一

《伐木》出版于1984年，是奧地利作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的晚期作品。一部典型的伯恩哈德小說。伯恩哈德的風格和主題通過該篇便可領略。

風格是不分段落的長篇獨白，循環重復，諷刺謾罵。

那種“罵”還不是一般的尺度，而是惡語傷人，是臉色鐵青的怨懟。其行文節奏的回環復沓，使得諷刺謾罵還具有一定程度的音樂性。也就是說，是一種旋律性、漸強漸弱、具有和聲效果的言語攻擊。總之，這種風格就是刺刺不休的憤世嫉俗。至少在奧地利文壇，沒有人比伯恩哈德更為憤世嫉俗了。

主題是文人藝術家的生活情狀，有關文藝圈的私語雜感，有濃厚的自傳成分。作者寫的是他熟悉的生活。

《伐木》發表之后招來麻煩，有人對號入座，起訴作者詆毀其名譽，一時間鬧得沸沸揚揚。伯恩哈德的創作生涯中，此類事件發生過不止一次，或是被指控為玷污某個人的名譽，或是被指控為“侮辱國家尊嚴”。究竟是怎樣的侮辱和詆毀，奧地利之外的讀者，和作家不在同一個時代，會有些隔膜，那種言語的鋒芒則是不難感受。

伯恩哈德的作品讀來是有刺激性的，甚至會讓人上癮。諷刺文學總是會讓一些讀者喜歡而讓一些讀者不待見。諷刺文學向來都不是文學的主流，當代文學中這個種類尤其少見。《伐木》是一部地地道道的諷刺小說。

托馬斯·伯恩哈德（1931-1989）

二

《伐木》講了一個什么故事？

該篇講的是不具名的主人公（即獨白敘事人）參加朋友的葬禮，隨后出席“藝術家晚宴”，晚宴至次日清晨散場，人們道別離去，故事也就結束了。

一篇意識流小說。獨白敘事人坐在晚宴客廳的靠背椅上，冷眼旁觀，評述他和晚宴主人奧爾斯貝格爾夫婦的關系，他和葬禮主角喬安娜女士的關系，以及他和宴會上其他幾個人的關系。他思今憶舊，郁郁寡歡。

書中描繪了一個文人共和國，維也納的作家藝術家組成的社交圈，其權力中心是由奧爾斯貝格爾夫婦等人所占據，他們有錢有名，有話語權和社交主權，是文化時尚的倡導者，藝術觀念的教育者，閱讀口味的裁判者。這種文人共和國，任何地方都有，規模不等罷了。《伐木》把上世紀八十年代維也納文人的風雅或附庸風雅刻畫出來，煞是生動。

例如，沙龍主人奧爾斯貝格爾夫婦，他們把聚眾吃宵夜稱作“藝術家晚宴”，還去書店購買流行的維特根斯坦著作，確實是蠻風雅。奧爾斯貝格爾是鋼琴家，“韋伯恩的繼承者之一”，幾十年如一日充當“繼承者”角色。再如，女作家珍妮·比爾羅特，“維也納的弗吉尼亞·伍爾夫”，自稱其近作比弗吉尼亞·伍爾夫“前進了一大步”，也就是說比《海浪》寫得好，“邊說邊點上一支煙，雙腿交叉站立著”。

這些人在談論易卜生的劇作《野鴨》，因為維也納城堡劇院正在上演該劇，而晚宴主賓是出演該劇的一個名角兒，按照奧爾斯貝格爾夫人的說法，是“城堡劇院最偉大的、最富有個性、最具天才的演員”。這位“天才演員”直到午夜過后才來赴宴，讓眾人餓著肚子等候，而他到場后卻對談論戲劇藝術不感興趣，只管低頭喝湯。

一講細節我們就知道，這篇故事性不強的小說是有料的。文人共和國和其他社交圈一樣，細看之下還頗有看頭，個個都是角色。

書中最有趣的是兩個人，奧爾斯貝格爾和珍妮·比爾羅特。他們倆誰更有趣？應該是各有千秋。珍妮·比爾羅特抓住一切機會表現自己，年老色衰卻風頭不減，是那種勢頭一起來就再也壓不下去的咄咄逼人的知識女性范兒，不容忍有一分鐘受到冷落。

奧爾斯貝格爾也喜歡自我表現，是屬于不可控、間歇性發作的類型；酒喝多了便口吐狂言，說“城堡劇院是豬圈”，還把他翹首以盼、在《野鴨》中扮演艾克達爾的名角說成是“狂妄自大、連臺詞都記不全的家伙”。他在晚宴上對夫人撒嬌，仰靠在椅背上朝夫人“伸出舌頭”。有一度還把假牙摘下來示眾，嬉皮笑臉，樂此不疲。

奧爾斯貝格爾樂意扮演丑角，是孩子氣的、輕浮促狹的、無政府主義風格的丑角。晚宴嘉賓、城堡劇院的“天才演員”，倒是像自矜自重的沙龍主人，他的風格是每說一兩個單詞就喝一口湯；“他說，艾克達爾，盛一勺湯，曾經是，盛一勺湯，我一直，盛一勺湯，最喜歡的角色，盛一勺湯”；“他還把簡短的詞語分開說，比如幾十年，他說幾十，盛兩勺湯，然后再說年”。他用這種語氣和節奏說話。

《伐木》從頭至尾都是在展示敘事人（他也是一位作家）的觀察。那雙銳眼甚是鋒利，把人們看不到或是看到也未必注意到的細節加以刺探。

他郁郁寡歡嗎？是的，他很少言語，孤立在人群之外。他品嘗笑料的方式表明，那種落落寡合的思想活動不乏消遣的樂趣。其實是不見得有什么樂趣，不過是無聊空虛罷了。但這種無聊空虛中至少還有諷刺的樂趣。

三

伯恩哈德筆下的文人共和國，多的是令人發笑的細節。喜劇性諧仿顯得尖刻生動而不乏愉悅感（有天分的諷刺作家能夠傳遞這種愉悅感），而其諷刺的力量是在于道德嚴肅性。所謂尖刻也是源于道德苛察，絕不拉低人格判斷的水準線，冷嘲熱諷，一個都不寬容，盡管這么做其實并不愉快。

《伐木》把一個絕非愉快的問題拋在讀者面前：那些和敘事人一起成長、擁有藝術家氣質和藝術家才華的人，為何到頭來都失敗了，而且變得不堪入目？

表面上看沒有失敗，除了自殺身亡的喬安娜，其他人都混得有頭有臉，彈鋼琴的還在彈鋼琴，搞創作的還在搞創作，主辦沙龍的還在主辦沙龍。但從精神上講，他們的存在是和理想背離，隨著時光流逝變得越來越糟糕。敘事人說：

“他們所有人，如人們所說出了名了，成了所謂著名的藝術家，他們成了所謂藝術委員會成員，他們稱自己為教授，登上許多學院的講壇，時而被這所學院時而被那所大學邀請，他們時而在這個研討會時而在那個學術論壇發表演講”，而“他們還是一事無成，他們所有人都沒有登上高峰，他們的所謂高峰”，“只不過是自我滿足和自我慰藉”。

也就是說，年輕時確實是有藝術家的氣質和才華，到了一定的時候，體內的小市民就占據上風，成了“偽藝術家”，成了那種實質一事無成的所謂成功人士。

珍妮·比爾羅特，“其作品無論是短篇還是長篇，充其量是一種多愁善感的饒舌，或是淺薄的煽情”，而她“自以為可以與弗吉尼亞·伍爾夫相提并論，甚至還超越了她”。

奧爾斯貝格爾，他那種“幾乎是沒有音調的”音樂“是地地道道對韋伯恩令人無法忍受的、毫無創造性的模仿”，“比韋伯恩貧乏和寒酸十倍、百倍”，和珍妮·比爾羅特一樣，他“只不過是一個可憐的、有點才能的小市民”。

在敘事人看來，小市民本性就是問題的答案。作為個體藝術家和維也納文人共和國成員，其特點無非是小市民習氣。他們起點都不低，不是“韋伯恩的繼承者”就是“奧地利的弗吉尼亞·伍爾夫”“奧地利的格特魯德·斯坦因”“奧地利的瑪麗安·摩爾”，但他們選擇了平平常常的發展道路，沒有學到偶像的精神，只是學到一點形式的皮毛，與天才的觀念和個性背道而馳，最終“陷入小市民那種精神糞窖里”，還一個勁兒地扮演成功人士。

對小市民習性的揭露和抨擊是伯恩哈德作品一以貫之的主旋律。《伐木》的諷刺是尖刻的，和《歷代大師》等篇相比未必是更尖刻。在《歷代大師》中，哲學家海德格爾被說成是“穿燈籠褲的小市民”，其描寫令人發噱，令人捧腹，除了伯恩哈德誰敢這么寫。對維也納文人共和國的清算是其小市民批判主題的一個分支。伯恩哈德每次提筆寫作，都是在如饑似渴地重復這個主題。

《伐木》把批判的鋒芒指向意識形態，將二十世紀五十年代到八十年代的三十年視為維也納文人墮落的里程碑。以珍妮·比爾羅特和安娜·施雷克爾（“奧地利的瑪麗安·摩爾”）為例，其墮落不僅是表現為藝術氣質和藝術才華的日益衰退，更是表現為道德個性的腐化變質。敘事人指控道：

“五十年代，當時我才二十歲，她們稱國家為平民百姓最根本的不幸所在，我得說今天仍然如此，但是她們在六十年代初就肆無忌憚地屈從于國家”，“把自己一股腦兒地出賣給了可惡又可笑的國家”，“公然巴結討好國家機器，不僅是背叛了自己，也背叛了整個文學”；“最近幾十年來，她們不放過任何機會，對她們一直貶斥和詆毀的國家，施展起隨機應變、投機取巧的伎倆”。

也就是說，藝術精神讓位于市民精神，這個過程標志著文人的墮落。

《伐木》的批判主要是針對兩個方面，一是攻擊小市民習性，一是抨擊國家主義思想。作者認為，國家主義思想是意識形態的毒瘤，其實質是巧取豪奪；小市民本性則是此種意識形態的根基，其原則是投機取巧；而文化之都維也納的敗落，其文人共和國的庸俗嘴臉，便是一個寫照。

那么，《伐木》的敘事人何以在晚宴上冷眼旁觀，格格不入，而伯恩哈德的作品何以總是激起爭議，讓人覺得是在詆毀公民名譽，侮辱“國家尊嚴”，于此也就不難領會。

四

伯恩哈德讓人想起法國作家塞利納，《茫茫黑夜漫游》的作者，其風格化的語言是在表達怨憤、執迷、攻擊和謾罵。奧爾罕·帕慕克在一篇評論中指出，伯恩哈德的創作有塞利納的調門，此外還有陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、貝克特等人的影子。

可以這樣說，當代文學的一個重要傾向是源于陀思妥耶夫斯基，確切地說是源于《白癡》（南江譯）中的人物伊波利特。一個年輕的病人，肺病患者，具有病態的敏感和狂熱；一個聰明人，懷疑造化弄人，認為上帝把優秀生靈制造出來，目的就是為了毀滅和嘲笑；他躺在床上消磨時光，盯著窗外的磚墻，思考著上帝、虛無、絕望和自殺。

伊波利特的無盡的怨訴，就是卡夫卡、貝克特等人習用的語言。他凝視的那堵光禿禿的墻壁，便是荒誕哲學的自我闡釋的背景板。他對梅什金公爵的尖聲叫罵，仿似塞利納、伯恩哈德等人的高調怨懟。伊波利特喊道：

“我恨你們大家，你們大家！您，您，您這個口蜜腹劍的偽君子，白癡，樂善好施的百萬富翁，我恨您超過恨世上的一切人和一切東西！”

伊波利特站在梅什金公爵（耶穌基督的化身）的對立面，最能夠表達其懷疑主義的立場，或者說反映其苦澀而怯懦的自尊，一種病態的清醒和怨恨。陀思妥耶夫斯基塑造的這個人物，在作家的創作中有其同類（《地下室手記》的主人公、《卡拉馬佐夫兄弟》的伊凡等），而且代表了二十世紀文學的一個族類，即所謂的虛無主義人物譜系；我們從卡夫卡、貝克特、塞利納、紀德、薩特、加繆等人的作品中均可看到其直系后裔，或是相似的面孔和形象。

提及這一點是為了便于觀察伯恩哈德的小說，其敘事人的形象屬性及其在歐洲文學中的定位。

《伐木》和《歷代大師》等篇的敘事人的獨白是發生在一個極其逼仄的空間，約等于伊波利特的枕頭和墻壁之間的距離；卡夫卡的《地洞》、貝克特的“無名者三部曲”也是如此，在高度壓縮的空間中說話，分享一種既像是神諭又像是牢騷、既像是演講稿又像是私房話的語言。

這種虛無主義時代才會有的獨白語言，是一種神經質的語言，其獨特的魅力也在于高度神經質。在《伐木》中我們看到如下兩方面的表現。

其一，敘事人出爾反爾的心理戲碼及其效應。

如前所述，晚宴上的文人藝術家個個都是角色，敘事人施展諷刺作家的筆觸，把他們當笑料來寫。其實，敘事人的行為也不乏可笑之處，某種程度上是在扮演丑角。一方面他鄙視奧爾斯貝格爾夫婦，決意和這對夫妻以及維也納文人圈一刀兩斷，老死不相往來，一方面又欣然接受邀請，去參加他十分厭惡的“藝術家晚宴”。

“我竟然閃電般地、痛痛快快地接受了邀請，我其實是應該理智些，謝絕他們的邀請。”

“一個剛強的人，一個有性格的人，我想，就拒絕他們的邀請了，但我既不剛強，也不是那種有性格的人，相反我是一個最懦弱、最沒有性格的人，在某種程度上可以說，我會聽從任何人的擺布。”

敘事人出爾反爾的心理戲碼，比那種對象化的客觀諷刺更具有喜劇色彩。這種描寫也是最接近于陀思妥耶夫斯基的風格；它把神經質的分裂的自我暴露出來，使人格的統一性弱化，而且在理性層面上自相矛盾，出現一種感傷、氣惱、多愁善感的傾向。《伐木》的戲劇性并不是仰仗故事情節，而是基于這種自我分裂的語言。

可以說，一個反英雄的丑角，一個自我肢解的痛苦的人，比任何人都更有資格臧否同類，因為他自己就病得不輕；他和文人共和國不是一種客觀對立關系，而是自我意識的沖突，對小市民性格的高調抨擊也是這種自我斗爭的反映；他首先必定是解剖自己，肢解自己，評斷自己，在一種苦惱意識的驅使下才對他人進行諷刺、謾罵和抹黑；也就是說，其言行是基于一個理性的反思的自我，卻始終是陷于陰暗和絕望。但唯有深刻的苦惱意識才能夠培育這樣一種東西，將驕傲和怯懦、冷靜和善感、執迷和嘲謔集于一身。《伐木》的自我分裂的語言體現一種深刻的喜劇性。

其二，伊波利特式的空間及其效應。

《伐木》的諷刺是尖酸的，從頭到腳都是在挖苦、泄恨。但該篇也不乏善感的憂郁情調。對死者喬安娜女士的描寫便流露這樣一種情調。

喬安娜是篇中唯一沒有受到諷刺的人物。她是來維也納打拼的外鄉人，頗具藝術才華和實驗精神，但在婚姻和事業兩方面都遭到重創，孑然一身，窮困潦倒，最后上吊自殺。敘事人對她的遭遇寄予同情。

如果說奧爾斯貝格爾夫婦、珍妮·比爾羅特等人的墮落是歸因于不可救藥的小市民劣根性，那么喬安娜的悲劇是出于什么原因？

是丈夫的背叛和傷害，是維也納這個大都市的冷漠無情，是癡迷藝術、不擅長自我經營、淪落底層而走投無路；總之是多種原因造成的悲劇。在敘事人看來，她的才華以及精神的純粹都值得敬愛。

喬安娜的插曲，其哀戚的情調是和敘事人的講述分不開。敘事人那種循環往復、此消彼長的話語，是在伊波利特式的空間里展開，具有回音壁的聲效，而這種聲效是在擴展一個孤兒心理的巨大空洞。所謂伊波利特式的空間就是孤兒心理的空間，其空洞的聲效是在凸顯世界的荒蕪和冷漠。

在孤兒的心理空間中，喬安娜成為敘事人的同類。也就是說，悲劇本來會有多種解釋，沒有一個因素是可以忽略的，而在敘事人的講述中，被遺棄的孤兒形象卻成為悲劇的中心意象，它凝結著敘事人的生活體驗和世界觀，即對邊緣人物的同情，對底層生活的記憶，對意識形態（國家主義、實利主義等）的控訴，對文化藝術的追悼。喬安娜的故事變成了一曲挽歌。

《伐木》的敘述清醒、冷酷，卻不乏傷悼的氣息。

這其實是一個傷感的故事。不僅是喬安娜的插曲有這種情調，奧爾斯貝格爾夫婦、珍妮·比爾羅特等人的滑稽劇也有撫今思昔的傷感。敘事人當年是奧爾斯貝格爾夫婦的小跟班，是珍妮·比爾羅特的弟子和密友，他從他們身上獲得文學藝術的啟蒙和教養，但眼下卻是形同陌路、格格不入。

將近三十年過去了，故事里的人物變成了老人和死者；維也納文人共和國衰朽敗落，物是人非；“有天分的寫作者變成令人作嘔的所謂國家藝術家”，“從模仿他人寫作的少女作家變成模仿他人寫作的體態發福的高齡女士”，而這一切怎能不讓人傷感！

《伐木》的副標題“一場情感波瀾”，就是指這種文人心態的特定傾向的愛恨情仇。敘事人割袍斷義，劃清界線，但是界線又豈能消除得了。他的自我意識和苦惱意識離不開維也納文人共和國；他的驕傲和絕望、傷悼和迷思是專屬于這個地方。作為殘余的理想主義者和另類的懷疑主義者，他的身份是通過他所厭棄的文人共和國定義的。

五

簡要解釋一下書名。

《伐木》讓人以為是要寫高山林場的故事。讀完小說，覺得內容和書名并無關聯。

中譯本第224頁、第225頁上，城堡劇院的“天才演員”說了一番話，大意是：人如果在自然環境中而非在這種人為環境中出生和成長，那就要健康得多；“走進自然，在那里呼吸，把那里看成是自己真正的、永久的家園”，“那是最大的幸福”；“森林，喬木林，伐木”，那是另一種完全不同的環境，完全不同的生活。

這番話引起敘事人的共鳴，認為是包含“老年的哲思”，讓無聊的“藝術家晚宴”朝著睿智的哲學思維發展。《伐木》的書名是從這個細節提取的，要給陰暗壓抑的敘述注入一點啟示的微光。

在另一部小說《沉落者》（馬文韜譯）中，敘事人談到啤酒運送司機（另一種環境里成長的人民和普通勞動者）時，他說——

“我們總是想象我們與他們坐在一起，一輩子都感到被他們吸引，正是這些所謂普通的人，我們對他們的想象自然與他們的實際不符。我們一旦真的與他們坐在一起，就會看到他們并不像我們想象的那樣，一切不過是我們的一廂情愿，我們根本就不是他們的同類”；“像我這樣的人，可以毫無顧忌地坐到人民的桌上嗎，這是不可能的”，“像我們這樣的人，早已經不可能與人民坐到一張桌子上”，“自然像我們這樣的人總是向往人民的桌子，但是我們坐在那里不合適”。

《沉落者》中的這段話就像是對《伐木》的一個補充或反詰，意思是說：晚宴上的頹廢藝術家真的“走進自然”，與伐木工人為伍，怕也不見得能夠融入其中；文人終歸是要跟文人在一起，屬于他們那個報團取暖但也相互傾軋的文人共和國，而“森林、喬木林、伐木”的念叨則是一種祈愿，用喬伊斯的術語來講是代表某個時刻的頓悟（epiphany），不過是悲觀主義思想的一種暫時性的休克。

伯恩哈德是一個把文人氣質、文人群體寫深寫透的作家。他是小市民出身，其精神則根植于德語文化傳統，叔本華、尼采的傳統，德奧音樂文化的傳統。他對小市民習氣的批判，他的憤世嫉俗和自我孤立，代表著這個傳統的遺存，是回光返照式的一種激活。小說家當中只有他是這么做的；可以說，他是一個寫小說的叔本華或維特根斯坦。

《伐木》是一部諷刺小說，特色是在于諷刺語言的運用。不過，其真正的特色是“將瘋癲和風趣結合”的風格，這是伯恩哈德和卡夫卡、貝克特等人的一種關聯，體現現代主義文學特質。瘋癲和風趣的結合，在“自傳四部曲”和《維特根斯坦的侄子》等篇中表現得更充分，堪稱是伯恩哈德詩學的精髓。

伯恩哈德的自傳色彩濃厚的小說敘事人，在不同作品中重復同一個角色；他是神經質的文人，凄涼的孤兒，憤怒的復仇天使；他熟諳市民心理，洞悉時代精神，以精湛的語言操控著思想利器和文化密碼，在伊波利特式的空間中扮演著無名大師的形象。