作為一種古老的文學(xué)體裁，中國神話是早期華夏兒女通過超現(xiàn)實(shí)的方式，對自然和人本身做出的具有意味的創(chuàng)造，反映了他們的淳樸思想和對自然現(xiàn)象及社會生活的原始幻想。《洛神賦圖》是東晉畫家顧愷之以建安文學(xué)代表人物曹植的《洛神賦》為原型，創(chuàng)作的愛情主題的繪畫。在《洛神賦》這篇駢文中，曹植以華麗的辭采、細(xì)致的描述、豐富的想象，虛構(gòu)了自己在洛水之濱與洛神邂逅，彼此生發(fā)愛戀和傾慕，但因“人神道殊”，愛而不得的悲傷故事；洛神“若往若還”，曹植“足往神留”，失落、惆悵躍然紙上。而顧愷之以繪畫的形式，充分發(fā)揮“人神一體”的想象，含蓄表達(dá)《洛神賦》字里行間流淌的精神向往，由此成就了中國美術(shù)史上第一幅以文學(xué)作品為創(chuàng)作依據(jù)的繪畫作品。

宋人摹洛神賦圖 遼寧省博物館藏

《洛神賦圖》中洛神乘云車的場景

一

顧愷之（348-409），字長康，晉陵無錫人，出身于士族家庭，晚年曾任散騎常侍。他多才多藝，有“才絕、畫絕、癡絕”之美譽(yù)，形容會稽山水的名句“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”流傳至今，廣為傳誦。在繪畫方面，顧愷之技藝超群，乃東晉時期具有轉(zhuǎn)型意義的重要畫家，所著《論畫》見解深刻且獨(dú)到，《畫云臺山記》是最早的山水畫文獻(xiàn)，“遷想妙得”“以形寫神”“置陳布勢”等觀點(diǎn)影響甚巨。

傳統(tǒng)中國畫中，橫幅長卷構(gòu)圖較為常見，特別是人物畫，會分成若干部分來表現(xiàn)故事情節(jié)。《洛神賦圖》大致分為三個部分，從右至左，第一部分描繪曹植在侍從的簇?fù)硐掠陕尻柗祷胤獾兀窘?jīng)洛水之濱，因“日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川”——日頭西下，車馬困乏，便在生長著杜蘅的岸邊停車，在繁茂的草地里喂馬，自己于陽林間安閑漫步，縱目眺望水波浩渺的洛川。他從對現(xiàn)實(shí)的描繪層層推進(jìn)，由此開啟浪漫主義的想象：“俯則未察，仰以殊觀。睹一麗人，于巖之畔。”俯身什么也沒看到，抬頭卻發(fā)現(xiàn)異常的景觀。只見一絕妙佳人，立于山巖之畔。曹植拉著車夫的手問：“你看見那個人了嗎？何人竟如此艷麗！”車夫答道，聽說河洛之神名叫宓妃，您看見的，莫非就是她？曹植被洛神“翩若驚鴻，婉若游龍”的形影深深吸引。

在第一部分，顧愷之利用客觀現(xiàn)實(shí)與主觀想象相結(jié)合的手法，揭示了畫中人物與山川景物的奇妙關(guān)系。東晉時期，山水畫尚處于萌芽階段，正如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對魏晉山水畫的評論：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山。”線條僵硬不說，還把握不好山水、人物的比例關(guān)系。《洛神賦圖》的山水構(gòu)圖較為散亂，山石樹木的畫法并無成熟的符號化處理，卻因此打破了時空界限，增添了夢一般的離奇。

此外，顧愷之將“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”中渲染的飄忽不定、時隱時現(xiàn)的狀態(tài)，以超現(xiàn)實(shí)的方式，讓幾位洛神在不同的位置以不同的角度一齊現(xiàn)身，時而在山間，時而在空中，時而在河灘……從而打開自由想象的空間。曹植向車夫滔滔不絕地描述洛神的容儀、裝束，可見對她的迷戀，后來又“托微波而通辭”“解玉佩以要之”；洛神“神光離合，乍陰乍陽”，展現(xiàn)出“若往若還”的矛盾心理。顧愷之均依照原文精心描繪，曹植與洛神的相見、相愛，占據(jù)了一多半的畫幅。

《洛神賦圖》的第二部分，描繪了曹植與洛神不得不含淚離別的景象，帶有更強(qiáng)烈的神話氣氛。顧愷之著重刻畫洛神離去的宏大場面，“六龍儼其齊首，載云車之容裔，鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)”——六龍齊頭并進(jìn)，駕駛云車從容前行；鯨鯢騰躍在車駕兩旁，水禽繞翔著護(hù)衛(wèi)。曹植目送洛神漸漸遠(yuǎn)去，一方面悔“相見晚矣”，一方面恨“人神道殊”，終究不能在一起，內(nèi)心生出無限悵惘。此時，洛神也止不住地回首陳情，言語中同樣流露著難舍難分的心緒。

《洛神賦圖》的第三部分，形象地表達(dá)了曹植對洛神的留戀。洛神語畢，忽不知去處，曹植為眾靈的消失深感惆悵，“悼良會之永絕兮”——哀念歡樂的相會就此永絕。洛神離開后，他乘輕舟逆流而上，欲追趕云車，渴望再次相見，但人神兩隔，終究無果；思念之情綿綿不絕，以致夜不能寐，身上沾滿濃霜。及至天明，他只好驅(qū)車回返，卻“攬騑轡以抗策，悵盤桓而不能去”。

二

《洛神賦》中的洛神到底指誰？從古至今眾說紛紜。比較現(xiàn)實(shí)的說法是，《三國志·魏書·后妃傳》記載，建安九年（204），曹操率軍攻下鄴城，甄氏因姿貌絕倫，被曹丕所納。甄氏原為袁紹次子袁熙之妻。

曹操死后，曹丕繼位，延康元年（220）廢漢稱帝，甄氏被封為妃，生下一子曹叡。后來甄氏因色衰失寵，以致慘死，曹植每每想起，內(nèi)心苦痛無比。當(dāng)年，父兄忙于征戰(zhàn)，曹植年歲尚小，與嫂子朝夕相處，進(jìn)而萌生出一段情意。返回封地時，夜宿舟中，他夢見甄氏凌波御風(fēng)而來，從夢中驚醒，不禁文思激蕩，寫下一篇《感甄賦》。曹叡繼位后，為避母名諱，遂更名為《洛神賦》。許多人被曹植與甄氏的悲劇打動，據(jù)此認(rèn)為洛神的原型是甄氏。

也有人認(rèn)為《感甄賦》的“甄”為誤傳，應(yīng)是鄄（音同眷）城的“鄄”——曹植在寫這篇賦的前一年，任鄄城王。此說法很難成立，因?yàn)闊o論在哪兒，這篇賦說的都是感念女神，與鄄城無關(guān)。不管“洛神”的原型是誰，《洛神賦》無疑為曹植真實(shí)情感的寄托，是一篇將現(xiàn)實(shí)情感與浪漫想象完美結(jié)合的佳作。

三

自漢代以后，神就與遠(yuǎn)古圖騰崇拜或饕餮的粗獷感、恐怖感有了明顯分異，特別是在繪畫作品中，鮮見威嚴(yán)的樣式，更多是與現(xiàn)實(shí)中的人的結(jié)合體；作為對人性的延伸，多彰顯樂觀、積極的一面。畢竟文學(xué)、繪畫致力于塑造人間的美好理想，神話概莫能外，寄托著人們對假惡丑的厭棄和對真善美的追求。

至于神話藝術(shù)形象的塑造，往往采用理想化的、夸張的手法，多以人神合體、人獸合體的形式來表現(xiàn)。無論是神的人化還是人的神化，其結(jié)果，終究歸于人本身。顧愷之在創(chuàng)作《洛神賦圖》時，準(zhǔn)確把握了“人神相愛”的主題，從藝術(shù)形象的塑造到周邊環(huán)境的處理，不只畫人物，而是情景交融，用超現(xiàn)實(shí)的方式述說現(xiàn)實(shí)故事、表達(dá)人間真情，為形式表現(xiàn)留足余地，誠如李澤厚先生所言：“藝術(shù)通過神話跟歷史、現(xiàn)實(shí)和神、人與獸同臺演出的豐滿的形象畫面，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界。”

需要注意的是，《洛神賦圖》為文學(xué)作品基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)作”，在立意、構(gòu)思、構(gòu)圖、塑造人物等方面，要達(dá)到與文學(xué)作品異曲同工之效。立足現(xiàn)實(shí)，又不拘泥于現(xiàn)實(shí)；超脫現(xiàn)實(shí)，又不與現(xiàn)實(shí)相脫離，顧愷之在若即若離、似與不似之間，完成了從文學(xué)語言到繪畫語言的轉(zhuǎn)換。所畫故事情節(jié)與人物神態(tài)關(guān)聯(lián)緊密，人物表情生動，眼眸沒有多余的勾染，落筆精準(zhǔn)，有“傳神動人”之效——不妨仔細(xì)觀察一下曹植與洛神的目光，始終沒離開過對方；如果人物的動態(tài)所向不能與目光對應(yīng)起來，顧愷之認(rèn)為是“大失”，他圍繞這一觀點(diǎn)提出了“以形寫神”論。以工筆重彩技法繪于絹本之上，高古游絲描灑脫流暢，景物畫法稚拙古樸，設(shè)色艷麗而不媚俗，與《洛神賦》絢麗的文采和宏偉的構(gòu)架和諧統(tǒng)一。基于長卷構(gòu)圖，《洛神賦圖》以情節(jié)布局，分合相宜，取舍得當(dāng)，采用散點(diǎn)透視，疏密關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系均穩(wěn)妥處理。

總而言之，顧愷之用畫筆強(qiáng)化了追求理想愛情的陳述，充分調(diào)動想象力和創(chuàng)造力，帶領(lǐng)今人穿越時空，得遇曹植與洛神，在神秘的洛水之濱同悵惘、共慨嘆。