余華小說以其冷峻的敘事、對苦難的哲學化凝視以及先鋒性的語言實驗，成為中國當代文學的重要坐標。當這些文本被搬上戲劇舞臺時，戲劇對文學的改寫不僅是對原著的視覺化再現，更是關于藝術本質的對話。

鏡頭下的余華（1993年2月攝于北京）

圖自肖全攝影集《我們這一代》

繼《活著》和《第七天》之后，近日，話劇導演孟京輝再度改編余華中篇小說《古典愛情》及短篇小說《鮮血梅花》，具名《古典愛情》上演。這次嘗試與話劇《白鹿原》《人世間》《北上》等更貼近原著的改編路徑迥異，揭示了文學改編在戲劇場域中的多重可能性。

改編以余華先鋒時期的創作為藍本，但并未止步于簡單的文本移植，而是通過戲劇語言的再創造，將原著中的荒誕、暴力與虛無，轉化為更具沖擊力的舞臺意象，2小時6分46秒的精確時間里，一場“共同的觀看”儀式般地降臨，在解構與重構中，賦予文學與戲劇關系的探討以具象形體。

話劇《古典愛情》海報

對此，有觀眾在觀演留言中一語中的，“小說《古典愛情》是對明代以降‘私定終身后花園，落難公子中狀元’的古典小說的反叛與解構，話劇《古典愛情》則完成了對小說的解構”。

話劇《活著》劇照

話劇《第七天》劇照

敘事重組與美學轉譯

《古典愛情》的戲劇改編打破了余華小說原有的線性結構，將原作中古典悲劇式的愛情敘事與《鮮血梅花》的復仇母題相交織，形成一種拼貼式敘事框架，轉而以舞臺的蒙太奇，調動串聯起看似割裂的場景。

當柳生與小姐惠的古典愛情悲劇尚被“懸置”于“菜人”時代的暗黑背景中，屬于阮海闊的復仇之旅就以猝不及防的姿態轟然入場了。當觀眾的思緒仍滯留在阮海闊陰差陽錯“復仇成功”的一幕，舞臺又已毫無預兆地交還給一場柳生姍姍來遲的筵席——“身披月光”的小姐惠與柳生再度重逢——“斷裂”的敘事中，被阻隔和懸置的，不僅僅是蹉跎半生、苦苦相守的柳生——“第四堵墻”之外，打破重組后的文本被不期然地拋向觀眾席，如何處理意義的疊加與真空，無疑也附著了對傳統敘事邏輯的沉思。

戲劇是彰顯在場性的藝術，突破“第四堵墻”的交互作用不僅有效地彌補了文本破碎重組后，意義的真空乃至混沌不明，還通過對符號的提煉和原作的解構，放大了小說中“無常”“虛空”等“意在言外”的母題。

話劇《古典愛情》劇照

小說《古典愛情》對暴力的冷峻描寫比比皆是，而其中猙獰的流血場面，在戲劇的舞臺上早已被紅色繩索等實物道具取代。繩索蜿蜒橫陳，色彩猩紅，其表意手法替代了在演員身上“做文章”，并將之解放出來，以身體為“筆墨”，實現了更加自由的舞臺書寫，從而呼應改寫意義上的時空調度。同時，其帶來的視覺沖擊力和對大腦產生的侵略性，卻絲毫未減；又如，用一車傾倒在舞臺上的泥土直觀地替代了埋葬小姐惠的墳塋，同時，“菜人時代”窒息壓抑的氛圍與時代裹挾下物是人非的隱喻，以裝置物理性的凝滯和演員的表演互動實現了具象化表達。

觀照細節之外，將視線轉向整個舞臺布景將發現，占據約三分之一還多空間的迷宮式幕墻高低錯落，在劃分空間，寓指敘事中出現的華麗院落、小姐秀樓等處所，隱藏演員動線等方面均功不可沒。

話劇《古典愛情》舞臺

話劇《古典愛情》劇照

有形之物以外，無形的聲音也為可信的塑造搭建了拾級而上的“階梯”。

柳生才站立起來，背起包袱正待往外走去，忽然從隔壁屋內傳出一聲撕心裂膽般的喊叫，聲音疼痛不已，如利劍一般直刺柳生胸膛。聲音來得如此突然，使柳生好不驚嚇。這一聲喊叫拖得很長，似乎集一人畢生的聲音一口吐出，在茅屋之中呼嘯而過。柳生仿佛看到聲音刺透墻壁時的迅猛情形。然后聲音戛然而止，在這短促的間隙里，柳生聽得斧子從骨頭中發出的吱吱聲響。因此昨日在城中菜人市場所見的一切，此刻清晰重現了。叫喊聲復又響起，這時的喊叫似乎被剁斷一般，一截一截而來。柳生覺得這聲音如手指一般短，一截一截十分整齊地從他身旁迅速飛過。在這被剁斷的喊叫里，柳生清晰地聽到了斧子砍下去的一聲聲。斧子聲與喊叫聲此起彼伏，相互填補了各自聲音的間隙。

原作中這段柳生回到往日城池，偶遇“菜人”遭宰的聲音描寫訴諸通感，“直刺胸膛”、“被剁斷”、“如手指般短促”等，給基于感官的描寫以想象激蕩的空間——求告無門的絕望、目眥具裂的驚悚撲面而來。而此次舞臺轉譯，并非簡單化地復制文字意象，而是通過舞臺的“在場性”將暴力隱喻推向感官體驗的極致——演員們通過敲擊一排金屬立桿，以尖銳、刺激、短促的擊打聲無限逼近原作文本所營造的意境之“真實”，于是，壓迫和詭異因在同一場域中身臨其境的觀看而被放大和加強了。

掙脫改編的“兩極化”

有評論認為，余華原作對社會現實的批判在孟京輝的話劇改編中被某種程度地稀釋了，與此同時，轉而更多注入形而上的哲學思辨。前作《活著》《第七天》皆如是。事實上，這種改編策略在《古典愛情》被搬上舞臺時，呈現一脈相承的質地之余，也不乏校準。

應當注意到，話劇《古典愛情》固然思辨式地拆解了敘事，但也并未放棄將價值認同、對永恒之物的追問等個體迷茫上升為人類普遍生存困境的質詢——劇作尾聲，當柳生仍困囿于對小姐和過往的追憶，從而衍生一段夢境般哀婉的 “重遇”——“小女本來生還，只因被公子發現，此事不成了。”（劇中小姐惠最后的告白，與原作一字不差），被牢牢束縛、動彈不得的，又何止蹉跎一生、追尋無果的柳生？

關于婚姻、關于親密關系、關于夢想的追逐……“最后的”筵席上，每一位賓客都不得不面對理想中自我與現實中自我的“相持不下”，一組群像，將現代愛情的幾種癥候輪番上演——喜新厭舊、貌合神離、欺瞞猜忌、虛偽自私，在令人應接不暇、無休無止的爭論推搡中，柳生與小姐惠癡纏一世的“古典愛情”愈發被映襯得格格不入。而中途“穿插”的來自《鮮血梅花》的線索，阮海闊尋找殺父仇人的復仇之旅，則被提煉為“一場撲朔迷離的尋找”，旁逸斜出地銜接了古典悲劇式的敘事，同時，也無意中回應了先鋒戲劇如何平衡形式創新與傳承精神內核的命題。

話劇《古典愛情》劇照

有觀眾質疑，此次戲劇改編潛藏因追求形式實驗而面臨敘事斷裂的危險，當我們回溯余華小說本身，因“在場”“即時”等觀演特性而導致的模糊與紛亂，或許也將“撥云見日”——小說對“愛情”“俠義”的書寫業已構成一重解構，在這個意義上，改編中劃定“忠實原著”抑或“顛覆原著”的界線，本身就是難有標準答案的偽命題。

余華評價孟京輝改編話劇《活著》時曾說，“只有笨蛋才會忠實于原著，即使孟京輝改得面目全非，我也沒意見。任何作品的改編都帶有創作者自身的感受……”，正是作家對改編的完全“放權”，賦予改編自由甚至冒險的空間。

話劇《古典愛情》劇照

當我們逐漸習慣在各種意想不到的場合遇見“文學圈頂流”余華，或許我們更該接納文學在各個場域被改寫的可能，近如戲劇作為獨立藝術形式再創造的權力，遠至文學與其他藝術在碰撞中共生的一切愿景。

（圖自劇作官方微信公眾號）