以民族英雄岳飛為題材的戲曲作品很多，廣州市粵劇院延續(xù)了這一傳統(tǒng)，新近出品了新編歷史粵劇《精忠魂》，從傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)換的視角切入，演繹了一部時代感鮮明、舞臺呈現(xiàn)完好、藝術(shù)完成度較高的作品，滿足了當(dāng)下民眾對民族文化認(rèn)同和傳統(tǒng)價值再確認(rèn)的文化需求。

作為一部以岳飛為主角的戲曲作品，當(dāng)我們習(xí)慣于按照“紅臉”“白臉”的程式化欣賞習(xí)慣去觀劇時，才發(fā)現(xiàn)主創(chuàng)已在傳統(tǒng)的戲曲語匯中融入了現(xiàn)代理念，使之充滿了符合現(xiàn)代人審美趨勢的當(dāng)代氣息。這種改變使我們清晰地感受到了歷史精神的一種時代性表達(dá)。

在傳統(tǒng)觀念形態(tài)中，受儒家“君子小人”之辨的影響，以往的戲曲作品常常把歷史人物簡單區(qū)分、設(shè)計成好人和壞人，所謂“公忠者雕以正貌，奸邪者賦以丑形”——“紅臉”“白臉”也由此而來。人物一旦被定位為好人，他的一切就都是好的，即使有不好的一面，也要為賢者諱而不能觸及；一旦被定位為壞人，他就必須一無是處了。不得不說，受到這種非黑即白的歷史觀的影響，戲曲歷史劇作品中的歷史人物，大多是臉譜化、程式化的。而《精忠魂》中的人物，卻無法用這種標(biāo)準(zhǔn)劃分。作者筆下的每一個人物，都不是扁平的，而是圓形的，有著多側(cè)面的。

例如，直接導(dǎo)致岳飛悲劇命運的反派人物趙構(gòu)，在此劇中的性格也有著多層次和復(fù)雜性的展現(xiàn)，在他最終決定要殺岳飛的動機闡釋中，主創(chuàng)開掘出了很多因素：有對岳飛執(zhí)意收復(fù)失地、迎接徽欽二帝回朝的顧忌，父兄回來后自己如何自處的尷尬，但同時，更有對君臣之間關(guān)系顛倒的憤怒：我才是南宋的帝王，江山是我趙構(gòu)的江山，我已經(jīng)決定了“議和”的國策，岳飛你憑什么不聽話，非要堅持打仗？再有，岳飛堅持主戰(zhàn)，屢建戰(zhàn)功，功高震主，名滿天下，路人皆知岳飛而不知我，我還怎么號令三軍、管控國家呢？最后，岳飛擁兵自重，一旦起兵，我的權(quán)力和王朝何在……因此，不是我不愛惜人才，不是我非要和你過不去，而是時乎、運乎、命乎！這種抽絲剝繭般的深入掘挖，將趙構(gòu)“這一個”帝王對岳飛態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程，清晰地展現(xiàn)在舞臺上。從被擁立時的感謝，從“不迎二圣，誓不為人”的誓言，到安于現(xiàn)狀、開始猜忌岳飛、不肯迎二帝回來，再到嫉恨岳飛不改初衷，連發(fā)十二道金牌催他回京，最終以“有罪則生，無罪則死”的選擇逼著岳飛認(rèn)錯……這一轉(zhuǎn)變過程動態(tài)的呈現(xiàn)，使觀眾清晰地洞悉了趙構(gòu)那種復(fù)雜而變化多端的心理狀態(tài)和性格特征。

此劇對岳飛這一人物形象的塑造也如是。劇中，主創(chuàng)設(shè)計了岳飛對趙鼎、曹勛等同僚，對張憲、曹寧等部下，對岳云、岳銀瓶等兒女的不同態(tài)度，巧妙地表現(xiàn)了他性格的不同層次，與此同時，更是濃墨重彩地刻畫了岳飛對趙構(gòu)的態(tài)度從滿懷希望到充滿絕望的轉(zhuǎn)變。岳飛之外，秦檜的形象也沒有像其他同類作品中那么張牙舞爪，而是小心翼翼跟在皇帝身邊，揣摩他的意圖，不動聲色地引導(dǎo)他一步步走向使自己利益最大化的結(jié)局。值得一提的，還有金兀術(shù)這個人物，在該劇中也一定程度上改變了“最大反派”的形象定位，他不再是野蠻、粗俗的一介莽夫，而是惜才愛才的精明首領(lǐng)。聽聽他勸岳飛歸順金人的話：“殊不知，你與大金開戰(zhàn)，如若打敗，則會死在本王手里；如若打勝，你必死于趙構(gòu)小兒手上，無論勝敗，你岳飛都難逃一死！這等不智，岳元帥你還不明白么？”何等睿智，何等清醒。這些人物的性格都不是單一的，而是由多個矛盾和沖突組成，都不是用簡單的非黑即白、非此即彼的判斷標(biāo)準(zhǔn)就可以概括的。應(yīng)該說，這種復(fù)雜性使得劇中人物更生動、更真實，也更為當(dāng)代觀眾所喜愛。

注重歷史環(huán)境與個體命運之間的關(guān)系，或者說把人物性格和命運建立在厚重而立體的環(huán)境描寫上，為人物的心理和個性表現(xiàn)提供背景和張力，是這出戲的另一個特點。

金兵入侵，是宋代歷史上的非常事件。這一歷史事件的重要性，不僅在于它改變了歷史的方向與進程，打亂了整個社會的運行節(jié)奏，更在于它改變了很多人在這一重大災(zāi)難性事件面前所表現(xiàn)出來的觀念形態(tài)和生活態(tài)度，以及人與人之間對于這一事件秉持的不同認(rèn)知和選擇。

在這部作品中，主創(chuàng)先是采取了“以大托小”的敘事策略，以點帶面地通過趙構(gòu)和金兀術(shù)這兩個頭部人物的對峙，建構(gòu)起了當(dāng)時具有危機性的戲劇情境：金兵入侵，敵強我弱。又通過在舞臺上展現(xiàn)金兵虐待徽欽二帝及其隨從，以及虐殺百姓的一些關(guān)鍵場景和事件凸顯，從整體上還原并重構(gòu)了當(dāng)時戰(zhàn)爭形勢以及歷史情境，喚起了觀眾內(nèi)心強烈的情感共鳴。同時，也有意識地強化了對這個危機性事件理解的不同，造成了趙構(gòu)與岳飛之間不可調(diào)和的矛盾沖突，以及岳飛的悲劇結(jié)局。在岳飛眼里，“大宋”這個國家的概念，是包括北宋和南宋兩塊地界，是包括徽欽二帝所代表的那段歷史的，因此，“消滅金兵，迎回二帝”就成為他保家衛(wèi)國的人生信念，而趙構(gòu)心目中的“國”之概念，卻是“孤王即天下”，是可以不顧忌其他因素的。如果沒有金兵入侵這個非常性的時代巨變，岳飛不可能與趙構(gòu)發(fā)生觀念和情感層面的沖突，我們也就看不到岳飛這位民族英雄身上所迸發(fā)而出的愛國情懷了。

因此，這部作品既關(guān)注了人物個性的多個側(cè)面的表現(xiàn)，又沒有將它們絕對化，而是放在大的歷史背景上，作為整體歷史的一部分加以表現(xiàn)的，并使之互文互動，這就成為了它得以超越一些同類作品的敘事范式，呈現(xiàn)出一個更加豐富多彩的、富有時代性藝術(shù)世界的重要原因。

粵劇中的岳飛這一人物形象屬于須生行當(dāng)應(yīng)工范疇，沒有全面的藝術(shù)素養(yǎng)和過硬的基本功是很難勝任的。而岳飛的扮演者、專工文武小生的李偉驄的表演卻是舉重若輕、游刃有余，不僅從念白、唱腔、身段、表演、扮相等方面，對岳飛這一形象進行了全新的設(shè)計與組織，使之跟其他劇種的岳飛有明顯區(qū)別，而且還發(fā)揮了粵劇大武生行當(dāng)?shù)谋硌萏亻L，在唱、念、做、打等方面都彰顯了自己的功夫儲備和獨特個性。劇中安排了許多高亢激昂的高音唱腔，其中最高音達(dá)到了粵劇男演員唱腔中的相對極限，這也是專門針對李偉驄的嗓音特點而創(chuàng)作的。再如表演中“背手拋接槍”“180度背旗僵尸”等高難度表演技巧的運用，也不是所有演員都能勝任的。

最值得稱道的，是李偉驄根據(jù)岳飛這個人物的身世、閱歷以及性格特征進行的藝術(shù)處理，不是單方面地表現(xiàn)岳飛的英勇與忠誠，而是根據(jù)他的獨特經(jīng)歷和人物關(guān)系變化，對其自身的神態(tài)、腳步、抖袖、唱腔、念白、指法、身段等，都進行了細(xì)致的調(diào)整，準(zhǔn)確、鮮活、惟妙惟肖地演繹出了岳飛的才華、膽識、格局和視野，同時，也將現(xiàn)代觀眾更加喜歡和注重的男主精神世界表現(xiàn)出來。尤其是，表現(xiàn)出了岳飛從最初的憧憬到結(jié)尾時的絕望的整個過程。那種隱忍、掙扎、忍辱負(fù)重的情感狀態(tài)，都帶著強烈的視覺沖擊力和聽覺沖擊力，讓人猝不及防，又回味無窮，久久難以忘懷。

（作者系中國藝術(shù)研究院話劇研究所原所長、戲劇理論家）