現(xiàn)代性的延續(xù)和調(diào)整，它是對現(xiàn)代性弊端的批評，而不是對現(xiàn)代性的終結(jié)”。“新生代”詩人的反叛仍然在促進新詩向現(xiàn)代化的方向發(fā)展。

20世紀(jì)90年代的詩歌繼承了80年代新詩現(xiàn)代化的努力與探索，同時也對80年代詩歌的啟蒙傾向與純詩傾向進行了反思。詩人們褪去了英雄的光環(huán)或“逆子”的標(biāo)簽，詩歌也隱退到市場經(jīng)濟的邊緣。詩人們選擇在個人化和日常化的基礎(chǔ)上進一步修復(fù)與調(diào)整現(xiàn)代性與現(xiàn)實、歷史、傳統(tǒng)、本土的關(guān)系，進而構(gòu)建可持續(xù)的新詩中國式現(xiàn)代化路徑。如王家新、孫文波等詩人提出的“中國話語場”概念，以及中國新詩派代表詩人鄭敏提出的“漢語性”概念等。

四 中國新詩的中國式現(xiàn)代化道路

新世紀(jì)以來，媒介變革成為推動新詩現(xiàn)代化的動力之一。隨著互聯(lián)網(wǎng)的逐步普及，網(wǎng)絡(luò)詩歌迅猛發(fā)展，并經(jīng)歷了從網(wǎng)站到博客，再到如今公眾號、短視頻、小紅書等傳播媒介和話語場域的更新與迭代；隨著高校的擴招，創(chuàng)意寫作學(xué)科的發(fā)展，駐校詩人制度的形成，《詩刊》社“青春詩會”、魯迅文學(xué)院培訓(xùn)班、星星大學(xué)生詩歌夏令營、網(wǎng)絡(luò)詩歌課程等來自官方、學(xué)院、社會等力量的聯(lián)合培養(yǎng)，使得新世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作向更加專業(yè)化、規(guī)模化的方向發(fā)展。

2014年10月，文藝工作座談會在京召開。習(xí)近平總書記談道，“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈”，同時“必須認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝”，并舉例“現(xiàn)代小說、現(xiàn)代詩歌等都是借鑒國外又進行民族創(chuàng)造的成果”；提出要以“孜孜以求、精益求精的精神”打造精品；“要適應(yīng)形勢發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)”等。為十八大以來的新詩的中國式現(xiàn)代化發(fā)展提供了戰(zhàn)略性的規(guī)劃和引導(dǎo)。

2022年10月，習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中明確提出“中國式現(xiàn)代化”。如賀桂梅所說：“全球性現(xiàn)代文明的危機和人類科技及產(chǎn)業(yè)革命，迫切需要探索一種具有想象力的未來發(fā)展的可能性。‘中國式現(xiàn)代化’是從人類文明史高度提出的新理論，不僅關(guān)涉中華民族的命運，也將塑造人類文明史上的新形態(tài)。”

2024年7月，中國作協(xié)與浙江省委宣傳部共同主辦了“首屆國際青春詩會——金磚國家專場”，來自金磚十國的72位青年詩人共赴詩歌之約。進一步加強了我國詩歌和外國詩歌的交流互鑒，在文明交流互鑒中推進中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)，并以詩歌的形式參與構(gòu)建人類命運共同體。

2024年9月，由《詩刊》社、新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團文聯(lián)、新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團第八師石河子市共同主辦的“新詩的中國式現(xiàn)代化道路”研討會召開。在長達(dá)一天的研討中，與會詩人暢談新詩的中國式現(xiàn)代化議題。老詩人楊牧在發(fā)言中寄語，希望“中國詩人在新時代找到最貼近時代和人民的語言，創(chuàng)作具有底蘊和新意的現(xiàn)代詩歌”。評論家陳仲義認(rèn)為，“新時代的詩歌，要在繼承與薪傳的基礎(chǔ)上，以創(chuàng)新為最高準(zhǔn)則與目標(biāo)”。

2024年12月，由中國作協(xié)創(chuàng)研部、文藝報社、中國現(xiàn)代文學(xué)館共同主辦的“新大眾文藝：現(xiàn)象與意義”研討會在京舉行，探討新時代，尤其是新媒介深度融合背景下大眾文藝的新現(xiàn)象、新問題，也闡明了“文藝大眾化始終是黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的一條重要脈絡(luò)”。

回顧新詩的中國式現(xiàn)代化進程，正是在現(xiàn)代化、民族化、大眾化的碰撞與融合，解構(gòu)與重構(gòu)中發(fā)展起來的。歷史的經(jīng)驗證明，三者中任何一個面向都不容偏廢。缺少現(xiàn)代化，新詩會喪失未來；缺少民族化，新詩會喪失主體；缺少大眾化，新詩會喪失讀者。

不知道未來新詩會不會有如唐詩宋詞般完美的范式，或許永遠(yuǎn)也不會有。但在中國式現(xiàn)代化的正確道路上，新詩將隨著時代的發(fā)展不斷創(chuàng)新，永遠(yuǎn)現(xiàn)代。正如魯迅所說：“北大是常為新的，改進的運動的先鋒，要使中國向著好的，往上的道路走。”同樣，起源于北大的新詩也是常為新的，總能發(fā)時代之先聲，引領(lǐng)思想與文化的浪潮。相信未來，新詩也必將在“以中國式現(xiàn)代化全面推進強國建設(shè)、民族復(fù)興”的“這一前無古人的偉大事業(yè)”中發(fā)揮重要的推動作用。

（作者簡介：丁鵬，1991年生于吉林梅河口。北京大學(xué)中文系碩士。中國作協(xié)會員。作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《文藝報》《山花》等。著有隨筆集《所謂歲月靜好，不過是敢向命運叫板》。主編詩選《詩頌中華》《祖國萬歲》《春暖花開四十年》等。）