石黑一雄《莫失莫忘》向來被當作討論克隆人問題的科技倫理作品，或更進一步被作為全人類生存境況的寓言來閱讀。正如作者本人所言，“……克隆人被壓縮的生命周期是我們所有人生活狀態的隱喻。我只是用這種手法折疊了時間跨度，這些人面對的是我們所有人都會面對的問題”。

《莫失莫忘》（ Never Let Me Go），張坤/譯，上海譯文出版社，2023年10月版

不過，這樣的解讀隱沒了小說整體上的“他者敘事”。盡管敘事者凱西是克隆人，小說從她的視角和記憶展開，但他們始終都被放置在他者的敘事處境上，只是如鏡子一般呈現作為主體的人類對克隆人的態度。這種工具性的他者命運，映照的不僅是人類對生命本質的焦慮，更折射出被殖民者在歷史夾縫中掙扎的倒影。小說中的人與克隆人的復雜關聯，完全可以解讀為殖民地與宗主國的歷史糾纏。前者可以理解為后者的“克隆人”——正如這個詞在字面意義上指向的意涵，次級的、復制的、無自主性和創造性的、被動的。克隆人所處的記憶迷宮的出口，指向殖民地與宗主國之間幽暗的權力裂痕。

石黑一雄并非一個自覺的后殖民主義書寫者，甚至相當反對將他和拉什迪、奈保爾一起劃分為統一的“后殖民主義”陣營，他本身的原有文化身份也并未提供后殖民主義的背景，不存在被殖民地-帝國主義的顯性對立（與奈保爾、拉什迪等典型后殖民主義作家從“殖民地”向“帝國”轉移相反，石黑一雄是由“帝國”向“帝國”轉移）。但他也絲毫沒有回避對殖民主義的書寫。在《長日將盡》《浮世畫家》乃至《上海孤兒》中，他都捕捉到了“帝國”由侵略者轉為受控者的帝國主義的多元特質。美國麻省文科學院英文系教授Meera Tamaya和加拿大麥克馬斯特大學人文學院教授Susie O’Brien指出，《長日將盡》中“石黑一雄運用那種精湛的簡練而英國化文學形式——社會風俗小說——拆解了英國社會和它的帝國主義歷史”，提示了運用后殖民主義理論解讀石黑一雄小說的可能性。

石黑一雄，日裔英國作家，2017年諾貝爾文學獎得主

記憶的（不）可靠性

前見是理解者在理解過程中所攜帶的先入為主的觀念，是理解者在特定歷史和文化背景中形成的。在《莫失莫忘》中，石黑一雄為克隆人設定了一個真空的環境（黑爾舍姆）——物理上與外部社會隔絕，文化上缺失本族（克隆人）文化背景。在這種被推進到極端的情況下，克隆人實際上是一張白紙，“清除”了一切前見的結構。而在他們成長的過程中，他們一開始并不知曉自己的克隆人身份，而將自己視為人類，實際上是“嫁接”了他人的前見。

這種“無知”正對應著被殖民者在宗主國對其本族文化背景的遮蔽、清除、取而代之下失去來自自己的文化的前理解，在錯誤的前見之下遭遇沖突與對立，乃至將自己視為需要校正和攻擊的“他者”，將自身工具化。這種整體性的歷史化前見的空白，象征著殖民地人民歷史的斷裂，在殖民者對殖民地進行文化清除、文化征服之后，被殖民者如同克隆人一般失去了正確理解自身文化定位的前見。

露西小姐對凱西等克隆人學生說，他們“被告知，又沒有真正被告知。你們雖然被告知，可是你們沒有人真正明白”。石黑一雄解釋道，這種不告知實際上是一個“保護性的氣泡”，使克隆人真正進入等待著他們的殘酷世界之后，心中還能殘存著“懷舊”的情緒——在記憶中珍藏一個比現實所在更加美好的世界的圖景。這多少帶有一些生活審美化的傾向，在這種遮蔽下，當克隆人或者說被殖民者認識到自己真實的身份，必須再次“清除”自己已有的前見，必然進入措手不及、完全無知的茫然狀態。這種審美化只是一種虛假慰藉。

克隆人對自己的來源一無所知，盡管他們似乎普遍認為自己對應著一個親本，但這個親本是否存在？是否每個克隆人都對應著一個獨特的親本？或許的確存在這樣的聯系，但對應的親本對于復制品來說是完全不可知的、更高等的。露絲渴望自己的親本是擁有體面生活的職員，而最后發現那個職員并非自己的親本時，她在痛哭后說出了真實想法，認為她所在的克隆人群體實際上來自社會的渣滓，因此克隆人的低本位有著天然的法理依據。“我們心知肚明，不如直接說出來。如果你想去找原型，如果你認真想去找，就得去那些齷齪地方找。你得去垃圾堆里翻。去陰溝里找，那才是我們這些人的出身之地。”

石黑一雄補充道，這段尋找親本之旅是出于“他們需要感覺到他們屬于某個血親譜系。……在這個奇怪的世界上，他們想在更深刻的意義上屬于人類的后代”。這也是許多被殖民者的心態。克隆人對應著被殖民者，而人類則對應著殖民者，被殖民者希望自己的記憶能夠成為主流歷史敘事的有機組成部分，在這個殖民主義規則主導的世界上，他們需要在殖民者的文化中尋找到一個對應的“親本”，以此將自己從“低等”的文化/種族中提升出來，乃至開鑿現實階級躍遷的可能性。他們不能滿足于自身的原生身份，而將其視為派生的、次級的，必須追溯到一個始發的文化身份，也就是殖民者文化的身份。

甚至對黑爾舍姆的敘述也是對其他養育院的一種遮蔽。凱西提到她曾護理過的一個捐獻者，他“無論如何也不想提起那地方（他的養育院）”，在不斷的敘述和重構中，這個捐獻者用凱西的記憶替代了自己的記憶，使凱西感嘆“我們曾是多么幸運”。后文艾米麗小姐提到的格倫摩根之家、桑德斯托管中心，乃至私人興辦的養育院被迫取消后，更為殘酷的政府興辦的“家園”，都被一筆帶過，其象征的整體性的壓迫和奴役，也就隱退為潛在的后臺。而行文中凱西反復強調的黑爾舍姆的“特權”，以及前半部分戲擬伊甸園的圖景，無疑是經過剪裁的歷史敘事，乃至影響了克隆人的個人記憶、集體記憶。在克隆人內部，無疑也形成了現實的和身份的不平等秩序。即使身處殖民地的整體性語境，依然存在內部權力秩序。

小說中有個極為有趣的設定：為了證明克隆人具有人類的品質，黑爾舍姆為克隆人學生開設了許多藝術課程，并要求他們進行藝術創作，將其中的優秀作品選入“畫廊”。這多類似西方中心主義下的世界文化秩序。西方作為歷史敘事的主宰，將自己打造為文化藝術的模板，將所有文化都統攝入以西方文化為中心的差序格局中，作為“導師”（或譯為“監護人”）來評判和選拔“優秀”的世界文化。這套監護人-被監護人的關系隱喻，是殖民主義的經典論調。克隆人沒有自己的語言，就像許多被殖民者正是由于強制同一的語言而被整納入文化統治制度。直指其虛妄性的，是凱西面對露絲的回憶：黑爾舍姆的學生當年爭相購買詩集，“可我們對詩歌一無所知”。

集體記憶的反叛

在黑爾舍姆，凱西等人被告知自己是“特別的”，將會為人類做出巨大貢獻。湯米、露絲等人清楚地意識到自己不是“人”而是器官的集合，并且平靜地接受了自己的命運。被殖民者的身份定位同樣是殖民者的“捐獻者”，他們以自己的生命、健康與勞動為代價，為殖民者貢獻生存的資源，這種掠奪不以被殖民者的意志為轉移，而是社會運行的制度。聯系當下器官貿易的猖獗[絕大部分捐獻者都來自（原）殖民地]，石黑一雄的超前科技書寫被賦予了黑色幽默的現實主義色彩。

而即使是流傳著許多類似“身體會像皮包拉鏈一樣完全裂開”恐怖笑話的黑爾舍姆歲月，在凱西三人心里都是美好而雋永的，乃至凱西與曾經的同學勞拉相見，她們仍然以黑爾舍姆的記憶充當兩人作為共同體的鏈接。在凱西的講述中，黑爾舍姆的禁閉消失了，瑪麗夫人看見他們的恐懼給她留下的驚懼消失了，“當捐獻的時刻到來時，你就在自己身上裂開一點兒，一個腎臟什么的就會溜出來，你就可以把它給人了”這種籠罩在她生活上空的恐怖寓言與無情物化消失了，它們都被一片統一的暖光所整飭和改寫，將主流的歷史敘事內化為他們的記憶，將壓迫的歷史化約為一個雖有磕絆、但終究是和諧的成長故事。這就像殖民者為殖民地編寫的歷史，當被殖民者攜帶著這樣的歷史意識前行，殖民史將轉化為現代化的歷史，其中的罪惡、苦難、不合理的犧牲與侵略將淹沒在被省略的細節中。而丟失了這些細節，被殖民者永遠不能找回自己的真正自我。

“捐獻（donate）”這個詞也極為意味深長。“捐獻”是主動的，而那些捐獻者是否是主動地、如此慷慨地“捐獻”出自己的生命的疑問，完全被遮蔽在這個詞語之后，不再具有討論的空間。被殖民者所占據的只是一個被賦予的詞語，將剝奪轉化為接受的話語體系。

但是，小說同樣指出記憶能夠反過來成為反抗主流歷史敘事的解放路徑。在無可依憑的情況下，克隆人自己的經歷和感受是他們真實存在的確證。他們的創造力，如湯米的畫作，不再需要導師的認可，也被承認擁有價值。凱西對克隆人被剝奪了基本人權和生命尊嚴的真相的見證，她對此的恒久記憶，將作為寶貴的證據流傳下去。而不管是湯米和露絲所忍受的捐獻的劇烈痛苦乃至無可推卸的生命的終結，還是凱西所忍受的接受至親離去的孤單與傷痛，這些個人的創傷記憶被轉碼為集體創傷，獲得了更廣闊的言說空間。有一個比凱西更為有力的隱藏的敘事者在文本中宣布了對人類歷史敘事的推倒和重構。

雖然凱西最后仍然接受了自己的命運，集體創傷并沒有展開充分的言說，但她還是將創傷以個人記憶的形式儲存了下來。而被殖民者最終要完成的任務是將集體創傷轉寫為文化創傷，不再是單純的情感宣泄或責任轉移，而是一種自覺的理性建構。它強調的是集體對苦難、創傷與責任的承擔，通過與其他共同體成員分擔苦難、共享責任，被殖民者能夠團結和凝聚國家/文化共同體，將之作為超越苦難的精神資源。我們通過以今日之語境對歷史事實和歷史敘事不斷的再闡釋，使之呈現出當下依然有效的活性經驗，是可能的，更是必要的。

“模仿”與投開

在小說設定的社會中，護理員的存在是捐獻體系的一部分。護理員負責照顧捐獻者，確保捐獻過程的順利進行，從而維持整個社會的穩定和秩序。這恰恰是宗主國對殖民地的分工安排：通過培植本地知識分子，為殖民統治機器的日常運作服務。這些“護理員”的地位遠低于殖民者，但又高于一般的被殖民者，而護理員最終也將變成捐獻者，就如同本地協管者同樣不可能逃出殖民的傾軋。

護理員這一角色要求克隆人接受并內化人類社會的價值觀和行為規范，使克隆人在心理上逐漸適應并接受自己的命運。他們更了解本族群，更便于管理，方便殖民者對殖民地人民進行由上而下的文化同化和規訓。

而對于護理員來說，作為被邊緣化的克隆人，擔任護理員使他們在一定程度上獲得了身份認同和相對的特權（物質優待、延緩捐獻等），盡管這種認同是建立在為人類服務的基礎上。這類被殖民者在宗主國文化影響下形成邊緣化身份認同，他們既不屬于殖民地的大眾，也不屬于殖民地真正的統治者，是殖民統治效率化體制化的中介和從屬角色，如日據時期的臺灣文學中，這樣的人物形象數見不鮮。

克隆人模仿人類正如殖民地模仿宗主國，這既有殖民主義強制文化同化的政治性動因，也是權力結構下的自然流變。當強勢的宗主國文化將自己的生活方式打造為“典范”，剩下的一切生活在這一權力秩序中自然都被導向對典范的模仿。

在農舍的生活中，凱西注意到羅德尼和克里茜的一舉一動都是在模仿電視上人類的行為，這使得他們在農舍更有權威。因此，露絲也自然地模仿他們的舉止，以此來靠近“權威”。而凱西對她說“外面的人正常生活中并不真的這樣行事”，實際上指出克隆人只是對人類行為的扭曲戲仿。但即便他們如同人類一樣行事，依然被排斥，被認為是骯臟的“病原體”。正如瑪麗夫人見到黑爾舍姆的孩子們一樣，他們越像人類，或越不像人類，都只會引起絕對的厭惡與對“被感染”的恐懼。

這種模仿有時不是對已有事物的機械照搬，而是一種比附的思維模式。凱西成年后走遍全國各地，但“腦海中對各個郡縣的印象還是來自艾米麗小姐畫板上看到的圖片”，在路上下意識尋找這些圖片描述的場景。她的記憶只能生產出模仿的結構，指向模仿的行動。凱西等克隆人將自己對尋找原型的執念合理化為尋找“關于自己的深層真相”“未來的可能”，實際上也是一種精神奴役與自我認同的喪失。如同20世紀重要的反殖民主義思想家弗朗茲·法農在《黑皮膚，白面具》里提到的那樣，這種模仿實則是由于被殖民者在長期的壓迫下，潛意識中承認了殖民者的優越地位，為了擺脫由此而生的自卑感，他們努力模仿殖民者的行為和價值觀，以此來獲得殖民者的認可。

這種模仿使得被殖民者的身份變得更加混雜，他們在模仿殖民者的同時，也在重構自己的身份。但這蘊含著導向與模仿不同的模擬的可能性，模擬不是一比一的復制，而是從內部對殖民者文化進行改造，在殖民意識中發現并打開裂縫，打破殖民者與被殖民者文化的二元對立，在反思中生成雜糅和融合的第三個空間，開辟出反抗的路徑。

石黑一雄提到自己想要探究的問題是“人能夠多大程度上接受自己的命運”，而《莫失莫忘》中最后做出的回答無疑是以優美的生命姿態迎接必然到來的命運。這一回答引起的詬病不少，尤其是這種姿態有些近于逆來順受，但我們必須看見石黑一雄在這種姿態中提供的積極性。

克隆人面對的世界無疑是絕望的，他們作為完全的工具來到世上，生命被極端壓縮，死亡不可避免且時刻懸臨，由于捐獻而比現實中的人類具有更大的不確定性和威脅性，可以將之視作對人類處境的極端推演。克隆人的存在本身就是一種被拋的狀態，他們被賦予了特定的目的——捐獻器官，生活和命運已經被預設和決定。但在這不可避免的死亡之畏面前，許多克隆人實際上充分地籌劃著自己的人生，在一次次被動的選擇中將其主動化，為生命添加獨屬于自己的詮釋。湯米將生命的意義寄托于藝術創作，他奇詭的畫幅承載著他獨一無二的生命價值。露絲選擇原諒與善良，她追求過成為人類，最后又坦然地接受了自己作為克隆人的身份。凱西選擇成為一個優秀的護理員，在邁向最后的完結之前，幫助減輕了許多人的病痛。對所謂荒誕的反抗，并不局限于理解的斗爭，對充滿局限之生命的一次次投開，已經是意義本身。所謂“沒有反抗”的克隆人們，實際上已然實踐了向死而生的真諦。他們保存著自己的記憶，由此反思自己的生活，即使在極端受限的環境中，也依舊持有珍貴的個體自主性。

被壓迫人們可以選擇自己的行動姿態，在政治經濟領域的暴烈斗爭之外，記憶和講述也是在被拋的狀態中獲得解放的路途。《莫失莫忘》的獨特之處，就是將死亡提升到了更為矚目、更為迫切的位置。在這個位置上，我們更容易脫離沉淪的狀態，以更接近本真的狀態去思考人生的標向，實踐我們本質上的自由。殖民現代性困境的通途，在一次次向死而生的極端逼問中才能漸漸浮現。