《京劇大典》，王文章總主編，山東文藝出版社，2024年7月-12月

當(dāng)“國粹”成為一種瀕危的“遺產(chǎn)”

乾隆五十五年（1790），四大徽班進(jìn)京，造就了偉大的國粹——京劇。二百多年后（2010），這門古老的藝術(shù)成功榮列聯(lián)合國教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。但是隨著時代的發(fā)展變遷，因“西皮、二黃，胡琴、鑼鼓，水袖、臉譜”而興的京劇，卻在人們的文化生活中日漸式微——“名角兒”凋零，觀眾斷層，程式化的表演成為古董式的藝術(shù)標(biāo)本，本應(yīng)活在舞臺上的國粹，只能塵封在越來越尷尬的狹小空間。當(dāng)傳統(tǒng)京劇遇到全球化、現(xiàn)代化，當(dāng)這種“國粹”成為一種“遺產(chǎn)”，它的危機(jī)大概就不只是自身的文化適應(yīng)性問題，不只是藝術(shù)表演能否賣座、能否共情的問題，甚至不只是傳播方式、市場化能力問題，事實(shí)上，更值得關(guān)注的反而應(yīng)該是“遺產(chǎn)”本身的問題——作為一種民族性的文化記憶形態(tài)，不僅它的每一句念白、每一式水袖、每一聲鑼鼓都帶著時間的印記，而且與之相關(guān)的每一件文獻(xiàn)資料，都可能承載著獨(dú)特且瀕危的歷史文化信息。

山東文藝出版社推出的大型戲曲文獻(xiàn)集成《京劇大典》，恰是針對這種瀕危遺產(chǎn)進(jìn)行的“搶救性發(fā)掘”與文化生態(tài)系統(tǒng)的重建。它以文學(xué)劇目典、表導(dǎo)演典、歷史理論典、音樂典、美術(shù)典五大“分典”的恢宏架構(gòu)，內(nèi)容涵蓋了經(jīng)典本戲、折子戲、音樂樂譜、表演藝術(shù)家著作、導(dǎo)演論著、身段譜專著、舞臺美術(shù)圖像，最終以61卷分冊、2100萬字、23000張珍貴圖片的精雕細(xì)琢，將博大精深的京劇藝術(shù)從臺上搬到了紙上，不啻以二維的方式重建了一座立體多維的京劇博物館。這部皇皇巨著，不僅延續(xù)了自20世紀(jì)50年代起持續(xù)推進(jìn)的文化搶救工程，更以考究的裝幀設(shè)計和圖文并茂的內(nèi)在肌理回應(yīng)了當(dāng)代社會對傳統(tǒng)文化數(shù)字化、系統(tǒng)化、制度化整理的迫切期待。

“京劇學(xué)”的經(jīng)典性運(yùn)作

《京劇大典》既是對京劇藝術(shù)兩百多年發(fā)展歷史的一次集中回顧，也是一場學(xué)科性結(jié)構(gòu)框架的建構(gòu)行為。它的編纂框架嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)致，以“原典集成，述而不作”為編纂原則，力求完整系統(tǒng)地呈現(xiàn)京劇藝術(shù)的基本面貌和學(xué)術(shù)體系。為確保資料的權(quán)威性和真實(shí)性，各分典編撰者不辭辛勞，奔赴全國各地，廣泛搜求各類京劇底本、手稿、照片等珍貴資料，但是這種搜求又不是線性地“收錄”或“匯編”，而是在文獻(xiàn)選擇、條目配置、體系構(gòu)造中，表達(dá)了一種高度自覺的制度判斷力。這種判斷力大概體現(xiàn)在了四個方面：一是劇目與劇本的文獻(xiàn)選擇——這是京劇“文本譜系”的再定序；二是人物與流派的定位——這是“表演美學(xué)”的復(fù)刻；三是概念與術(shù)語的澄清——這是知識語言的范式確定；四是編纂者與主事機(jī)構(gòu)的配置——這是政治-文化層面的經(jīng)典性運(yùn)作。

在此意義上，《京劇大典》構(gòu)造的是“劇種總譜系”，它試圖用大典之體，形成對傳統(tǒng)劇種內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重新編碼。它不是簡單的文獻(xiàn)堆積，而是構(gòu)建了一整套關(guān)于京劇的文化記憶機(jī)制——從角色行當(dāng)、流派傳承，到劇目譜系、文獻(xiàn)史料，再到圖像檔案與聲音文獻(xiàn)，它以系統(tǒng)性的知識結(jié)構(gòu)承載舞臺記憶，以紙本形式完成文化遺產(chǎn)的文本化安置，所以它不僅是一座紙上博物館，更是一臺巨型的文化記憶“服務(wù)器”，由此記錄并召喚著一門古老藝術(shù)的精神結(jié)構(gòu)。所以，從知識社會學(xué)的意義來看，《京劇大典》并非僅僅是“保存”了京劇，更是在重新“定義”京劇——它通過條目化、分類化、系統(tǒng)化的方式，把一種原本以舞臺呈現(xiàn)和口耳傳承為主的表演藝術(shù)，轉(zhuǎn)譯為學(xué)術(shù)知識、文本檔案與文化資本，使其獲得在當(dāng)代語境中的可理解性與可傳播性。這種系統(tǒng)性的知識建構(gòu)實(shí)踐，既是一項(xiàng)文化認(rèn)同的再確認(rèn)工程，也可視為推動“京劇學(xué)”作為一門獨(dú)立學(xué)科向前邁進(jìn)的階段性成果。

讓非物質(zhì)的“口述文化”落地為肉眼可見的實(shí)體文獻(xiàn)

在文獻(xiàn)學(xué)與戲曲學(xué)交叉領(lǐng)域，《京劇大典》的貢獻(xiàn)可歸結(jié)為一種面向現(xiàn)代的知識系統(tǒng)的再編目行為。它不再僅是“傳承資料”的集合，而是以現(xiàn)代編輯學(xué)的方式，將大量劇目、角色、行當(dāng)、程式、服飾、唱腔、聲腔、流派等條目歸入一個總體可操作的“知識結(jié)構(gòu)”之中，可稱為一次文化資料的“編碼重組”。正如法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉所說的“記憶之場”，在人類歷史進(jìn)程中，記憶不再是自然延續(xù)，而是被存儲、編排與制度性配置。《京劇大典》正是這種文化機(jī)制的重磅案例，它使原本碎片化、師徒相傳的京劇知識，獲得了歸檔權(quán)力與話語統(tǒng)合權(quán)力。

更重要的是，它用現(xiàn)代出版機(jī)制完成了對“口述文化”向“文獻(xiàn)文化”的系統(tǒng)轉(zhuǎn)譯。京劇作為傳統(tǒng)戲曲的代表，在很長一段時間內(nèi)依賴非書面?zhèn)鞒蟹绞剑ㄈ缈趥餍氖凇⑸矶问痉叮渲R體系更多屬于“技藝性的默會知識”，《京劇大典》的整合行為，即是一次系統(tǒng)性的外顯轉(zhuǎn)換。這一轉(zhuǎn)換不僅具有存儲價值，更具有生產(chǎn)意義——它為后續(xù)研究、教學(xué)、傳播、批評，乃至人工智能、數(shù)字化再創(chuàng)作等技術(shù)路徑提供了客觀實(shí)用的數(shù)據(jù)與范式支持。

集體智慧成就的文化資產(chǎn)

《京劇大典》的出版之所以引人注目，不僅因?yàn)樗哂锌胺Q龐大的體量和容量，還因?yàn)樗且豁?xiàng)體現(xiàn)“集體智能”的文化工程。其編纂模式本身就具有制度化特征——由國家一級單位主持，調(diào)動全國一線學(xué)者與藝人參與。這種集體知識生產(chǎn)方式，不僅具備傳統(tǒng)“修志”與“纂典”的權(quán)威性，也體現(xiàn)出當(dāng)代中國學(xué)術(shù)機(jī)制對“文獻(xiàn)—研究—傳播”一體化路徑的總體策劃能力。它不是個人表達(dá)，而是國家文化意志的一種隱喻。這在當(dāng)代中國文化體制背景下，具有非常重要的象征性意義。它所呈現(xiàn)的不是單一學(xué)者之“主張”，而是一個時代對于京劇這一國粹——“國家藝術(shù)”的整體文化認(rèn)知。作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，《京劇大典》不僅可與《中華大典》《中國大百科全書》《儒典》《儒藏》等大型文化典籍同列，也共同構(gòu)成了新時代文化自信戰(zhàn)略中“文化資產(chǎn)”體系的關(guān)鍵支點(diǎn)。

在這個意義上，《京劇大典》不僅具有專業(yè)性，更具有文化象征性。它代表了一種國家文化資產(chǎn)的確認(rèn)行為，一種傳統(tǒng)合法性的存續(xù)機(jī)制。在某種程度上，也是對京劇“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”地位的文字制度化交出的精彩答卷。

探索可持續(xù)發(fā)展的傳播機(jī)制

在新媒體傳播環(huán)境下，任何一項(xiàng)文化成果的曝光度或可見性，往往不再依賴于其內(nèi)容的“好”與“壞”，而在于其是否擁有適宜的傳播策略。《京劇大典》的編纂者顯然認(rèn)識到了這一點(diǎn)。該項(xiàng)目并非止步于紙質(zhì)出版，而是在內(nèi)容策劃階段就設(shè)定了數(shù)字化、數(shù)據(jù)庫化、平臺化的后續(xù)路徑。這是一種典型的“再編碼”策略。紙本內(nèi)容將被轉(zhuǎn)換為可供檢索、編輯、聚類、延展的數(shù)據(jù)資源，進(jìn)而進(jìn)入“京劇知識服務(wù)平臺”或“京劇藝術(shù)教育系統(tǒng)”等產(chǎn)品形態(tài)之中。這意味著，它不僅是結(jié)果，也是一種工具，一種“再使用資源”。

這種傳播機(jī)制的出現(xiàn)，使《京劇大典》不僅面向研究者與戲曲界內(nèi)部成員，更具備了公共教育、文化旅游、海外傳播、AI訓(xùn)練等多重使用可能性。它已不再僅是一部“文獻(xiàn)書”，而是一種平臺型文化產(chǎn)品。這也意味著，它的影響力已不再由“被誰閱讀”決定，而由“在什么系統(tǒng)中被調(diào)用”決定。在平臺邏輯主導(dǎo)當(dāng)代知識流通的格局中，這種“被調(diào)用性”成為其文化能量的主要來源。

當(dāng)然，無論文化策劃如何周密，傳播系統(tǒng)如何高效，學(xué)術(shù)表達(dá)如何完備，京劇最終仍需回到京劇本身。因?yàn)橹挥挟?dāng)京劇自身的藝術(shù)魅力獲得更新時，《京劇大典》才不是文化遺產(chǎn)的舊時宮闕，而是文化再生的平川沃野。能否真正成為藝術(shù)現(xiàn)代性的一種基礎(chǔ)資源，關(guān)鍵在于它所提供的質(zhì)料是否能進(jìn)入創(chuàng)造性的表達(dá)中。這一點(diǎn)，也許可以借用沃爾特·本雅明的判斷：“文化文件既是文明的記錄，也是野蠻的痕跡。”《京劇大典》提供了大量原生態(tài)的文獻(xiàn)資源，足以成為新一代創(chuàng)作者反思與介入的“野蠻素材”。所以，我們期待它不僅成為學(xué)者書齋的龐然大物，也能成為導(dǎo)演的編排庫、演員的訓(xùn)練譜、學(xué)生的學(xué)習(xí)平臺、算法的訓(xùn)練集……唯其如此，這部大典才可能觸發(fā)文化現(xiàn)代性的能量與延展性。

總之，《京劇大典》的出版堪稱中國戲曲文獻(xiàn)建設(shè)史上的里程碑。在“典籍—平臺—數(shù)據(jù)—再生”這一路徑上，它已不再是階段性的“結(jié)項(xiàng)課題”，它的價值不僅在過去，也在未來。它不僅忠實(shí)于記憶，更召喚著創(chuàng)造。在全球文化語境愈加碎片化、同質(zhì)化的當(dāng)下，這樣一座嚴(yán)整、厚重、體系完備的生態(tài)化博物館，也許正是我們走向未來所必須超越的神圣殿堂。

（作者系山東師范大學(xué)文學(xué)院教授）