加繆曾經(jīng)斷言，沒有陀思妥耶夫斯基，就沒有20世紀(jì)的法國文學(xué)。而在陀思妥耶夫斯基的全部作品中，加繆尤對《群魔》推崇備至，將其與《奧德賽》《戰(zhàn)爭與和平》《堂吉訶德》以及莎士比亞戲劇并列為世界文學(xué)的思想巔峰。在20歲遇見《群魔》之后，加繆從中得到了持續(xù)畢生的“震撼”與“哺養(yǎng)”。46歲那年，在耗費(fèi)數(shù)年心力，終將《群魔》搬上法國戲劇舞臺之際，加繆寫道：“之所以說《群魔》是一部預(yù)言書，不僅僅因?yàn)樗媪宋覀兊奶摕o主義，還因?yàn)樗磉_(dá)了萬分痛苦或死亡的靈魂。這些靈魂不能夠愛，又為不能夠愛而痛苦，雖有愿望卻又無法產(chǎn)生信仰，這也正是充斥于當(dāng)今社會和思想界的靈魂。”

一、主題概述

作為陀思妥耶夫斯基最具政治傾向性的長篇小說，《群魔》曾長期被定性為“政治謗書”。不可否認(rèn)，在構(gòu)思之初，作家的確曾想以“涅恰耶夫謀殺案”為皮鞭，對俄國西歐派和虛無主義者給予“最后的鞭笞”，為此甚至不惜犧牲藝術(shù)性。但隨著創(chuàng)作的進(jìn)展，藝術(shù)邏輯開始發(fā)揮作用，思想性和藝術(shù)性非但沒有被政治傾向性抹殺，反而沖淡、平衡了政治傾向性，促使作家在政治批判之外，又加入了愛的悲劇、道德救贖兩大主線，從而鑄就了一部犀利而深邃、現(xiàn)世性與普世性并重的不朽杰作。

小說政治批判的矛頭主要指向兩代人：俄國19世紀(jì)40年代的自由主義西歐派和60年代的虛無主義者。前者以斯捷潘·韋爾霍文斯基、卡爾馬濟(jì)諾夫、馮·連布克等人為代表，后者以彼得·韋爾霍文斯基、尼古拉·斯塔夫羅金、五人小組成員等為代表。二者在思想上父子相承：正是前者在全盤西化道路上對俄國民族土壤和傳統(tǒng)東正教信仰的脫離與背棄，導(dǎo)致了否定一切進(jìn)而毀滅一切的后者的誕生。但與此同時(shí)，前者拒不承認(rèn)其對后者罪行負(fù)有道義責(zé)任，后者則矢口否認(rèn)前者對自己的歷史影響，雙方都竭力與對方劃清界限。這種畸形的父子糾葛與代際沖突，在斯捷潘·韋爾霍文斯基與親生兒子彼得·韋爾霍文斯基以及曾經(jīng)的愛徒尼古拉·斯塔夫羅金的矛盾關(guān)系中得到了清晰展示。站在二者對立面的沙托夫是新斯拉夫主義者和根基主義者的代表，其核心思想便是以俄羅斯為唯一的“載神民族”，以新神之名革新世界、拯救世界。沙托夫與韋爾霍文斯基父子的爭論是土壤派與西歐派及虛無主義者思想論戰(zhàn)的真實(shí)反映，而彼得·韋爾霍文斯基團(tuán)伙對沙托夫的蓄意謀殺則是作家對虛無主義者戕害祖國與人民的嚴(yán)厲控訴。

陀思妥耶夫斯基曾說：“所謂地獄，就是無法再愛的痛苦。”《群魔》正是對這句話的最好注解：斯捷潘·韋爾霍文斯基與瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜長達(dá)20年的柏拉圖式精神曖昧無疾而終；沙托夫與妻子在破鏡重圓，即將奔向新生活之際雙雙殞命；尼古拉·斯塔夫羅金則更是以一己之力，為眾多美好女性構(gòu)建了種種地獄。瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜對他的愛是慈母對逆子的卑微之愛，愛與懼都滲進(jìn)血液里。跛腳女人列比亞德金娜對他的愛是虛妄之愛，是一個(gè)被踩在污泥里的瘋女人對鉆石的幻想、對雄鷹的仰望。家仆之女達(dá)莎與他心靈投契，卻無力逾越主仆尊卑的鴻溝，這是不堪一擊的純粹之愛。達(dá)莎很像《罪與罰》中的索尼婭，只是她未曾經(jīng)歷足夠多的苦難，因而也就沒有足夠多的堅(jiān)忍，無法像索尼婭拯救拉斯科爾尼科夫那樣拯救斯塔夫羅金。千金小姐莉莎與他門當(dāng)戶對卻精神隔膜，她就像只驕傲的飛蛾，不顧一切地?fù)湎蛞粓F(tuán)烈火，卻在翅膀被燎焦之后轉(zhuǎn)身飛走：這是不能自已卻又無法忘我的痛苦之愛。四位女性的身份素養(yǎng)、氣質(zhì)性格、人生際遇千差萬別，代表著在愛的地獄中苦苦掙扎的廣大魂靈。而其地獄的制造者無疑正是斯塔夫羅金，盡管他本人同時(shí)也是地獄的承受者。

陀思妥耶夫斯基

豈止女性，書中的男性人物同樣對斯塔夫羅金愛恨交加：始終在精神上跪伏于他的沙托夫當(dāng)眾打了他一記耳光，妄圖自殺成神的狂人基里洛夫稱其在自己生命中意義重大，就連野心勃勃的陰謀家彼得·韋爾霍文斯基也甘愿奉他為精神偶像。基里洛夫和沙托夫，這兩個(gè)截然相反的思想極端皆是拜他所賜，二者恰似斯塔夫羅金精神的一體兩面：如果說沙托夫是信神而尋神的斯塔夫羅金，那么基里洛夫則是尋神而不得，繼而否定神的存在，并妄圖取而代之的斯塔夫羅金；二者與其說是前后相承的思想歷程，莫如說是此消彼長的精神沖突。而彼得·韋爾霍文斯基則被斯塔夫羅金毀滅一切的獸性本能所吸引。換言之，沙托夫、基里洛夫和彼得·韋爾霍文斯基“三位一體”，分別象征著斯塔夫羅金的神性、魔性與獸性。斯塔夫羅金無疑是陀思妥耶夫斯基筆下最深刻、最復(fù)雜的人物形象之一，在他身上，神性、魔性、獸性、人性均擴(kuò)張至極限，以最大的力度糾纏沖突，共同構(gòu)成了深奧費(fèi)解、神秘極端的斯塔夫羅金性格。而破解斯塔夫羅金之謎，揭示其精神冒險(xiǎn)與死亡，就構(gòu)成了小說的道德救贖主線。

政治陰謀、愛的悲劇、道德救贖這三條敘事線索彼此交織，其交點(diǎn)正是斯塔夫羅金。作為思想探索者、秩序反抗者和超人主義者，他因喪失了與俄國民族土壤的血脈聯(lián)系而無從獲得堅(jiān)定徹底的信仰，于是索性拋棄了一切道德準(zhǔn)繩，在善與惡、真與偽、崇高與卑鄙、信仰與虛無的極端反復(fù)跳躍。他了解自己的悲劇所在，卻無力自我救贖。作家為這個(gè)他“從心底摳出的”“兼具俄國性與典型性”的“真正主人公”安排了兩位拯救者。一個(gè)是土壤派的代表者沙托夫，和《罪與罰》中的索尼婭一樣，他建議斯塔夫羅金去親吻大地。作家借跛腳瘋女人之口說：“圣母就是偉大的大地母親，人的大歡喜就在于此。大地上的任何痛苦和眼淚都是我們的歡喜，只要你能用自己的眼淚把腳下的大地澆灌到一尺深，你就能立刻獲得大歡喜。那時(shí)你將不再有任何、任何的苦處，這就是神啟。”另一個(gè)是東正教信仰的化身吉洪神父，他竭力勸解斯塔夫羅金放棄自毀，借由皈依東正教信仰獲得救贖。扎根民族土壤，皈依正教信仰，這便是陀思妥耶夫斯基為俄國虛無主義者開出的藥方，奈何附魔之豬注定闖下懸崖，溺死深海，從而換取“偉大的、親愛的病人”——俄國——“坐在耶穌腳前”。作家通過揭示群魔毀滅的必然，寄托了對于復(fù)興俄國、救贖世界的希望。

毋庸諱言，在作家諷刺性描寫的主人公身上，的確有著同時(shí)代眾多知名人物，如格拉諾夫斯基、別林斯基、屠格涅夫、涅恰耶夫等人的身影，但并不能因此將人物與其原型劃等號，進(jìn)而將小說視為一部應(yīng)時(shí)短命的政治謗書；恰恰相反，這些人物均具有高度的典型意義，任何國家、任何時(shí)代的人們都有可能在他們身上看到自己。誠如加繆所言，《群魔》中的人物既不怪誕，也不荒唐，而是有著與我們每個(gè)人相似的心靈。他們可憎可愛，可恨可憐，可鄙可敬，可笑可罵，可歌可唾，但無不沿著“痛苦和溫情的線路”，“行進(jìn)在這個(gè)巨大而可笑的、躁動的、充滿喧囂和暴力的世界上”。

二、世界影響

作為一部為世界小說史開創(chuàng)新篇章的垂范之作，《群魔》對20世紀(jì)的世界文壇產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

1929年諾獎(jiǎng)得主、德國作家托馬斯·曼在《評價(jià)陀思妥耶夫斯基——應(yīng)恰如其分》一文中指出：“陀思妥耶夫斯基對于他者心靈的冷靜如臨床診斷般的深入剖析僅僅只是表象，其創(chuàng)作其實(shí)更像是一部心理抒情詩……是懺悔，是令人血液凍結(jié)的自白，是對自我良知的罪惡深處的無情揭露。”在他看來，冷酷而高傲的“超人”斯塔夫羅金無疑是世界文學(xué)畫廊中最具致命吸引力的人物形象之一。

1947年諾獎(jiǎng)得主、法國作家紀(jì)德將陀思妥耶夫斯基尊為比列夫·托爾斯泰更偉岸的高峰，將《群魔》奉為“偉大小說家最有力、最杰出的作品”。在其長篇小說《偽幣制造者》（1926）中不難發(fā)現(xiàn)《群魔》的烙印。

1957年諾獎(jiǎng)得主，法國作家、哲學(xué)家加繆更是從《群魔》中汲取了無比豐富的思想與藝術(shù)給養(yǎng)。在《西西弗的神話》（1942）一文中，加繆以荒誕者斯塔夫羅金和基里洛夫的自殺哲學(xué)為基點(diǎn)，論證了存在主義式的斯多葛主義，以對抗生命的荒誕。劇作《卡利古拉》（1939）闡釋了“崇高自殺”主題，劇作《正義者》（1949）和哲學(xué)隨筆《反抗者》（1951）則探討了俄國虛無主義和希加列夫習(xí)氣。長篇小說《鼠疫》（1947）中的“紀(jì)事體”和《墮落》（1956）中的“自白體”敘事模式，亦皆從《群魔》借鑒而來。

1994年諾獎(jiǎng)得主、日本作家大江健三郎同樣深受陀思妥耶夫斯基作品，特別是《群魔》的影響。其長篇小說代表作《萬延元年的足球隊(duì)》（1967）中主人公鷹四在向哥哥坦白罪孽后自殺的情節(jié)，《別了，我的書》（2005）中的五人小組謀殺事件，《水死》（2009）中的“人神”思想等無不源自《群魔》。

作為一部思想與藝術(shù)交相輝映的鴻篇巨制，《群魔》因其復(fù)雜深刻的戲劇沖突、飽滿充沛的戲劇張力而備受戲劇界青睞，一百多年來被各國戲劇家不斷演繹，成為世界舞臺上久演不衰、常演常新的經(jīng)典之作。

1907年，圣彼得堡上演了首部話劇版《群魔》。該劇帶有鮮明的反虛無主義性質(zhì)，竭力凸顯對地下革命者及自由思想者的漫畫式諷刺。自1912年8月起，俄國戲劇界泰斗聶米羅維奇-丹欽科開始在莫斯科藝術(shù)劇院緊鑼密鼓籌排新版《群魔》。翌年9月，高爾基接連發(fā)表《論卡拉馬佐夫習(xí)氣》和《再論卡拉馬佐夫習(xí)氣》兩文，以社會教益及民眾精神健康為名，強(qiáng)烈抵制《群魔》上演。高爾基將陀思妥耶夫斯基的文學(xué)創(chuàng)作定義為“惡毒之天才對俄國民族性格負(fù)面特征之天才概括”，稱其作為書籍閱讀尚可，但用于舞臺呈現(xiàn)則是于社會有害且不合時(shí)宜的。高爾基的言論引發(fā)了軒然大波，庫普林、梅列日科夫斯基、索洛古勃、列米佐夫、安德烈耶夫等一眾文化界知名人士紛紛予以譴責(zé)。盡管丹欽科版《群魔》于1913年10月23日在圣彼得堡如期上演，但在國外巡演時(shí)卻遭遇了不小阻力：該劇在維也納自由劇院僅公演一場，便因“抨擊俄國自由運(yùn)動”而被迫停演，在柏林更是未能登臺。1947年，蘇聯(lián)著名陀學(xué)研究家多利寧在致友人的書信中憶及這場論戰(zhàn)時(shí)曾說：“我相信，安德烈耶夫當(dāng)年對高爾基的指責(zé)——“你自己不也是從陀思妥耶夫斯基那兒才學(xué)會了暴動嗎？”——總有一天會凸顯其正確性。……高爾基的這些言論無疑是踩在了他自己的喉嚨上。……他造成的危害是曠日持久且無可挽回的。”

1930年，捷克國家大劇院上演的新版《群魔》再度引發(fā)激烈論戰(zhàn)。以捷克作家尤·伏契克為首的反對陣營照搬了高爾基當(dāng)年的社會政治學(xué)觀點(diǎn)，捷克女作家瑪·馬耶羅娃則撰文駁斥：“我從不認(rèn)為《群魔》是悲觀主義者的誹謗或者撒旦式的捏造，而只是作家對他所看到、所感受到的包圍在自己身邊的邪惡力量的嚴(yán)厲回應(yīng)。”

1939年，由戲劇導(dǎo)演米哈伊爾·契訶夫（安東·契訶夫之侄）執(zhí)導(dǎo)的話劇在美國百老匯上演。該劇在《群魔》之外，融合了陀思妥耶夫斯基的其他長篇和通信，上演后引起巨大反響，贊譽(yù)聲與批評聲同等激烈。

1959年1月30日，由加繆改編的戲劇《附魔者》在法國巴黎首演。該劇遵循了原著“由諷刺喜劇走向正劇，再走向悲劇”的內(nèi)部運(yùn)動邏輯，以《斯塔夫羅金的自白》為結(jié)構(gòu)中心，旨在凸顯“陀思妥耶夫斯基的宗教共產(chǎn)主義，即所有人的道德責(zé)任”。加繆此語明顯呼應(yīng)了吉洪神父的話：“每個(gè)人的罪過都是針對所有人的，每個(gè)人都對他者的罪過負(fù)有一定責(zé)任。”《附魔者》在國際上享有盛譽(yù)，被譯成多種語言，在多國上演。

由波蘭著名導(dǎo)演、編劇，奧斯卡終身成就獎(jiǎng)得主安杰伊·瓦伊達(dá)執(zhí)導(dǎo)的話劇版《群魔》主要展現(xiàn)了貴族自由派如何演變?yōu)槲ｋU(xiǎn)分子。該劇于1971年6月在克拉科夫市老劇院首演，1973年在倫敦榮獲國際大獎(jiǎng)。其充滿隱喻意味的舞臺設(shè)計(jì)令人印象深刻：黑云和黑馬疾馳在咕嘟冒泡的沼澤之上，一群搬動道具的黑衣人在偷聽眾演員的自白之后，踏著邪惡的舞步將其踩翻在地。據(jù)瓦伊達(dá)解釋，這群黑衣人并非“群魔”，而只是事件的見證者，但他們卻逐漸形成一股強(qiáng)大的威壓，迫使演員將悲劇進(jìn)行到底。“演員眼中的恐懼——這便是我的作品。”后來瓦伊達(dá)還曾將《群魔》翻拍為電影。

在蘇聯(lián)，《群魔》直至1988年才得以重返戲劇舞臺。在諸多新版本中，劇作家馬·羅佐夫斯基創(chuàng)造性地將《罪與罰》與《群魔》串連起來，讓作家筆下的三位“雙重人格”——拉斯科爾尼科夫、斯維德里蓋洛夫和斯塔夫羅金同臺演繹，并且后兩者由同一位演員扮演，甚至連妝容都未改變。羅佐夫斯基意在表明，正是拉斯科爾尼科夫的“超人”思想催生了“群魔”，進(jìn)而產(chǎn)生了撒旦式的“革命詐騙犯”彼得·韋爾霍文斯基。

百余年的文學(xué)闡釋與戲劇演繹雄辯地證明，《群魔》是一部永不過時(shí)的預(yù)言之書。正如別爾嘉耶夫所言：“《群魔》是為未來而寫，其所描述的與其說是從前，莫如說是當(dāng)下。”

三、譯本介紹

受蘇聯(lián)對《群魔》批判態(tài)度的影響，國內(nèi)對《群魔》的譯介遠(yuǎn)遠(yuǎn)遲于陀思妥耶夫斯基的其他長篇。直至1979年，臺灣遠(yuǎn)景出版社才推出首個(gè)繁體中文版，由孟祥森轉(zhuǎn)譯自英文，書名《附魔者》。四年之后，首個(gè)簡體中文版才在大陸問世（人民文學(xué)出版社，南江譯）。此后又相繼問世三個(gè)簡體中譯本，分別為婁自良譯（上海譯文出版社，2001年初版），臧仲倫譯（譯林出版社，2002年初版），馮昭玙譯（河北教育出版社，2009年初版）。其中，除婁自良先生將書名譯為《鬼》之外，其余三位先生均譯為《群魔》。

婁先生將書名“Бесы”譯為《鬼》，原因有二。首先，福音書中的“Бес”通譯為“鬼”，而非“魔”；其次，“‘群魔’脫胎于四字詞組‘群魔亂舞’，泛指一群壞人猖狂活動。如此，比喻的深遠(yuǎn)含義便蕩然無存”。以上考量自有其道理，但依筆者之見，譯成《鬼》未必就妥。首先，“鬼”在漢語言文化語境中聯(lián)想意義豐富，但最根深蒂固者莫過于“鬼魂”，而圣經(jīng)文本中的“鬼”則更多指“魔鬼”；其次，原書名“Бесы”為復(fù)數(shù)，而“鬼”通常會被視為單數(shù)。

“Бесы”的典故分別見諸于《馬可福音》和《路加福音》，兩福音在文字表述上略有不同。作家所引用的經(jīng)文出自《路加福音》，但《馬可福音》對該典故的記述更為完整（以下著重號為引者所加）：

5：8 是因耶穌曾吩咐他說，污鬼阿，從這人身上出來吧。

5：9 耶穌問他說，你名叫什么。回答說，我名叫群，因?yàn)槲覀兌嗟木壒省?/p>

……

5：15 他們來到耶穌那里，看見那被鬼附著的人，就是從前被群鬼所附的，坐著，穿上衣服，心里明白過來。他們就害怕。

由此可見，小說書名或可譯為《群鬼》，以便在強(qiáng)調(diào)復(fù)數(shù)意義的同時(shí)，盡量將其限定于圣經(jīng)語境，避免與漢語言文化語境中的“鬼魂”或者“群魔亂舞”發(fā)生聯(lián)想。但《群魔》一名畢竟流傳多年，貿(mào)然更名難度不小。筆者為此曾求教于著名翻譯家劉文飛教授和陀學(xué)研究家王志耕教授，并與本書責(zé)編張晨女士詳加商榷，最終決定仍然沿用《群魔》。

值得一提的是，由于《補(bǔ)遺：在吉洪處》一章的坎坷命運(yùn)，四個(gè)漢譯本在內(nèi)容上有所出入。該章是小說中心人物（尼古拉·斯塔夫羅金）與靈魂人物（吉洪神父）的直接對話，深入探討了信與不信、罪與救贖等核心主題，其之于《群魔》恰如《宗教大法官》之于《卡拉馬佐夫兄弟》。按照作家最初的構(gòu)想，該章本應(yīng)作為小說的思想中心和結(jié)構(gòu)中心，放在第二部第九章，即《伊萬王子》與《斯捷潘·特羅菲莫維奇遭搜查》中間，不料卻在付印之際被《俄國導(dǎo)報(bào)》主編米·尼·卡特科夫以“包含誘奸少女等淫穢情節(jié)”為由刪去。盡管作家百般協(xié)調(diào)，反復(fù)刪改，但在其生前始終未能發(fā)表。直至1922年，該章才首次以補(bǔ)遺形式與俄國讀者見面。這當(dāng)然是臭名昭著的俄國書刊審查制度的累累罪行之一。但依筆者之見，將該章置于書末而非中間，并未減損，反而增添了小說的藝術(shù)魅力。因?yàn)樵撜驴胺Q揭秘之章，其中的《斯塔夫羅金的自白》更是以人物內(nèi)視角直擊了上帝與魔鬼在其內(nèi)心深處的激烈搏斗，全面而深刻地剖析了其病態(tài)靈魂。倘若將其置于小說中間，則圍繞在斯塔夫羅金身上的諸多懸念被提前打破，藝術(shù)張力勢必大打折扣。因此，我們或許可以說，至少在這件事上，書刊審查鬼使神差地干了件好事。

四譯本中，南江譯本問世最早，后經(jīng)多次再版，但始終未能補(bǔ)譯《在吉洪處》一章，實(shí)為遺珠之憾。其余三譯本雖均有此章，但因所用底本差異，在位置和內(nèi)容上有所不同。臧譯和馮譯均參照俄文版，將該章置于書末；婁譯則將該章回歸原位，以期復(fù)現(xiàn)作家的最初構(gòu)思。就內(nèi)容而言，婁譯版在《斯塔夫羅金的自白》一節(jié)略有缺失，比如少了關(guān)于偷錢包的情節(jié)，以及對于偷竊、決斗、挨耳光等行為的心理剖析——這些“無恥而瘋狂”的舉動帶給他同等強(qiáng)烈的罪感、恥感與快感。最大的出入乃在于誘奸事件。在臧譯和馮譯中，斯塔夫羅金對于誘奸罪行供認(rèn)不諱，并以直白的文字復(fù)現(xiàn)了這一場景；而在婁譯中，自白書恰巧在猥褻開始時(shí)出現(xiàn)缺頁，斯塔夫羅金對吉洪神父辯稱，該頁正在接受書刊審查，并矢口否認(rèn)誘奸罪行。另有一個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)差異：在婁譯中，斯塔夫羅金找到誤以為被偷的折疊刀，是在無辜蒙冤的小女孩慘遭母親毒打之后；而在臧譯和馮譯中，斯塔夫羅金還在女房東撲向掃帚之時(shí)，便已尋見了折疊刀，但他卻在突如其來的邪惡圖謀之下，默許甚至慫恿了體罰的發(fā)生。兩相對照，無疑臧馮二譯本中的斯塔夫羅金更為深刻復(fù)雜，更符合作家對于人物的設(shè)定。

四、翻譯體會

在陀思妥耶夫斯基時(shí)代，思想論戰(zhàn)往往以報(bào)刊為陣地展開。因此，作家常以報(bào)刊為道具反映人物的政治立場，或借助刊名的雙關(guān)意展開諷刺。比如在本書第三部第二章第三節(jié)，在省長夫人張羅的籌款盛會上，著名作家卡爾馬濟(jì)諾夫編排了一場“文學(xué)卡德利爾舞”，由化妝舞者扮演不同政治立場的報(bào)刊：一位蓄著令人生敬的花白胡子的老者，嘴里不時(shí)發(fā)出某些溫和而嘶啞的“呼聲”，以此諷喻原屬溫和自由主義派，卻時(shí)常附和反動報(bào)刊的《呼聲報(bào)》（《Голос》）；“正直的俄國思想”則被塑造為一位戴眼鏡的中年先生，身著燕尾服，戴著手套及鐐銬，腋下夾著公文包，從中露出一本“卷宗”。“卷宗”對應(yīng)的原文為“дело”，該詞另有“事業(yè)”之意，暗指因具有革命民主傾向而備受迫害的進(jìn)步月刊《事業(yè)》（《Дело》）。無獨(dú)有偶，在第一部第二章第三節(jié)，當(dāng)尼古拉·斯塔夫羅金在貴族俱樂部公然拽了年高德勛的加加諾夫先生的鼻子之后，老好人省長迫于俱樂部集體施壓，不得不召見肇事者“哈爾王子”，對其予以勸誡。但出于對后者的畏怯，省長提前埋伏了兩名幫手，其中有位體格壯碩的上校，佯裝在隔壁房間讀報(bào)，讀的正是《呼聲報(bào)》（《Голос》）。作家之所以選擇這份報(bào)紙，除了表明上校乃至省長本人的政治立場之外，另有巧妙用意。在后文中，面對省長的逼問，斯塔夫羅金說了句“那就讓我來告訴您是怎么回事吧”，然后湊到省長耳畔。寫到上校此刻的反應(yīng)時(shí)，作家說他“кашлянул за ?Голосом?”。此處同樣運(yùn)用了“голос”一詞的多義性，既可以理解為“他在《呼聲報(bào)》后面咳了一聲”，也可以理解為“他聽到這話之后咳了一聲”。

受限于語言差異，在處理此類語言游戲時(shí)，譯者通常不得不取消雙關(guān)意，只在必要時(shí)添加注釋。但在后文中，我找到了一個(gè)翻譯補(bǔ)償?shù)慕^佳機(jī)會：當(dāng)斯塔夫羅金一口咬住省長的耳朵尖時(shí)，省長大驚失色卻不敢聲張，兩名幫手因視線被遮擋而不明就里，“只當(dāng)兩人是在說悄悄話”（“казалось, что те шепчутся”）。我靈機(jī)一動，將這句話翻成了“只當(dāng)兩人是在‘咬耳朵’”，借助“咬耳朵”一詞的多義性，在翻譯補(bǔ)償?shù)耐瑫r(shí)，復(fù)刻了該場景的戲謔效果。

陀思妥耶夫斯基不僅善于在大的篇章布局中設(shè)置懸念，也常在小的語段中暗藏機(jī)鋒。比如，在本書第二部第五章第二節(jié)，在介紹彼得·韋爾霍文斯基一行人的出游目的時(shí)，有這樣一個(gè)長句（下劃線為引者所加）：

Действительно, предприятие было эксцентрическое: все отправлялись за реку, в дом купца Севостьянова, у которого во флигеле, вот уж лет с десять, проживал на покое, в довольстве и в холе, известный не только у нас, но и по окрестным губерниям и даже в столицах Семен Яковлевич, наш блаженныйи пророчествующий.

對于這種層層嵌套的倒裝式復(fù)合長句，譯者通常會采取“長句拆短句，倒裝改正裝”的處理思路。比如臧譯如下（下劃線為引者所加）：

他們要干的事的確有點(diǎn)離譜：他們大家是到河對岸商人謝沃斯季亞諾夫家去，因?yàn)樵谒业膸坷镒≈覀兊囊晃簧癜V和先知謝苗·雅科夫列維奇。已經(jīng)差不多十年了，他隱退在家，生活優(yōu)裕，備受照顧，他不僅在我們這兒很出名，而且在附近各省，甚至在兩大京城也極有名氣。

其余三譯本的處理與此基本一致。這種處理的確能讓譯文流暢好讀，但在語氣、意蘊(yùn)上卻與原文相去甚遠(yuǎn)。由于倒裝句的緣故，原文讀者在讀到此句時(shí)，對于廂房住客的身份是留有懸念的，而作家又故意使用一長串的定語，將懸念時(shí)間一再拖長，吊足了讀者胃口，最后才驀地丟出一個(gè)意料之外、飽含諷刺的謎底。因?yàn)樵跂|正教文化語境中，所謂“блаженный”（與“юродивый”基本同義，通譯“圣愚”）一定是居無定所、衣不蔽體、禁欲苦行、形銷骨立的苦修士形象，而讀者在前文中看到的卻是——定居十年、生活安逸、盛名在外，這樣的人居然被奉為圣愚，豈非莫大的諷刺嗎？針對俄國民間圣愚崇拜泛濫的亂象，18世紀(jì)的圣徒謝拉菲姆·薩羅夫斯基曾說：“一千個(gè)‘圣愚’里面，只有一個(gè)能稱之為圣。”小說中的謝苗·雅科夫列維奇正是這樣一個(gè)偽圣愚形象。據(jù)作家夫人安娜·陀思妥耶夫斯卡婭介紹，書中造訪圣愚的情形源自作家本人對伊萬·雅科夫列維奇（1783-1861）的拜訪。后者雖被眾多同時(shí)代人奉為圣愚和預(yù)言者，但始終未被俄國東正教會認(rèn)可，一生中有47年時(shí)間在精神病院度過。小說中的“圣愚”謝苗·雅科夫列維奇身軀胖大、性情乖戾、言行瘋癲，與謙仁博愛、充滿神性智慧的吉洪神父形成鮮明對比，高下褒貶不言而喻。有基于此，我亦步亦趨地復(fù)制了原文句序，以傳遞其諷刺意味：

此次出行的確非比尋常：大家要到河對岸去，去商人謝沃斯季亞諾夫家，而在他家?guī)浚延惺曛茫恢卑舶采亍⑹媸娣刈≈晃幻鸨臼〖班徑鼣?shù)省乃至兩大帝都的大人物——謝苗·雅科夫列維奇，我們的圣愚和預(yù)言者。

文學(xué)是細(xì)節(jié)的藝術(shù)，文學(xué)翻譯要求細(xì)節(jié)忠實(shí)，一詞一句皆需推敲琢磨。比如，在第一部第四章第七節(jié)有一段關(guān)于教堂布道的場景描寫，在寫到布道結(jié)束，請出十字架時(shí)，四譯本的表述分別如下：“把十字架拿了出來”“人們抬出了十字架”“神父拿出十字架”“扛出了十字架”。不難發(fā)現(xiàn)，四譯本對于十字架的搬運(yùn)人及具體搬運(yùn)方式均給出了不同理解，相應(yīng)地，十字架的大小輕重也必然大不相同。何以如此呢？原來，該句對應(yīng)的原文是“и вынесли крест”。這個(gè)短句看似稀松平常，其實(shí)很值得玩味。首先，從語法角度來講，該句屬于“不定人稱句”，即單純強(qiáng)調(diào)行為本身，而忽略行為主體，其謂語動詞雖為復(fù)數(shù)形式（вынесли），但行為發(fā)出者既可以是多個(gè)人，也可以是單個(gè)人。其次，“вынести”一詞只強(qiáng)調(diào)移“出”，卻并未限定具體搬運(yùn)方式，拿出、抬出、扛出、搬出皆有可能。想要精確復(fù)現(xiàn)原文場景，必須了解東正教教堂布道的真實(shí)情形。經(jīng)查閱視頻及圖片資料可知，用于此種場合的十字架多為半人高，木質(zhì)，通常由一位神父雙手捧住底部，并以額頭抵住上部；有時(shí)另有兩名神父護(hù)衛(wèi)左右，雙手托住中間神父的臂肘。因此，我將該句處理為“十字架被捧了出來”：“捧”字貼合動作，且飽含恭敬意味；以漢語被動句式翻譯俄語不定人稱句，則可回避行為主體的不確定性。概言之，適度翻譯補(bǔ)償，盡量遵從原文，追求細(xì)節(jié)忠實(shí)，這便是我在重譯《群魔》過程中的三點(diǎn)粗淺體會。譯事難，重譯經(jīng)典尤難。本書翻譯歷時(shí)兩年，三審五校，不可謂不用心，但疏漏不足在所難免，懇請讀者批評指正。

紀(jì)德說：“閱讀陀思妥耶夫斯基是件終生大事。”博爾赫斯說：“發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基，如同發(fā)現(xiàn)愛情、發(fā)現(xiàn)大海，是我們生命中值得紀(jì)念的日子。”陀思妥耶夫斯基本人則說：“讀嚴(yán)肅的書；其余的交給生活。”在這部足夠嚴(yán)肅的《群魔》付梓之際，惟愿讀者諸君能夠從中發(fā)現(xiàn)博爾赫斯曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)的愛情與大海，收獲加繆曾經(jīng)收獲的震撼與哺養(yǎng)！

甲辰中秋于不足道齋