日本的“世界文學”熱：作為家庭擺件的世界文學全集

1948年出生的日本小說家赤川次郎，在追憶青年時代的讀書體驗時曾說：“印象中的書架是一片蒼翠，因為當時家中的書架被河出書房發行的綠色封皮《世界文學全集》覆蓋。那套全集構成了我‘文學的原點’。嬌嫩欲滴的翠綠色書脊連成一排，格外美麗?！?/p>

河出書房綠版《世界文學全集》

赤川的回憶并非個例。對于那些出生于20世紀中葉、在戰敗初期經歷過物質與精神生活的匱乏，又于六十年代的經濟高速成長期中邁入中產階層的日本人而言，家中擁有一套“全集”是一種頗為流行的生活方式。竹內洋在《教養主義的沒落》中探討了“全集熱”“新書熱”與以大眾教養主義為核心的中產階級文化之間的聯系。1955年，日本新興中產階級人口占比僅為15%。這群以大學畢業生為主體的白領與專業人士，由于大學入學門檻仍高，得以升學本身即帶來了強烈的上升感，從而強化了他們的身份認同，并促成了特定的文化趣味：“……惜時如金，即使在滿員電車中也不放過機會翻閱《世界文學全集》或紅帶文庫（指的是巖波文庫以書脊下部的腰封顏色分類，紅色則是外國文學），沉醉于薩特、普魯斯特的作品中。美術館一有展品更換便立刻前往；新劇的演出也絕不錯過；藝術性的外國電影一部不落地觀賞；若有外國音樂家來日演出，更會從清晨起就在售票處排起長隊?！?/p>

“全集”與美術館、外國電影一樣，無疑是“教養”的外在表征。尤其是，作為內在素養的“教養”本難以從外表察覺，而“全集”這一有著可觀數量的物質形態，在某種程度上將無形的教養“可視化”了。當它被整齊地陳列于書房、等待著訪客在踏入書房時成為首先映入眼簾的置景，其“裝飾性”功能亦隨之顯現。

在1950至60年代，河出書房、新潮社、筑摩書房、集英社等大型出版社紛紛推出各自的“世界文學全集”。其中最受歡迎、銷量最佳者，正是赤川回憶中的主角――累計讀者超過2000萬人次的綠版《世界文學全集》。在1966年5月30日的《朝日新聞》上，關于該全集的一則廣告上寫道：

“我們以‘綠版’中收錄的50部作品為基礎，對年輕一代的閱讀情況進行了調查。結果令人驚訝，這些經典作品竟被如此廣泛地閱讀。而同年齡段的知名人士，即使在百忙之中同樣完成了驚人的成績。例如，電視人氣明星內藤洋子在高二時便已讀完《咆哮山莊》《紅與黑》等24部作品，可謂小小讀書家……吉永小百合更是閱讀了多達360冊，在文學素養方面堪稱佼佼者。那么，你呢？“綠版”是為學生及普通讀者量身打造的世界文學全集定本，精選了大學畢業前應讀的50部世界名著。”

廣告最醒目的位置則以大號加粗字體寫著“18歲，平均閱讀量是25冊。請測試一下你的教養”這樣的宣傳語。

換言之，綠版《世界文學全集》試圖通過描繪目標群體的“標準閱讀量”，激發其閱讀欲望并引發認同感。這一群體以大學生為主，正處于心智尚未完全成熟，容易受到集體文化影響的階段。為此，河出書房在宣傳上還啟用了諸如吉永小百合等人氣明星，并隨書贈送附有明星照片、袖珍日歷的兌獎券，其獎品則是豪華版的《世界文學全集》《日本文學全集》。

這種主張通過閱讀獲取教養、實現自我提升的宣傳策略，并非綠版所獨有，事實上，自“世界文學全集”這一出版形態在日本誕生以來，就將目標對準了正值中高等教育普及階段、對閱讀充滿渴望的日本大眾。日本首次真正意義上的“世界文學全集”出版行為，是1927年由新潮社在“圓本熱”氛圍下主導完成的。當改造社以“一圓一冊”發售《現代日本文學全集》，并打出“讀好書不再是少數人的特權！我們發起出版界的大革命，讓更多人享受原本只屬于特權階級的藝術”這樣的宣傳語。對此，新潮社則以同樣的價格推出《世界文學全集》，并刊登廣告稱：“每天一小時與本全集接觸，將從根本上煥新你的生活”、“親近世界文學，是每天早上乘電車、晚上享受廣播電影之人的義務。屋頂不設天線、書房不備本全集者，可恥。故此本全集的成果是日本民眾在世界舞臺上的優良晴雨表?！?/p>

與“日本文學全集”相比，“世界文學全集”令人聯想起來自西方的文化與生活方式，更像是可以提升生活品質的一味調味料。根據秋草俊一郎的研究，圓本版《世界文學全集》還受到美國“哈佛經典叢書”（The Harvard Classics）與英國“人人文庫”（Everyman's Library）的影響。而“此類叢書和圓本版《世界文學全集》的共同點在于，它們并不要求讀者從頭到尾完整閱讀整套龐大的書系。只需購買、陳列于書架，每日稍加“接觸”，便可自然而然地增長教養、豐富生活。由“使用”轉向“擁有”的這種價值轉變，使“教養”成為可以被消費的對象。”

世界版圖的缺失

無論是圓本版《世界文學全集》，還是戰前日本刊行的其他世界文學書系，展現的“世界”版圖皆不完全。如果比照同時代中國的“世界文學”書系，這一缺失則十分明顯。

例如鄭振鐸在1935年至1936年間推出的《世界文庫》叢書，計劃刊行60至80冊，“從埃及、希伯萊、印度、中國、希臘、羅馬到現代的歐美日本，凡第一流的作品，都將被包羅在內：預計至少將有二百種以上”。雖實際只刊行了12冊，但選目涵蓋東西方古典與近代文學，且每一冊中，中國文學所占比例極高。反觀日本的《世界文學全集》，例如圓本版刊出的三十八卷（后續增至五十七卷）中，既未收錄日本本國之文學，亦未涵括其他亞洲地區（如中國、印度等）以及非洲、拉丁美洲之文學。此外，在時間的縱深上，圓本版中所收最古文本乃但丁之《神曲》，東西方古典文學悉數缺席。事實上，圓本版以歐洲近代文學為主要的收錄對象，其中法國近代文學占據了總頁數的30%以上（近乎英美文學的兩倍），南歐、北歐、俄羅斯等地也有不少分量。體裁上，鄭振鐸主編的《世界文庫》收錄了古典詩文、變文、戲曲與近代小說等多種文類，而圓本版則以19世紀以來的西方小說為中心。

在圓本版《世界文學全集》之前，新潮社也曾推出過類似的出版物，例如1920年至1926年的《世界文藝全集》（三十二卷），但仍以歐洲近代文學為中心（法國文學占據其中十七卷，緊隨其后的則是十一卷的俄國文學）。這一特徵持續到大戰中由河出書房發行的《新世界文學全集》（1941-1943）。盡管此時“近代的超克”等話語流行，但對“世界文學”的想象依然是以歐洲為中心。這與日本自明治維新以來，文壇與學界所形成的“世界文學觀”，以及與之并行的外國文學譯介傾向，有著密切的關聯。這樣的“世界文學圖景”，直到戰敗后才逐漸被打破。

與“國民文學”的糾纏：圍繞“個”與“普遍”的世界文學論

與“世界文學全集”出版熱潮相呼應的，是日本知識界對“世界文學”議題的熱衷。簡而言之，作為一種學科范式的“世界文學”建構，至1930-1940年代已基本確立。以茅野蕭々、本多顯彰等外國文學研究者為代表，他們在《巖波講座·世界文學論》、《新文學論·世界文學》等著作中，借鑒西方關于世界文學的最新理論成果，展開了深入且獨立的思考。然而，早在此之前，“世界文學”這一話語已頻繁出現在文壇的諸多論述中，引發各種聲音。究其根本，這一議題實則映射出日本在近代化進程中面臨的根本性焦慮：如何處理自身與世界、“個”與“普遍性”之間的關系。

日本關于“世界文學”的討論最早可追溯至1895年，內村鑒三不滿于日本文壇在日清戰爭后沉湎于愛國頌歌中的文學疲軟，呼吁一種具有“世界精神”的大文學。他所稱的“世界精神”，即但丁、莎士比亞、歌德等人的作品中超越一國、一時、一己的普遍人性。內村批評過往的日本文學，如漢詩、俳句止于“風雅”；指出真正的大文學應是一場對丑惡、不義、媚俗的精神之戰。他對世界文學的倡導，實則寄望于其更新國民文學的可能性。自此，圍繞國民文學與世界文學之間張力的論辯，持續吸引著無數學者與文人的關注。

同年，金子馬治即在《國民文學與世界文學》中，對在內村等人的提倡下一時席卷文壇的“世界文學熱”提出異見。金子指出那些認為只有體現絕對平等的才是“世界文學”，而“國民文學”因其特殊性淪為次等的想法是一種迷思。他強調，真正的“文學平等精神”在于“以差別之形式，激發人類之平等情感”。莎士比亞、歌德的作品深植于本國文化，卻以其民族性成就了世界經典。所謂“一國之特殊”，僅指構成該文學普遍宗旨之素材具有特殊性而已，終歸從種種側面表現“人類共通之宗旨”。金子據此提出，應以培育國民文學為基礎，進而追求“大文學”，即真正的世界文學。

盡管內村與金子的關注點各有側重，但二人的共同之處在于：目下所及能夠稱得上是“世界文學”者乃但丁、莎士比亞、歌德等西方經典作家的作品。正如內村所言，但丁的作品“為歐洲十一世紀的沉默所作的辯護”，這些作家之所以被視為“世界文學”，只因其文學有著超越一國之特殊性的普遍性。19世紀末至20世紀初，當日本通過日清戰爭、日俄戰爭在國際政治舞臺上確立地位，如何在文學上也創造出與之相匹配的成就，成為不少文人內心的焦慮所在。而“世界文學”則在其中扮演著被憧憬的文化裝置角色。

1921年，英國文學研究者土居光知在《國民的文學與世界的文學》一文中，延續并深化了上述“國民的”如何走向“世界的”的思考。首先，土居對“世界文學”誕生于“國民文學”范式確立之后這一歷史語境，具有明確的認知。其次，他贊同美國學者莫爾頓提出的觀點，即“世界文學（world literature）是從某一個特定觀察點所見的整個世界的文學（universal literature）”，主張“每一個民族都應以本國文學為中心，構建自身視野中的世界文學體系”。因此，土居的寫作中心在于發掘并確立日本的國民文學傳統。然而，土居并不滿足于日本文學自古典至近代的既有成就，批評其長期存在“追求個人自由”（平民文學）與“超越個體的精神追求”（如軍紀物語與漢文學）之間的斷裂。他提出，唯有在“個體”與“整體”的結合中，方能開拓出新的國民文學形式。而實現這一融合的核心，在于“人性”（人間性）。對土居而言，“世界的文學”等同于描繪“人性”的文學；唯有刻畫具有普遍價值的人性，日本的“國民的文學”才能逐步邁向“世界的文學”。

而對于被認為最早提出“世界文學”概念的歌德，德國文學研究者茅野蕭々在其1925年的《世界文學思潮》中進行了檢討。茅野借助齊美爾“統一的有機體”理論闡釋歌德的“世界文學”理念，認為“世界上的各個民族如同一個有機體的各個部位”，正如人體各部位之間存在著明確的職能分工，世界文學中亦存在著類似的結構性分工：各民族應各司其職，在自覺自身特性的同時，也必須以公正的態度對待他民族的特性，在此基礎上孕育出一個和諧而統一的“世界文學”。茅野進一步指出，“今天我們所能設想的世界核心，仍是由四大民族——即德國、法國、英國和意大利所構成。”因此與其有著映射關系的“世界文學”，也由這四大民族所形成的文化所主導，具體而言，包括兩個方面，其一是《圣經》及與基督教精神相一致的古代思想傳統，其二是法國文學迄今所保持的決定性影響力。至于如日本在內的東亞諸民族，其對“世界文學”的影響依舊十分微弱。

由于茅野筆下的“世界文學”訴諸一個有機的系統，因此他依賴彼時的世界格局之框架建構等比例的“世界文學”圖景。面對這樣的理解，我們理應追問：“世界文學”難道只是既有世界格局的文化映像？它是否應當蘊含一種批判并瓦解這一不平等結構的潛能？然而在茅野處，這種從屬于國際權力結構的“世界文學”觀，一直延續至1930年代。而此時，隨著日本在世界舞臺上地位的顯著變化，茅野在1934年撰寫的集大成之作《世界文學論》中，對早期的觀點則作出了相應的修正。

例如，茅野提出：“迄今為止我們所接觸到的世界文學研究，雖名曰‘世界文學’，實則幾乎都局限于歐洲文學，對于東方文學則未能給予正當的位置和應有的重視?！倍m仍堅持一種由若干民族文學擔任主導、其他民族文學扮演順應與吸收之配角的世界文學系統論，但此時的他已開始期待一個即將被徹底改寫的世界文學格局的到來，并認為日本有望在其中扮演主導角色：近代以來，日本不再封閉于自身的狹隘之中，而是展現出一種積極擴張自身的意愿，通過對他民族文學的攝取，激活了本國文學的傳統，使其內在的生命力得以充分發揮。一旦歷史命運的轉折時機來臨，日本文學便有可能擺脫從屬地位，轉而成為世界文學的主導者與啟發者。

從茅野的轉變可以看出，進入1930年代后，日本已開始有意識地反駁那種僅呈現西方文學的“世界文學”觀。正如秋草俊一郎所指出的：“30年代以后，圍繞“世界文學”的言說呈現出一個不容忽視的特征，即‘國民文學’與‘世界文學’之間的力量關系發生了顯著變化，較之于20年代已有所不同。”

諸如國學研究者久松潛一于1936年寫作的《日本文學與世界文學》中，與土居光知不同，他不再主張日本文學必須經過革新才能進入“世界文學”之列，而是認為日本文學本就在“世界文學”中占有堅實的位置：“雖然莫爾頓的《世界文學》一書完全未提及日本文學，但若今天重新書寫世界文學史，則日本文學不僅‘可以被納入’，而且‘必須被納入’。”久松認為，能夠成為“世界文學”的“國民文學”，必須兼具“世界性的可理解性”與“強烈的民族特色”。以《萬葉集》為例，作為日本文學的嚆矢，它擁有鮮明的日本特色，與此同時，它也具有易于他者理解的普遍性。他援引其與匈牙利民謠在表現上的相似之處，以佐證其“世界性”。

在日本知識人筆下屢次被援引的莫爾頓（Richard Green Moulton 1849-1924），于1911年出版《世界文學與其在一般文化中的位置》一書。其主要觀點是，所謂“世界文學”，是從某種特定的視角――諸如觀察者的民族立場出發，通過透視法所看到的整個世界的文學。此書在民國時期的中國也有反響。例如1922年鄭振鐸在《文學的統一觀》中批評莫爾頓的“世界文學”觀并不徹底：“為什么仍然不把人類當做觀察的出發點而以一國為觀察的出發點呢？”然而，有人就此反駁鄭振鐸，認為他所構想的“世界文學”只是將各種毫無歷史關聯的文學系統匯總于一處，未能展現“文學的有機的進化”、“文學為一個渾圓的統一體”，最終只能淪為“文學的統計”而已。此處或可提出一個更為根本的問題：盡管“世界文學”本身是一個追求“普遍性”的概念，但是否真的存在一個超越具體立場的普遍觀察視角？

在日本，莫爾頓的理論同樣并非在沒有批判的情況下被接受。例如本多顯彰就認為，莫爾頓在龐大的閱讀量與廣泛的觀察之上所寫出的“世界文學”景觀早已超越了其所聲稱的一國國民的視角。而茅野對其的批判有二，一方面認為以各國視點構建出的“世界文學”體系各異，難以對話。另一方面他認為當時從莫爾頓的結構出發的研究皆忽視了東方文學。

總體來看，即使到了1930年代，當日本文壇開始以一種偏執姿態挖掘“日本精神”、追求傳統文化的復興，但在有關“世界文學”的論述上，很大程度上是在抵抗一種將國民文學與世界文學對立起來的國粹主義的國民文學觀。而諸如茅野、本多等浸淫于西學的知識人，雖然逐漸意識到西方學界所建構的“世界文學”體系存在偏狹，但他們對“世界文學”的理解，基本上仍然是在西方現代知識框架下展開。例如，本多所設想的“世界文學”，是一種“哲學”的觀念體系，其背后依然是西方學科主導下的對普遍性追求的延續。

戰后的重新出發：“中國文學”的現身

正如戰前“世界文學”話語的內核，在于通過攝取異國文化與文學以激發國民文學的生命力，戰后對天皇制意識形態下日本封建與保守思想文化的反思，也同樣是借助 “世界文學”的視野，推動日本文學的主體性重建。值得注意的是，在上述戰前的“世界文學”論者處，盡管都對異國文學持開放姿態，但左翼文學思想中同樣強調“國際主義”、“跨民族連帶”的部分卻長期遭到壓制。因此，戰后“世界文學”話語的再興，往往伴隨著與左翼話語的結合，展現出新的思想張力。

戰敗后不久，在1946年《人間》雜志社主辦的座談會“世界文學的攝取”上，由研究法、俄、德、英及中國文學的學者組成的陣容，反思了戰前日本在譯介外國文學時存在的問題。此時，同樣深受西歐文學影響的中國對西歐文學的攝取方式，則作為一個比較的對象被首先提出。面對編輯提出的觀察――“西歐文學的影響在中國文學中的表現與日本不同，某種意義上結出了比日本更加堅實的果實” ――中國文學研究者武田泰淳回應，中國在接受外國文學時，并不像日本那樣廣泛地攝取，而是更為有限；正因如此，其接受方式與日本形成鮮明對照，體現出一種立足自身進行文學創造的傾向。他指出，由于中國曾一度亡國，這種徹底的對舊有制度的否定激發了從頭開始創造的欲望。而由于中國不像日本那樣享有政治上的有利條件，對“創造”與“進步”的熱烈憧憬就投射在了文學上。對此，英國文學研究者中野好夫指出，與中國相比，日本與過去的牽連更深，雖流行過很多西方作家，卻未在文學上產生實質性的影響。而中國文學確實采納了西方近代文學的表現手法與其所提出的問題。即便如魯迅描寫的是中國傳統的一種性格，其手法也已與舊有的方式完全決裂。座談會借此反思日本對西方文學的譯介傾向，如對陀思妥耶夫斯基、紀德等作家的過度迷戀，對法國文學以及世紀末頹廢文學的偏重，而對正統、經典作品的譯介則明顯不足，這種狀況被批評為“不夠健康”。因此，座談會上提出，應將那些在其本國被尊為“經典”的作品置于譯介的首要位置。

這樣的反思直接體現在戰后出版的“世界文學全集”選目上。例如，河出書房于1951年至1956年推出的《世界文學全集·古典篇》，共27卷，收錄自古希臘、羅馬至18世紀古典主義時期的西方經典，此外，還納入11至18世紀的俄羅斯古典文學。而以古典作品出版為重點方針的筑摩書房，則于1958至1968年推出的《世界文學大系》，收錄了包括中國、印度在內的東西方古典文學，中國部分有《史記》《詩經》《楚辭》、唐宋詩與宋詞。除了古典文學之外，將東亞文學納入“世界文學”的版圖，也在戰后才真正達成。以中國文學為例，新潮社于1952年推出的《現代世界文學全集》首次為中國文學辟出一卷，收錄魯迅、郭沫若、茅盾、丁玲與趙樹理的作品。此卷的編輯者竹內好在編輯手記中指出，盡管中國文學的收錄狀況與其他國家相比仍顯不足，但“無論如何，能夠為中國文學分配到一卷篇幅，對于此類企劃而言，已是英明之舉，甚至可說是劃時代的決策?！?/p>

關于中國文學在戰前戰后“世界文學”建構中的地位變遷，正如竹內好所言，戰前的“世界文學全集”從未涉及中國文學。但另一方面，在堅持從民族性的國民文學為出發點的“世界文學”理解中，中國文學因對日本文學傳統產生過深刻影響而始終存在一席之地。例如阿部次郎就說：“（中國的）過去之所以成為我們今日的問題，是因為其中仍然蘊含著對現實產生作用的力量。”然而，中國文學的地位在戰后發生了翻轉，不僅受到更多關注，關注的重心也由古典轉向現代文學。這一變化，正如上述“世界文學的攝取”座談會所揭示的那樣，源自于戰后對“為何中國文學能結出不同于己的堅實果實”的好奇與追問。所謂“不一樣的果實”，是指與深受自然主義影響、沉溺于自我的“私小說”傳統大相徑庭的具有戰斗性的現實主義文學。其中，魯迅作為開創這一傳統的人物自然最受矚目。此外，許地山、茅盾、巴金等人均在他們的視野之中。

以1947年《近代文學》雜志主辦的“中國文學座談會”為例。該座談由以積極追問文學者戰爭責任之姿活躍于戰后文壇的《近代文學》同人佐佐木基一、植谷雄高、荒正人發起，并邀請中國文學研究者竹內好、武田泰淳、千田九一參加。座談伊始，佐佐木方面明確指出，之所以在戰后重新聚焦中國文學，主要有兩個原因：其一，戰前多數日本人將中國文學視為“一種極具地方性的、或者是帶有獵奇性質的讀物”；但在戰敗之后，一切都必須從頭開始重建的混亂時期，一種尚未定型、緊貼現實生活，并以極為樸素的方式表現人性的中國現代文學，被期待能為日本今后的文學創作帶來刺激與啟發；其二，戰后，明治以來所構建的“文壇”框架被徹底打破，文學在新的局面中開始與政治發生聯系。而在中國，作為后進國家的一種特征，政治往往直接介入文學，這一狀況如何與文學自身的獨立性實現某種統一，亦為戰后日本文學思考自身走向時的重要參照。正是在這一意義上，中國文學與日本文學之間呈現出某種“血緣般的共通性”。也因此，昔日被視為“地方性”的中國文學，如今反而令人倍感親近。

在佐佐木一方的論述中，中國文學從戰前被視為“地方性”的存在不受重視，到戰后被重新置于“世界文學”的前景，受到日本的熱切關注。然而值得注意的是，他們論述中中國文學對日本文學的刺激，與20世紀初俄國文學對西歐文學的影響相類——在西歐文學的傳統觀念下，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品幾乎是對文學既有框架的突破，因而為西歐文學帶來了深刻的震撼與變革。言下之意，在他們的設想中，日本文學被視為與西歐文學處于同一“普遍性”體系之中，而中國文學則仿佛以“地方性的突破者”之姿，向這一體系注入活力。

對此，竹內好與武田泰淳提出了嚴厲反駁。武田指出：如果說中國文學給日本人以“地方性”的感受，那么應與魯迅所開創的現實主義傳統有關。例如吉川幸次郎就曾對這一傳統表示不滿，認為其過于陰暗、充滿絕望，只暴露人性中的“惡”，卻缺乏對純潔、美好事物的描寫。但在武田看來，對魯迅而言，那絕非什么“地方性”的東西，而是除了凝視地方現實，并從此出發，別無他法。武田認為，吉川先生的批評根本沒有觸及中國作家們通過文字表達的真實情狀。因此，對于日本人所感受到的“地方性”，有必要重新加以思考。武田接著指出，在抗戰期間，魯迅的傳統得以延續與拓展。這樣的傳統并非出于“暴露”丑惡為目的，而在于一種“凝視”的姿態，這才是其精神根基所在。在戰爭中，作家們走向各處，有的重返故鄉，寫下的作品表面上似乎與抗戰無關，而是深刻地凝視傳統令人困頓的面向，直刺問題的核心。在這點上，中國文學與日本不同，在戰爭中并沒有陷入孤立，它較為堅定地朝著“世界文學”的方向前進，并將這些問題切實地落實到自身。武田認為，這是因為中國本身就參與在一種世界性的動態之中。

竹內好也指出：如果日本將中國文學視為“地方性的”，那么從中國文學的角度來看，日本文學或許更具“地方性”。他之所以積極地接受中國文學，正是因為“中國文學”促使他反思：真正“地方性的”或許正是日本文學本身。針對《近代文學》同人對中國文學的“文學”與“政治”之關系有極大的熱情，竹內也保持著十分疏離的態度。他強調，所謂“政治”根本不是一個可以脫離生活的抽象事物，它本身就是“生活”。中國作家思考的正是他們自己的生活問題。而在中國文學語境中，“生活”與“文學”這兩個概念，大概也不會被彼此對立地理解。

戰后，竹內好負責編選了多部“世界文學”書系中中國文學的部分。然而，他對“世界文學”的態度始終是更加復雜的。當日本戰敗，其在世界格局中所處的位置發生根本性翻轉，以往被視為“地方性”的“中國文學”一躍成為關注的焦點。對此，竹內好警覺于這種將戰前的一切視作“錯誤”、幻想著輕易地實現“改過自新”的姿態。他所追求的以魯迅為代表的“中國文學”，并不是一種“外國文學”，在日本文學需要之時為己所用，也不是為日本文學增添異國風味的調味品；而是“文學”的應有之義，是使日本文學得以進行根本性反思的起點。