昆曲《世說新語·破局》

揚劇《鄭板橋》

羅周在復旦大學讀博士時，其導師章培恒曾問過這樣一個問題：古代文獻中，為什么有的書表只是公文，而《出師表》和《陳情表》卻能被納入“文學”范疇？答案很簡單：因為文學是“人學”，文學通過塑造形象達到感動人的目的，“感動人”就是“情感判斷”。多年后，劇作家羅周依然牢記著這個問題，個中意味也一直深刻地影響著她的戲劇創(chuàng)作。她的眾多戲劇作品，無論是“橫在”案頭，還是“立在”臺上，讀者和觀眾都能明顯體驗到這種內(nèi)涵著“情感判斷”的文學力量。

文學題材為劇作“提質(zhì)”

或許這與羅周早年古典文學研究者的身份有關，其相當數(shù)量的作品都來源于與文學相關的題材，這其中既有改編的昆劇《浣紗記》《牡丹亭》、贛劇《紅樓夢》、越劇《孔雀東南飛》等，也有僅僅擷取名著中某些元素而新創(chuàng)的昆劇《春江花月夜》《浮生六記》《世說新語》等。無論是改編還是新創(chuàng)，羅周都努力以現(xiàn)代視角來結構故事、塑造人物，讓這些文學經(jīng)典在舞臺上煥發(fā)出新的審美意趣，以期與當下觀眾產(chǎn)生情感共鳴。古典名著暫且不論，單就其對現(xiàn)代文學名著《家》的編創(chuàng)就可見一斑。羅周曾先后把這部小說改編成京劇《落梅吟》和同名昆劇《家》。在《落梅吟》中，她把30萬字的原著切割成“梅思”“梅遇”“梅慟”“梅落”四場戲，以“梅表姐”作為第一主角，圍繞著梅芬與覺新的感情糾葛，講述了1930年代青年男女在宗法大家庭中的命運沉浮，使得此劇在眾多戲曲版本中獨樹一幟。但在昆劇《家》的改創(chuàng)過程中，羅周則換了一個思路。她從巴金創(chuàng)作小說的動作切入，以抒情性的筆觸再造了“逢梅”“花隕”“悼沒”“破門”等場次，把巴金的時空融入其小說文本的時空，從而形成交叉重合的第三重舞臺時空，在巴金和大哥李堯枚之間構建起一種彼此來往撕扯的獨特視角，使此劇獲得了不同于其他改編版本的審美陌生感，喚起了觀眾對經(jīng)典的記憶但又不同于閱讀經(jīng)典的感受，既顯示了改編者的獨創(chuàng)性，也考驗并延伸著經(jīng)典原著的最大極限。

除了對文學經(jīng)典的改編和再創(chuàng)，羅周還善于從古典詩詞中發(fā)掘戲劇題材。例如，錫劇《東坡買田》雖然化用的是《梁溪漫志》中的故事，具體則受蘇軾《菩薩蠻·買田陽羨吾將老》《浣溪沙·送葉淳老》《歸宜興留題竹西寺三首》《楚頌帖》等詩作的啟發(fā)；錫劇《卿卿如吾》雖是從女性視角切入，但情節(jié)設計、細節(jié)鋪排、情緒渲染等，無不是化用林覺民之《與妻書》；黃梅戲《舞衣裳》的故事來源則是依據(jù)元載和王韞秀夫妻的《別妻王韞秀》《同夫游秦》《夫入相寄姨妹》《喻夫阻客》等詩作；而以謝靈運為主人公的昆劇《綠嶂山》，也是從《登永嘉綠嶂山》這首詩中延伸發(fā)揮的。

羅周劇作題材的文學性還表現(xiàn)在她重塑了一系列文學家的舞臺形象。羅周筆下的文學家，既有名篇浩繁的唐宋大詩人李白、杜甫、白居易、賈島、蘇軾，也有僅憑單篇就名垂千古的張若虛、林覺民；既有古代名不見經(jīng)傳的女詩人王韞秀，還有清代文學家、書畫家鄭板橋，現(xiàn)代無產(chǎn)階級革命家、文學家瞿秋白等。其素材來源既有皇皇之正史典籍，也有歷史角落中的野史遺聞，題材涉獵之廣泛、對文學家形象塑造之細膩生動，讓人觀之難忘。

這些立于舞臺上的文學家，有的雖然前人也多有涉及，但他們一經(jīng)羅周之筆便有了新的色彩和光芒。單就蘇軾題材，羅周就寫過昆曲《燕子樓》、錫劇《東坡買田》和黃梅戲《第一山》，且?guī)缀趺砍鰬蚨紕e出機杼，各有新意。此外，她尤其鐘情于唐代詩人，近些年在此領域深耕不輟，持續(xù)掘進，寫了昆劇《春江花月夜》（張若虛）、越劇《鳳凰臺》（李白）、粵劇《張九齡》（張九齡）、黃梅戲《舞衣裳》（王韞秀和元載）等系列作品。不過，這些劇作似乎還不足以表達羅周對唐代詩人的迷戀和摯愛，于是兩年前她又創(chuàng)作出了昆劇《詩宴·唐才子傳》，觀眾看到了李白、杜甫、白居易、王維、賈島、劉禹錫等這些在中國文學史上熠熠生輝的形象，像組團一樣以昆曲的方式回到了戲曲舞臺，回到了當下中國人中間，集中展示出他們極富詩意的生平逸聞，描摹刻畫了一顆顆詩心和詩魂在歷史時空中的交集碰撞，極大開拓了昆劇的題材。唐代詩人們創(chuàng)造了詩，羅周則通過《詩宴·唐才子傳》創(chuàng)造了一首關于詩人的昆劇長詩。她讓這些唐代詩人們跨越千年來到觀眾中間，讓他們感受大唐盛世的詩意和詩心。這是當代觀眾和唐人唐詩的一次相遇，看這出戲猶如是對唐詩文化做一次深情追溯。

無論是對文學經(jīng)典的改編，還是以“文人入戲”的方式新創(chuàng)劇目，羅周都會在這些以“文學”為題材的劇作中深度融入個人視角，借此實現(xiàn)對原著的重新發(fā)現(xiàn)，對詩人詩心予以再度升華。在欣賞此類劇目時，猶如凡心和詩心的一次次相遇，那些在臺上熠熠生輝的經(jīng)典形象，讓觀眾以之為鏡鑒，洗滌心靈、超拔精神。

文學精神為劇作“賦能”

文學精神首先表現(xiàn)于作家的文學想象。無論是上述提及的以文人入戲的劇作，還是諸如《千里江山》《六道圖》《幻戲圖》之類以畫家入戲的劇作，羅周都在作品中展現(xiàn)出奇詭的想象力。在后一類劇作中，王希孟、吳道子、李嵩、黃公望等丹青高手上天入地、穿越生死，在一幅幅名垂青史的畫作時空中與他人相逢、與自己邂逅，在藝術生命的起伏沉降之時，讓精神意志高蹈于歷史的時空。創(chuàng)作《春江花月夜》時，羅周既無意于在原詩基礎上敷衍一段故事，更不想為張若虛做一篇傳記，令她著迷、吸引她走近這個短命詩人的是：究竟是怎樣一個人、經(jīng)歷了些什么事，才能將宇宙與人生的關系看得這般淡定透徹？劇作家讓張若虛“穿越生死”，不只是為他尋找一段失落的愛情，更是在狂放的想象中追索這首詩的誕生。在歷史劇的創(chuàng)作中羅周堅信，一個合格劇作家的全部虛構和想象，都是因為被藝術更美好、更明燦的審美圖景吸引而做出的不懈努力，于是她并不需求歷史文獻為戲劇保駕護航，文學也毋須懇求歷史之庇護，而是要在尊重歷史可能性基礎之上進行大膽的文學想象和藝術虛構，于是這便有了昆劇《顧炎武》中康熙之于顧炎武的“三問”，揚劇《不破之城》中史可法之于多鐸的“宴敵”……

文學是人學，它關注的不只是精彩的故事、跌宕的情節(jié)，更是人情人性開掘的深度、廣度和獨特性。以蘇東坡題材為例，此前舞臺上的蘇軾形象已有幾十種之多，對于如何塑造一個獨特的蘇東坡，大多數(shù)劇作家也都會不約而同想到把題旨立意放在“此心安處是吾鄉(xiāng)”處。追求獨特并不等于通向目標的道路就能“獨一無二”，而羅周在一系列以蘇東坡為題材的劇作中，確乎為我們打開了蘇東坡“此心”之獨特性。

以《東坡買田》為例，它上篇寫“買田”，下篇寫“還契”，講述了蘇東坡晚年從賭徒吳六點手里買田置房養(yǎng)老，卻最終把房子物歸原主的故事。原來，蘇東坡搬家時巧遇吳六點的老娘吳王氏，吳王氏在已易手的祖宅中指著前后左右、東南西北，對蘇東坡訴說往昔生活的點滴回憶。老婦走后，蘇東坡忽然發(fā)現(xiàn)，屋子里滿滿當當全是吳王氏的一生，他買田置宅花了五百緡，可五百緡哪能買下老婦畢生的回憶？站在宅中，蘇東坡意識到，自己是個“入侵者”。最終，蘇東坡歸還田契，不只是做好人好事，更是因為他不可能心安理得地在此住下。于是，“此心安處是吾鄉(xiāng)”的主旨呼之欲出。蘇東坡“賠了夫人又折兵”，只能去租房養(yǎng)老了，但詩人住在破舊的出租屋內(nèi)，內(nèi)心的愉悅卻大大超過了住在那個連把椅子都無法“安放”的豪宅中。

在人情人性上開掘的廣度和深度是羅周劇作的戲劇張力之源，更是其詩意邏輯穿透古典文本的現(xiàn)代性基因。如她近年來的新創(chuàng)作品昆曲系列折子戲《世說新語》就完成了從魏晉風度到現(xiàn)代人格的再造。以《索衣》一折戲為例，它取材于《世說新語》“儉嗇”一章中王戎的幾則故事：一是王戎送侄子一件單衣，后又要了回來；二是王戎和老婆半夜起來數(shù)錢算賬；三是王戎女兒結婚時向他借了錢，等到女兒回娘家時王戎就給臉色看，于是女兒趕緊還錢，王戎臉色才緩和；四是王戎家種了一棵李子樹，結的果子很好吃，王戎為了防止別人撿到果核后也能種這樣的樹，就把果核都鉆穿。折子戲《索衣》在人物關系上舍棄了侄子而選取了女兒，在索要的對象上舍棄了錢財而選取了衣服。在原著中王戎是真吝嗇，而在戲里王戎一開始也是真吝嗇，但最后卻能從真吝嗇中升華出高蹈的精神。在主人公不斷詢問那件衣服是否“渴了”“餓了”“悶了”時，由衣及人，延伸出當年“竹林七賢”每個人的不同服飾和風采各異，但如今卻已物是人非，風流不再。在“索衣”的深沉悲涼與輕佻戲謔之間，這折戲展現(xiàn)了王戎的復雜性格。原來，主人公的“索衣”無非是對那段詩意人生的追憶與寄托罷了，于是在貌似卑微和瑣碎的描述間，藝術家打開了人物博大和詩意的情懷。更為可笑的是，當王戎“索衣”成功后，臨走時還不停叮囑女兒“盡管來借”。為什么還要讓女兒來“借”？他在“索衣”過程中所遭受的欲罷不能的煎熬和擠對難道還忍受得不夠？這是因為他在這種尷尬中無意發(fā)現(xiàn)了自己心靈深處對美好世界的向往，他重新發(fā)現(xiàn)了另一個曠達、敞亮、豪放的“自我”。這個發(fā)現(xiàn)讓他驚喜，他更愿意在瑣碎的生活中繼續(xù)這樣的發(fā)現(xiàn)。

就戲劇文學而言，與表層的“情節(jié)性”相比，飽含人之生命情感的文學性或許更具“戲劇性”。作為編織故事的高手，羅周并不滿足于故事情節(jié)的跌宕起伏，她把所謂的“情節(jié)”拆分為“情”與“節(jié)”：迅速進入某個“節(jié)點”，完成戲劇場景之布置、營造，然后讓人物充沛、豐滿地表達“情感”，而不是把筆墨時間放在對故事內(nèi)容的淺層敘述上。在《世說新語》之“謝公故事”系列的《候門》一折中，主人公謝安根本沒有出現(xiàn)在“明場”，觀眾卻能從郗超和桓溫對其一波三折的反復拒迎中看到了他的高潔風姿；郗超的殺機盡顯和桓溫的遲疑不決鋪墊得層層疊疊，無不是為了突出謝安的偉岸人格，可謂不著一字，盡得風流。在《舉將》中，郗超和謝安對褚太后請旨問疾，在藥方的堆砌背后是雙方對戰(zhàn)局的激辯，反復雙關、言此意彼，最后在郗超請將、激將的博弈中完成兩人內(nèi)舉不避親、外舉不避仇的刻畫。在《破局》中，門人的一報再報、棋局的一讓再讓，無不遞進和深化著人物的情感層次；當謝安先后拆軍書看軍書，完成“小兒輩大破賊”的最后交代后，第三次的揚州來書又讓劇情陡轉，在完美的塑造謝安之后又給郗超涂抹上了深沉博大的色彩。

文學語言為劇作“增效”

文學是語言的藝術，在羅周的昆劇作品中，她盡情揮灑自己的語言天分。羅周喜歡融詩詞于唱詞，在把《春江花月夜》改成折子戲《乘月》的過程中，她將原詩三十六句唱詞改成【小桃紅】【下山虎】【五般宜】三個曲牌體文本，以便于演員演唱。《春江花月夜》原詩換韻頻繁，羅周改曲后合并成一個韻腳，更兼長短句的伸縮變換。羅周的老師、知名編劇張弘說，改詩為曲，前有洪昇在《長生殿》“小宴”一折中，將李白之《清平調(diào)》三章改成一曲【泣顏回】，而羅周在《乘月》中的類似改寫不啻為當下昆曲創(chuàng)作做了具有學術意義的開拓嘗試。在越劇《鳳凰臺》中，羅周化詩為曲的創(chuàng)作特點更是發(fā)揮得淋漓盡致。除了《登金陵鳳凰臺》，李白的其他很多詩歌元素也被羅周重組、結構融進劇作，如化用李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》為唱詞——抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁！水更流，愁更愁，一舉步，千回眸。人事不兩全者十八九。觀眾看一出《鳳凰臺》，無異于一次李白經(jīng)典詩歌的重溫之旅。

曲詞作為文學的一種特殊形式，除了詩意和典雅，更要求準確和個性化。羅周認為，好的劇作要做到“無一字無目的”，劇本寫作就像登山，每個字都是力的疊加、積蓄與前進，劇作家只有對謀篇布局、行文遣詞所有細節(jié)的全部意圖都了然于胸，才能用文學語言寫出真正的符合人物個性的唱詞和念白。

（作者系中國戲曲學院教授、《戲曲藝術》編審）