中國電影史的書寫始終面臨兩大命題：一是如何突破“編年體”與“導(dǎo)演中心論”的傳統(tǒng)框架，構(gòu)建更具闡釋力的敘事體系；二是如何在全球化語境中確立本土美學(xué)的主體性。周星、張燕主編的《21世紀(jì)20年中國電影類型藝術(shù)史》正是對這一雙重挑戰(zhàn)的回應(yīng)。這部史著以類型為軸心，以社會變遷為經(jīng)緯，聚焦21世紀(jì)前二十年的中國電影，將其置于政治、經(jīng)濟(jì)、文化坐標(biāo)系中，既完成了對類型電影發(fā)展脈絡(luò)的系統(tǒng)梳理，又揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與時代精神的深層互動。

斷代史與類型史的交織

這部史著的框架設(shè)計(jì)體現(xiàn)了鮮明的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新。全書分為上下兩編，上編總論以十年為周期，縱向剖析2000-2020年中國電影的整體嬗變，而下編則以類型為單元，橫向解構(gòu)各類型電影的藝術(shù)特征與社會功能。通過“斷代史+類型史”的雙重視角，為中國電影史書寫開辟了新的闡釋空間。這種“縱橫交錯”的架構(gòu)既保留了歷史書寫的時序性，又通過類型切片凸顯了藝術(shù)發(fā)展的多元性，為中國電影史研究提供了兼具學(xué)術(shù)深度與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的新路徑。

作者將21世紀(jì)前二十年劃分為“前十年”與“后十年”，并賦予其不同的歷史定位：前十年是詩意浪漫與娛樂元素并重的探索期，“大片潮”推動了中國電影的工業(yè)化進(jìn)程。后十年則是類型嬗變與主流價(jià)值觀強(qiáng)化的成熟期，新主流電影實(shí)現(xiàn)了類型敘事與意識形態(tài)的深度融合。這種分期并非簡單的時間切割，而是基于對產(chǎn)業(yè)政策、觀眾審美、技術(shù)革新等變量的綜合考量。

類型單元的構(gòu)建中，作者摒棄了西方類型理論的機(jī)械套用，轉(zhuǎn)而從中國本土實(shí)踐中提煉類型范式。在“主旋律電影”章節(jié)中，作者將《建國大業(yè)》與《我和我的祖國》置于同一類型譜系下，通過對比分析十年間意識形態(tài)表達(dá)從“宏大敘事”向“個體敘事”的轉(zhuǎn)型，揭示出類型內(nèi)核與社會語境的深度關(guān)聯(lián)。在每章中，作者以“類型發(fā)展概述+經(jīng)典作品評述”的雙層結(jié)構(gòu)展開論述。這種設(shè)計(jì)既突破了傳統(tǒng)編年史的線性敘事局限，又避免了類型史研究中常見的碎片化傾向。

從“藝術(shù)本體”到“社會文本”的視角創(chuàng)新

相較于傳統(tǒng)電影史對導(dǎo)演風(fēng)格或美學(xué)流派的聚焦，這部史著將類型電影視為“社會文本”，通過跨學(xué)科視角揭示藝術(shù)與時代的共生關(guān)系。

作者并未孤立地分析電影文本，而是引入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角，將其置于產(chǎn)業(yè)化改革、院線擴(kuò)張、流媒體崛起等宏觀背景中，指出2012年后中國電影市場的爆發(fā)性增長與“小鎮(zhèn)青年”觀眾的崛起直接相關(guān)，這一群體對喜劇、奇幻類型的偏好深刻影響了創(chuàng)作風(fēng)向。在分析“青春片”類型時，作者不僅梳理了從《致青春》到《少年的你》的敘事模式演變，更結(jié)合城鎮(zhèn)化進(jìn)程、獨(dú)生子女政策、網(wǎng)絡(luò)文化興起等社會因素，揭示出青春片從“懷舊烏托邦”到“殘酷物語”轉(zhuǎn)型背后的代際心理變遷。這種將類型嬗變嵌入社會肌理的研究方法，使得電影史不再是封閉的藝術(shù)發(fā)展記錄，而成為透視中國社會轉(zhuǎn)型的文化鏡像，呼應(yīng)了王曉所倡導(dǎo)的“將電影史嵌入社會史”，使藝術(shù)史研究具備了更廣闊的解釋力。

通過對“飯圈文化”“IP改編潮”“主旋律商業(yè)化”等現(xiàn)象的剖析，書中揭示了類型電影如何成為大眾文化博弈的場域。《流浪地球》的科幻外殼下嵌套著“人類命運(yùn)共同體”的意識形態(tài)表達(dá)，而《你好，李煥英》則通過懷舊敘事完成了對傳統(tǒng)家庭倫理的現(xiàn)代重構(gòu)。這種研究視角不僅突破了藝術(shù)與商業(yè)的二元對立，還展現(xiàn)了類型電影作為文化儀式的復(fù)雜性。

若將這部史著置于中國電影史寫作的學(xué)術(shù)譜系中考察，其價(jià)值更顯突出。該史著開創(chuàng)了“類型—社會—技術(shù)”三維互動的史述模式，對技術(shù)媒介的觀照頗具前瞻性。通過對比《長江七號》的“軟科幻”特質(zhì)，作者論證了技術(shù)迭代如何重塑類型美學(xué)，這一視角與當(dāng)下“虛擬制片”“元宇宙電影”等前沿議題形成對話，凸顯了史學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。書中對喜劇片的論述既分析寧浩“瘋狂系列”的多線敘事技巧，又聯(lián)系城市化進(jìn)程中市民文化的興起，更關(guān)注短視頻平臺對喜劇審美碎片化的影響，這種多維視角在既往研究中較為罕見。

歷史書寫與文化自信的立意建構(gòu)

《21世紀(jì)20年中國電影類型藝術(shù)史》的書寫，不僅是一次對歷史的回溯，更是一場關(guān)于中國電影文化主體性的理論突圍。在全球化與本土化的張力中，這部史著始終強(qiáng)調(diào)中國類型電影的獨(dú)特性，它并非單純的歷史記錄，而是試圖通過類型史的書寫參與當(dāng)代文化話語的建構(gòu)。書中具突破性的貢獻(xiàn)，在于對“主旋律電影”的類型化重構(gòu)。該書通過大量案例分析，揭示其如何通過類型敘事完成意識形態(tài)的“軟著陸”。

作者還敏銳指出，黨的十八大以來主旋律電影的類型化突圍，實(shí)現(xiàn)了從政治宣傳到情感共鳴、從宏大敘事到個體關(guān)懷的發(fā)展。《我和我的祖國》通過多線敘事將國家記憶轉(zhuǎn)化為個人體驗(yàn)，《長津湖》則以好萊塢式奇觀包裝英雄主義。主旋律電影通過吸納類型元素，實(shí)現(xiàn)了從“政治命題作文”到“大眾文化產(chǎn)品”的轉(zhuǎn)型。同時，該書體現(xiàn)出強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)主體意識。在“香港合拍片”章節(jié)中，作者并未簡單沿用“北上”或“本土性消解”等既有話語，而是通過《無雙》等案例，論證香港電影人如何將類型經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為跨文化敘事的優(yōu)勢。

《21世紀(jì)20年中國電影類型藝術(shù)史》以其宏闊的史觀、敏銳的問題意識和創(chuàng)新的方法論，為中國電影史寫作樹立了新的標(biāo)桿。它不僅是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的重要收獲，更為理解21世紀(jì)中國文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了獨(dú)特視角。尤為可貴的是，這部史著并未止步于歷史現(xiàn)象的梳理，而是以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷介入當(dāng)代文化的話語建構(gòu)。

此書的價(jià)值，恰如一面棱鏡，既折射出中國電影二十年來的輝煌與陣痛，也映照出學(xué)術(shù)研究從“西方理論移植”到“本土范式建構(gòu)”的覺醒之路。它啟示我們：中國電影史的書寫，終須在歷史邏輯、藝術(shù)規(guī)律與文化自覺的三重奏中，譜寫屬于東方美學(xué)的獨(dú)特樂章。正如王文斌教授所言——當(dāng)電影史寫作跳出“編年體”與“大師論”的窠臼，真正成為社會精神史的注腳時，它的生命力才真正開始。

（作者盧付林系湖南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，冷冉系湖南師范大學(xué)文學(xué)院2022級戲劇影視文學(xué)專業(yè)學(xué)生）