一、斷代：記憶與問題

我在《九十年代斷代》和《九十年代：記憶、建構與反思》這兩篇文章里對90年代（1）做過一些宏觀層面的描述和判斷。在《九十年代斷代》里，我借用杰姆遜《六十年代斷代》的分析模式，從政治經濟學的角度梳理了90年代的諸多癥候，將90年代理解為一種在危機狀態下應急處理的慣性延展，并以為90年代因此對位了1970年代，我由此將90年代的起點定于1992年，它所標識的含義，是新秩序所要求的神話講述和這一神話本身的破滅：

如果將1992的“南巡講話”視作1990年代的起點，那么2001年加入世界貿易組織可以視作是1990年代的終點。它的物理時間為9年，它所代表的意義是，中國試圖加入以美國為主導的全球資本主義世界體系并最終獲得成功，它在接下來的分紅中部分實現了其追求的實用主義和利潤原則，并建構了一個成功和崛起的具有后發優勢的“現代民族國家”形象。

但是，如果多年后我們檢視這一段歷史，基于不同的歷史事實和歷史瞬間，我們也許可以將這一段時期表述為“新的勞工階級、新的剝削、新的剩余價值、新的資本擴張和新的全球殖民主義”重新合法化的過程。如果說我們站在資本主義的立場認為1990年代是通向偉大的自由民主勝利的渡口，那么我們也可以站在“非資本”的立場認為這是一個開始了“重回十九世紀”的復辟時代，同時，也是一個“強權法”徹底戰勝了“大地法”的時代——在后一種意義上，也許將2008年視作中國1990年代的終結更有啟示性，這一年，萬眾矚目的第29屆夏季奧運會在北京盛大開幕，參賽國家及地區204個，參賽運動員11438人，設302項運動，共有60000多名運動員、教練員和官員參加。同年5月12日，中國四川省汶川地區發生里氏8級地震，強震持續了近3分鐘，共造成69227人死亡，374643人受傷，17923人失蹤——大地以猛烈而暴怒的行為撕裂著我們看起來的“美麗新世界”。（2）

這是一種嚴格以社會科學的范式進行的知識陳述，它的優勢在于清晰和客觀，它的劣勢可能在于，因為這過于清晰的審視，反而遮蔽了歷史應有的曖昧和含混。在《九十年代：記憶、建構與反思》中，我特別強調了“記憶術”對于歷史研究的重要性：

記憶理論往往與證詞、責任等聯系在一起，在一種狹隘的歷史研究中，也往往容易被抽象為一種敘事的類型，比如創傷，這正是卡魯斯所提醒的：“讓歷史成為一部創傷的歷史意味著這樣的歷史只能是參考性的，因為它完全沒有按真實發生的歷史被充分感受到；或者用稍微不同的話來說，歷史只能在其發生無法被接觸的情況下被把握?！保?）因此，如果要充分感受到“90年代的歷史”，那就應該包括全部的記憶——記憶在此構成了一種權力，尤其在某種單一記憶模式覆蓋的今天，充分釋放記憶的全部知覺：既包括理性的大事記，也包括感性的日常生活的實感，這多重互構的記憶術，是進入90年代的前提，在此前提下，才有可能討論90年代的歷史形式和問題范式。（4）

記憶是如此堅固，以至于我在提筆寫這篇文章的時候，兩個90年代的細節反復出現在我的腦海。一個是1980年代最后一年的一個晚上，我父親了解到另外一個鎮上的電影院要放映一部電影《愁眉笑臉》，他興致勃勃地帶上一幫年輕的同事騎著自行車去看電影，同時順帶捎上了我。但迎接我們的不是燈火通明的街道和人聲喧嘩的電影院，而是夜色籠罩下的落寞和寂靜，間或有幾盞昏暗的煤油燈在黑夜中閃爍。鎮上停電了！我記得父親說了一句話：“這下可真要愁眉苦臉了！”可能因為對這句話印象太深刻，我一直把這部電影的名字記成了“愁眉苦臉”。在我們心情沮喪準備掉頭回去的時候，父親在街道拐角發現了一家小店，里面有童裝出售，昏暗的墻上掛著一件藍色的滑雪衫，背后印著一個摩托賽車手的圖案，父親看上了這件衣服并立即給我買了下來。第二天，我穿上這件新衣服去上學，班上所有的男同學都圍上來觀看，他們覺得這件衣服太好看了，這是我第一次體驗到“時尚”的感覺。從“愁眉笑臉”到“愁眉苦臉”，再到因為購物帶來的喜笑顏開，這大概是那一個晚上我們情緒的變化。另外一個細節是1991年的初夏，我小學即將畢業，學校組織最后一次?？迹谠嚲淼淖詈笠豁摚尤挥≈敃r熱播的電視劇《渴望》的主題歌曲，五線譜、歌詞、作詞者、作曲者、歌手一應俱全，開頭第一句是“悠悠歲月，欲說當年好困惑”。那張試卷被發回給我們，我覺得不是為了讓我們更正錯題，而是為了讓我們去傳唱那首歌。在90年代初，電視機并不多見，但沒有影響《渴望》這樣的電視劇口耳相傳，因為這首歌，我記住了毛阿敏這個名字。

二、核心機制：“個人—家庭—國家”的三位一體

如果我們以電影、電視劇這樣的形式，以及以《渴望》為代表的流行劇的內容進入90年代的文化和文學，或許能找到一些有效且具有原點意義的路徑。從形式上看，那時以電視機為代表的當代媒體開始進入并逐漸覆蓋中國人的日常生活。在90年代以前，電影是最具有大眾傳播能力的現代媒介，即使在不具備電影院放映的情況下，有關部門也會通過流動放映隊的形式將電影輸送到中國的各個角落。電影在中國當代歷史語境中被高度意識形態化，與小說一起發揮著“宣傳”“教化”的作用。電視當然也具有這樣的意識形態功能，但是因為觀看形式的不同，這兩種媒介有著微妙的區別。電影的觀看往往是集體式的，一群人在一個固定的時間和固定的地點集中，帶有很明顯的動員性，在觀影的過程中往往又有開幕前的講話和結束后的總結，它是一個通過觀看來洗滌、收納、提升身心的過程，這一過程的目標，往往是確定好的思想路線和政策方針。電視的觀看則不然，它往往是以家庭為核心的一種聚集方式，一個家庭幾代人圍坐在一臺電視機前，這個時候，觀看的私密性和親密性大幅度提高，這種觀看模式在一定程度上瓦解了電影觀看所帶來的那種集體歸屬感，相反，家庭與個人得到了重視。我記得1986年我父親遠赴南京，憑借購物票買了一臺熊貓牌彩色電視機，最開始的時候，電視機擺在我家的院子里公開放映，每天晚上左鄰右舍準點過來觀看，就像以前他們觀看電影一樣，但父親很快找了個借口將電視機搬回了臥室，除了自己家人，左鄰右舍再也沒有機會來觀看了。這個舉動構成了90年代的一個小小的注腳，從院子向臥室的遷移，也是從大集體向小家庭的遷移。根據相關資料顯示，1958年，中國僅僅只有20臺電視機，每百人擁有電視機數量1978年僅為0.3臺，1992年已經達到19.4臺（5）。這一數量的倍增也暗示了中國社會結構的變化。新的形式與新的內容互為生產關系。《渴望》這樣的家庭倫理劇呼應了90年代“家庭”的崛起。在中國當代的語境中，如果以“個人—家庭—國家”這三者的關系為一條線索，會發現不同歷史時期側重點的不同。在1950年代到1970年代的語境中，個人和家庭讓位于以黨作為人格面孔的國家，在1980年代“后文革”的語境中，則通過強調對家庭和個人的回歸來實踐一種溫情的人道主義，但是有意思的是，這種回歸的重點往往不是在家庭而是在個人。在張潔著名的《愛，是不能忘記的》中，“愛”的落腳點是一種完全基于個人的靈魂呼吁，和代表世俗秩序的家庭不發生及物關系。后來的現代派文學和先鋒文學更是將這一點推向極端，在莫言、余華等人的早期作品，如《紅高粱》《現實一種》中，家庭不過是一種寓言式的工具存在，并不具有世俗生活性，個人大于家庭，甚至通過對家庭倫理的拒絕和解構來獲得一種更本質化的個人存在。但是在90年代，家庭成為書寫和想象的重心，除了《渴望》，90年代流行的另一部情景劇——《我愛我家》更直觀地呈現了這一點，雖然這部劇里有一點點解構和反諷，但這些都服從于“老中青少”四代組合的中國式家庭，這一家庭結構將所有的矛盾都化解于溫暖的血緣倫理關系之中。在小說領域，以池莉和劉震云為代表的所謂“新寫實”也是以家庭作為中心。從文學史的角度看，池莉的《煩惱人生》《太陽出世》可以視作對方方《風景》的續寫和改寫，劉震云的《一地雞毛》可以視作對王蒙《組織部來了個年輕人》的回答和位移，蘇童的《妻妾成群》和賈平凹的《廢都》更可以視作對五四以來“啟蒙敘事”和“國民性敘事”的顛覆。家庭在90年代的語境中不再是束縛和壓迫個人的枷鎖，也擺脫了作為總體權力微觀化的野蠻身份，而是變成了一個加油站和庇護所，個體在此成長、出發、休憩和療愈。家庭與更宏大的集體、國家之間不再是一種緊張的對峙關系，而是一種“你中有我，我中有你”的共存關系。

90年代的家庭由此向兩個方面延展：在微觀層面，它注重個人的欲望感受和日常生活，尊重個人的主體性，甚至是“自私性”，這也是90年代“欲望敘事”和“私人敘事”得到鼓勵的文化背景；在宏觀層面，它由“家”而“國”，家國一體，修復了家和國之間本來可能存在的某種沖突——這種沖突曾經是現實的一部分，并構成了創傷的歷史記憶，因此意識形態要求的療愈僅僅回到“家”的庇護是不夠的，還必須能夠繼續與“國”產生有效且有意義的關系。在修復家國之間的裂痕，建構家國一體的神話方面，90年代又抬出了“歷史”這一利器——在一個制度性宗教缺失的文化中，歷史不得不一次次被征用為“愈合貼”和“安慰劑”。90年代的歷史想象和歷史書寫由此具有了強烈的癥候性。聊舉二例，在1992年上映的歷史劇《楊貴妃》中，紅顏誤國、皇帝昏庸的傳統主題已經被改寫，帝王貴妃作為普通人的形象出現，帶著日常生活的氣息，演繹平常的愛恨情仇。最關鍵的是，這種演繹指向的是盛世的想象，90年代的欲望被置于一千多年前的大唐，它暗示只有在繁華的盛世和強大的國家語境中，個人的欲望和享受才能得到保證。如果說這還是一種中產階層市民趣味在歷史中的投射，那么，二月河在1992年推出的“落霞三部曲”之《雍正皇帝》則直接為歷史“翻案”。曾經被目為殘暴陰險的帝王被塑造為一個一心為民、堅韌不拔的政治強人的形象，這一寫作巧妙地將“革命歷史小說”“改革小說”的元素與傳統“歷史演義小說”的元素糅合，形成了新的歷史敘事。這一新歷史敘事完全不同于“新歷史小說”，后者是一種解構式的去中心化寫作，而90年代的這種新歷史小說，則重新召喚一種正史敘述。實際上，因為大量虛構故事和細節的加入，使得這種小說比官方正史還要“官方”，對帝王體貼入微的考量，對他作為政治強人和普通人的深切“同情”，使得這些小說在政治修辭和日常生活中找到了一條通道，因此，它贏得了包括普通大眾和政治精英在內的多層次讀者。但更關鍵的是，這一書寫和閱讀背后的政治無意識：大眾需要一個強力國家，而國家需要一群能夠體恤它的大眾——小說寫作指向現實對強力改革和新威權的期待。這一期待，構成了90年代文化的核心，“個人—家庭—國家”三位一體的閉環形成，這與柄谷行人討論現代資本主義的“個人—民族—資本”的三位一體相似。只有理解了這一核心機制，才能夠真正去理解90年代的開始、發展、終結，以及一直延續到2020年代的余聲和回響。

三、方法：兩個時間節點和“兩個90年代”

從總體形象學而言，90年代呈現出一種媾和式的曖昧和含混。它從一開始就在回避真正的創傷和歷史，或者說，它試圖通過生活的慣性和實用的物質來拯救歷史，并期待在這個過程中回答在一開始無法回答的問題——認為時間和發展可以解決困境，這是90年代開啟時的美好承諾。而且我們必須承認，在經濟增速的加持之下，這一承諾至少部分展現了它動人的前景，但詭異的是，在90年代快要終結之時，它以一種異常的背返提醒我們開始時候的問題并沒有解決，歷史不允許有欠賬并一再質詢——這是一個什么樣的90年代？

在這種曖昧和含混的形象沒有得到基本的廓清和理解之前，對于90年代、90年代文化、90年代文學的研究要非常謹慎小心。因此，如果要有效地展開對90年代的思考研究，我認為也許可以從以下幾個方面開始。

第一，理解兩個重要的時間節點及其所攜帶的歷史信息。第一個時間節點是1980年代向1990年代的過渡，第二個時間節點是1990年代向2000年代的過渡。這兩個時間節點都不能完全理解為一種物理意義上的時間延展，更應該理解為一種政治經濟學意義上的轉折。即使因為種種原因，這些關鍵性的歷史時刻不能夠得到充分的討論和解釋，它也必須作為一種始終在場的疑問。只有帶著這種疑問，我們才能跳脫出過程本身的迷惑性，以及個人記憶的“幸存者偏差”傾向。

第二，在“兩個90年代”之間建立起有機的對話關系。這里的“兩個90年代”指的是90年代的歷史現場和90年代以后關于90年代的想象和書寫。如果說90年代已經構成了一種話語，這里就存在著“話語講述的90年代”和“講述90年代的話語”。只有在這兩者之間建立起一種對話的關系，才能避免陷入靜態的歷史存在論。在這個意義上，我們可以將90年代視作一個不斷“復寫”的動態過程，因為“復寫”的進行時狀態，90年代才能從單一性講述里面解放出來。

第三，思潮、流派、現象、論爭、作家作品、技術手段、媒介形式，諸如此類都構成90年代研究的內容，但是，我這里需要特別強調的是，如果僅僅是從資料收集整理的角度去展開工作，這是遠遠不夠的，這也是我一直不愿意使用如“重返90年代”之類的表述的一種原因。這些工作必不可少，但這些僅僅是準備工作，如果以為“準備”即“目的”，就完全無法進入90年代，也無法創制出有效的問題意識和歷史意識。未經問題化和主體化的資料不過是歷史的殘骸——有時候甚至連殘骸都算不上。歷史研究是活體研究，或者說，歷史研究是一種將殘骸重新變為活體的研究，因此，對于90年代研究來說，在觸手可及的資料中創造出問題，才是對研究者能力的真正考驗。

第四，與慣常的研究所強調的“歷史化”不同，我更強調“當下化”。在我看來，杰姆遜所謂的“永遠的歷史化”其實就是“永遠的當下化”。只有從當下的生存境遇出發，才有可能打開歷史的空間。因此，我認為90年代研究需要有一種嚴肅的后設視角，同時反對簡單的無反思的“歷史同情”。所謂“歷史同情”無非就是“存在即合理”的歷史犬儒主義，也是為“非正義”進行開脫的托詞。這么說或許有點抽象，我以我自己的思考為例。在2000年左右的語境中，我高度評價過路遙的《人生》《平凡的世界》對中國改革的想象和書寫，以及對小資產階級美學的克服，但是在2020年以來的語境中，至少我要降低對《平凡的世界》的評價，我甚至覺得這一書寫帶有很大的虛假性，相反，我會覺得余華的《兄弟》在呈現歷史之真這方面更有說服力。這些我會另有長文討論，這里點到即止。另外，我們能接受二月河在其“帝王系列”中的那種幾乎無意識的“主奴結構”嗎？在剛剛舉行的一次二月河的紀念研討會上，我的觀點是，我個人無法接受這種結構，除非我們在這種結構里面能讀出如浦安迪在《中國敘事學》里面指出的反諷。但是，即使我一再重讀《雍正皇帝》這類的作品，也始終沒有讀出來這種反諷，那么，二月河對歷史的這種“正寫”就是需要進行嚴厲審視和批評的一種價值觀和秩序想象。如果90年代曾經鼓勵并推動了這種想象，這樣的年代也需要進行批評和反思。

結語：認領90年代

諸此種種，意味著對90年代的思考和研究不能完全在學科，甚至是知識的框架內展開，它也不能完全被放置于年代史或者斷代史的位置。它當然無法擺脫學科、知識、年代學對它的描述和界定，但是它又總是從這些里面游離出來，保持著其作為“啟示性時刻”的張力和勢能。對于那些在90年代穿行而過的人更是如此，誰能夠在多年后回首某個夜晚的燈光，會覺得那僅僅是紀年中的一天？因此，對于90年代的思考和研究，“認領”要早于或者高于客觀判定。你究竟認領90年代的哪一部分，決定了你將會用什么樣的方式去理解90年代，同時也暗示了你在當下選擇的話語和位置。認領哈耶克的人，不大可能贊同波蘭尼；認領奧威爾的人，也不大可能會熱愛二月河；一個在王小波和王朔的作品里找到了共鳴的人，可能會對那些一本正經的說教文學有那么一點免疫力。在“個人—家庭—國家”三位一體的核心閉環中，不可能存在完全意義上的平衡，如果我們“既要又要還要”，必然是“所得之物皆非所愿”，這大概是歷史給我們最直接的教訓。而認領這種教訓，要直面個人曾經的天真，甚至是愚昧——比如在帝王戲中看到的不是權力壓迫而是權力快感，比如在戰爭作品中看到的不是殘忍和傷害而是夸大其詞的勝利，比如共情那些權謀術和陰險家——這才有可能矯正我們的精神認知，并創造出一個在歷史鏈條中能夠被反復對話的90年代。最后，我用布朗肖的一段話來開啟/暗示我個人對90年代的“認領”：

將巖石推開或炸毀確實是一種不可思議的行為，但這種行為卻是我們在日常交談中不斷實踐著的；我們每時每刻都在和這個拉撒路交談——在他死后三天，或從死的那一刻開始——他穿著編織精良，纏繞包裹的衣服，維持著最最優雅的習俗，在我們的內心深處答復著我們，和我們交談。（6）

2025年1月14日，北京

注釋：

（1）為行文方便，本文中的90年代皆指20世紀90年代。

（2）楊慶祥：《九十年代斷代》，該文刪節版見張悅然主編：《鯉·我去二〇〇〇年》，北京，民主與建設出版社，2019。

（3）Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,narrative and History,Baltimore,MD:The Johns Hopkins University Press,1996.

（4）楊慶祥：《九十年代：記憶、建構與反思》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第12期。

（5）見國家統計局社會統計司編：《中國社會統計資料：1993》，北京，中國統計出版社，1994。

（6）Maurice Blanchot,The Space of Literature,University Nebraska Press,1982,p253.