《讓娜·迪爾曼》劇照

《小城之春》劇照

繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌

130年的世界電影和120年的中國電影在六月的上海相遇，這一屆上海國際電影節(jié)如同一幅色彩斑斕、層次豐富的織毯，繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌：電影里有復(fù)數(shù)的性別，復(fù)數(shù)的類型，復(fù)數(shù)的作者，復(fù)數(shù)的美學(xué)……

十年前，法國導(dǎo)演戈達(dá)爾歷時十年拍攝的系列紀(jì)錄片《電影史》在上海國際電影節(jié)完整放映，成為城中盛事。十年過去，適逢世界電影誕生130周年和中國電影誕生120周年，又一次，“電影史”成為上海國際電影節(jié)的策展關(guān)鍵詞。今年的展映單元從不同的視角回望中外電影史——“和合共生：中外電影的百年共振”在一個世紀(jì)跨度的時間里發(fā)起中國電影和外部世界的多重對話；“向大師致敬”系統(tǒng)地梳理巴斯特·基頓、袁牧之、成瀨巳喜男、阿涅斯·瓦爾達(dá)這些來自不同時代和文化背景的充滿風(fēng)格辨識度的導(dǎo)演作品；4K修復(fù)的SIFF經(jīng)典和世界首映的名導(dǎo)新作串聯(lián)起電影的過去與當(dāng)代；華語新風(fēng)加入多元視角的世界萬象……多樣化的展映單元排列組合，讓這一屆上海國際電影節(jié)如同一幅色彩斑斕、層次豐富的織毯，繪出不拘一格的“電影史”風(fēng)貌。130年的世界電影和120年的中國電影在六月的上海相遇，場燈暗去，銀幕亮起，觀眾將看到眾聲喧嘩的“復(fù)數(shù)”電影史：電影里有復(fù)數(shù)的性別，復(fù)數(shù)的類型，復(fù)數(shù)的作者，復(fù)數(shù)的美學(xué)……電影的歷史既非線性，更不是單聲道，這將是本屆光影盛宴最強(qiáng)有力的表達(dá)。

電影的歷史記取她們的樣子

“和合共生：中外電影的百年共振”這個展映單元里有一部《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》，這部紀(jì)錄片看似不具備“名導(dǎo)名作”的光環(huán)，但是，它給電影的歷史打了一塊重要的補(bǔ)丁。片名里的“愛麗絲·蓋伊-布拉切”是2024年巴黎奧運(yùn)會開幕式致敬的十位偉大法國女性之一，她是世界上第一個女導(dǎo)演，更是第一個拍出劇情片的導(dǎo)演，愛森斯坦和希區(qū)柯克都或多或少地受到她的影響，但她的名字被長久地埋沒。

電影評論家達(dá)娜·史蒂文斯研究好萊塢出現(xiàn)之前的早期電影時，敏銳地注意到：在電影尚未成為具有顯著盈利能力的產(chǎn)業(yè)時，大量掌握電影創(chuàng)意實(shí)權(quán)的創(chuàng)作者是女性，直到1916年以后，隨著華爾街的熱錢涌入，女人們逐漸失去曾經(jīng)擁有的話語權(quán)，被驅(qū)逐到行業(yè)邊緣。史蒂文斯大膽提出，電影史的另一種寫法應(yīng)該始于1896年，愛麗絲·蓋伊才是真正的起點(diǎn)，盡管她當(dāng)時的身份只是法國高蒙公司老總的秘書。紀(jì)錄片《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》可以看作是以具體的電影實(shí)踐和詳實(shí)的史料回應(yīng)著上述具有挑戰(zhàn)性的全新電影史觀。

1895年3月，盧米埃爾兄弟召集第一場私人放映會，工程師兼發(fā)明家高蒙是座上賓。他隨行的秘書愛麗絲·蓋伊看完《工廠大門》立刻建議，應(yīng)該拍攝短片來促銷相機(jī)，她有自信承擔(dān)這份額外的工作。第二年，蓋伊拍出《甘藍(lán)仙子》，這段不到一分鐘的短片里，一個仙女從卷心菜里抱出一個嬰兒，這是第一部有著完整情節(jié)的奇幻劇情片，早于喬治·梅里愛的任何作品。這個年輕女秘書拍出來的故事片大受歡迎，高蒙為此成立電影公司，從1896年到1907年，蓋伊拍了幾百部短片。由于丈夫的工作變動，蓋伊隨遷美國，她生完第一個孩子，給前同事去信：“我不想呆在家里，我要工作賺錢，我們一起創(chuàng)業(yè)吧？”1908年，她自創(chuàng)電影公司，成為美國第一個女制片人，在1922年困于債務(wù)危機(jī)、被迫返回法國之前，她執(zhí)導(dǎo)了超過1000部短片，題材遍及喜劇、西部冒險、戰(zhàn)爭、史詩、家庭倫理、移民和性別討論。愛森斯坦在一篇文章里回憶，他8歲時偶然看到蓋伊的一部短片“大受震撼”，那部電影想象男女社會分工互換的社會，女人受高等教育、工作、支配公共空間，男人居家打理家務(wù)。

現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)蓋伊返回法國，她發(fā)現(xiàn)留在高蒙公司的那些作品署名是她當(dāng)年的男助理，并且，她的大部分作品毀于保存不善或丟失了。

《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》如同進(jìn)入電影的田野調(diào)查現(xiàn)場，在歷史的巖層里尋找一位女導(dǎo)演存在過的蛛絲馬跡，這個“被找回來的女性”和至今失散的她的作品，提醒著今天的觀眾們電影史同樣存在著“月亮背面”。蓋伊的電影很可能再也找不回來，同個單元放映的《讓娜·迪爾曼》《人·鬼·情》是幾十年后的女性創(chuàng)作者對同性先驅(qū)的回應(yīng)，她們和她們表達(dá)的女性經(jīng)驗(yàn)，讓電影的歷史不再是“男孩追逐/拍攝女孩的歷史”。

香特爾·阿克曼導(dǎo)演的《讓娜·迪爾曼》讓女性的居家日常成為激進(jìn)的政治表達(dá)。這部長達(dá)225分鐘的電影里，導(dǎo)演呈現(xiàn)了一個賣身為生的家庭主婦讓娜三天的生活直到失控。《讓娜·迪爾曼》從女性不被看見的處境中開辟前所未有的女性話語，黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》直面女性在男性文化中“沒有話語”的困境。女演員秋蕓為了掙脫現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)加給女性的不幸命運(yùn)，她選擇成為舞臺上的“花木蘭”，通過扮演鐘馗獲得巨大成功。盡管她在戲中扮演拯救女性的理想男性，現(xiàn)實(shí)的她卻得不到拯救，甚至，她的女性身份被臺上著冠掛髯的紅袍鐘馗所取代，這不是藝術(shù)家的走火入魔，而是“扮演男性”的現(xiàn)代女性的困窘和悲哀——“我是誰？”

類型和反類型：多聲部的導(dǎo)演們

“我希望觀眾猜出我的想法，之后故意違背他們的期待。”默片巨匠巴斯特·基頓的這句話，說盡了電影類型片的秘密——既讓觀眾感到在觀看的舒適區(qū)，又要出其不意。他雖然一直謙卑地強(qiáng)調(diào)他在1920年代拍攝的作品“都是取悅觀眾的笑料”，但《福爾摩斯二世》《七次機(jī)會》《西行》《航海家》《將軍號》《船長二世》這些作品為早期電影開辟了不同類型的賽道。

隨著電影進(jìn)入有聲片時代，年輕的英國導(dǎo)演希區(qū)柯克因《敲詐》的票房成功在歐洲聲名鵲起，他接連與不同的電影公司合作，嘗試了喜劇片和歌舞片，很快摸索到自己的專長是驚悚片。1935年，希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)《三十九級臺階》，把類型片帶入第一個黃金時期，在這部電影里，他明確地使用“麥高芬”這個概念，意思是“一個牽動著所有角色的謎底”，這將成為持續(xù)到21世紀(jì)的懸疑類型片的標(biāo)配。去好萊塢發(fā)展之前，英國時期的希區(qū)柯克用低廉的成本和靈活的拍攝手法，制作出幽默且讓人愉快的驚悚片。他反復(fù)套用“無辜者被卷入陰謀”這個敘事框架，在復(fù)雜的案情中穿插著男女主角之間針鋒相對的“非典型浪漫”，這將成為他未來創(chuàng)作生涯持續(xù)、顯著的風(fēng)格。

1930年代以后的半個世紀(jì)里，電影工業(yè)幾經(jīng)整合，好萊塢長成龐然巨獸，大制片廠如同割據(jù)的娛樂諸侯，對巨片巨額利潤的依賴以及為了規(guī)避大制作背后的風(fēng)險，商業(yè)電影的敘事在類型的套路里逐漸僵化。在這樣的行業(yè)背景下，主動遠(yuǎn)離好萊塢的美國獨(dú)立電影和分布在全世界不同地理坐標(biāo)的作者電影，一次次把電影引向小徑分叉的花園，邂逅不同的驚喜。

大衛(wèi)·林奇是不斷“冒犯”和挑戰(zhàn)類型電影慣例的冒險家。在《藍(lán)絲絨》《妖夜慌蹤》《穆赫蘭道》《內(nèi)陸帝國》這些電影里，林奇的鏡頭撕碎現(xiàn)實(shí)邏輯，擊垮觀眾所信賴的理性推斷，用奇幻的夢的語言沖擊觀眾的感官系統(tǒng)。他以畫家和音樂家的多重身份重新定義了電影：銀幕上沒有結(jié)論，只有無盡的質(zhì)詢，現(xiàn)實(shí)是否是集體癔癥的幻覺？林奇和他的電影拒絕被電影市場馴化，拒絕被固化的電影美學(xué)收編，這樣的作者和作品也向著觀眾發(fā)起邀請和挑戰(zhàn)，希望人們在看電影的同時批判這種媒介及其背后的工業(yè)。《橡皮頭》用超低成本的“草臺班子”對抗重工業(yè)大電影的流水線，黑白影像呈現(xiàn)的銹帶破落小鎮(zhèn)，異化成超現(xiàn)實(shí)的精神荒漠。很少有導(dǎo)演能像林奇在《穆赫蘭道》里那樣，赤裸地揭開好萊塢“夢工廠”是“吃人的噩夢”，“秀不能停”的永動機(jī)也是“絞肉機(jī)”。《內(nèi)陸帝國》的即興拍攝是對劇本權(quán)威發(fā)出的冷笑，沒有什么是確定的，“虛構(gòu)”成為張牙舞爪吞噬一切的怪物，又一次，導(dǎo)演用DV粗糙顆粒感的影像撕裂電影工業(yè)的璀璨皮相。

不斷有導(dǎo)演穿梭在類型和反類型之間，他們的實(shí)踐給電影注入“步履不停”的動力。英國導(dǎo)演邁克·李在《透納傳奇》和《彼得盧》兩部年代劇之后，回歸當(dāng)代英國的現(xiàn)實(shí)題材，在《殘酷真相》里和觀眾一起探索親情和責(zé)任的奧秘：人們?nèi)绾卧跉v經(jīng)創(chuàng)傷后，仍然接納“家人”？西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉追求“靜默觀察”的直接電影風(fēng)格，他在《孤寂午后》記錄斗牛士從盛裝登場到褪去染血衣袍的完整斗牛儀式，影像展開了斗牛這項(xiàng)傳統(tǒng)的血腥和瘋癲，又不可思議地在人性和超越性、美學(xué)和人類學(xué)之間取得微妙的平衡。拉夫·迪亞茲是菲律賓新電影的領(lǐng)軍人物，他也被視為繼泰國導(dǎo)演阿彼察邦之后又一個很有代表性的亞洲導(dǎo)演。他的電影最直觀的特點(diǎn)是“時長”——《歷史的終結(jié)》250分鐘，《今來古往》338分鐘，《悲傷秘密的搖籃曲》485分鐘，《菲律賓暴力史》409分鐘，今年上海國際電影節(jié)放映的245分鐘的《幻嗅》在他的作品序列里屬于“小體量”。拉夫·迪亞茲主動地棄置電影通俗敘事的功能，他不斷地在影像中觸探時間的本質(zhì)，以沉浸式黑白影像檢視個體和集體記憶片段，質(zhì)問歷史如何征用并扭曲了個體，以及裝聾作啞的普通人怎樣能真正地面對記憶、面對歷史。拉夫·迪亞茲的電影不掩飾“本鄉(xiāng)本土”的羈絆，作為對照，刁亦男導(dǎo)演的《南方車站的聚會》具有雜糅且間離的奇異美學(xué)氣質(zhì)，它是華語電影的異類，又更新了黑色電影的風(fēng)貌。這部入圍戛納影展主競賽單元的影片能被昆汀·塔倫蒂諾夸“我近幾年來看過最美的電影”，不是浪得虛名。影片的視聽語言高度風(fēng)格化，登峰造極的布景布光讓整部電影如同濃縮的黑色電影美學(xué)展陳。看起來很“西化”的電影修辭鋪陳的內(nèi)容，則是從武漢城中村里生長出來的人情和人性的戲劇，刁亦男在對接世界電影史的美學(xué)范式里，呈現(xiàn)了本土化的內(nèi)核，并且影片表里自洽，沒有刻意的拼接感。

這些個人風(fēng)格鮮明的導(dǎo)演，在電影史的合唱團(tuán)里，唱著一支交匯歷史與當(dāng)下、家鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)、夢境和現(xiàn)實(shí)的多聲部“電影之歌”。

電影史的“群島”和“大海”

世界電影始于盧米埃爾兄弟在工廠和火車站拍攝的活動影像，始于愛麗絲·蓋伊奇思異想的《甘藍(lán)仙子》。中國電影的發(fā)端是名伶譚鑫培在一架攝影機(jī)前演出《定軍山》。西方和東方，法國和中國，兩者之間存在的不僅是10年時間差，《甘藍(lán)仙子》和《定軍山》之間，意味著隔開一整片歐亞大陸的兩套美學(xué)體系。

上海國際電影節(jié)在不同的展映單元串聯(lián)來自不同時間背景、不同地理坐標(biāo)和不同文化譜系的電影，讓觀眾領(lǐng)略到盡管電影最早誕生在歐洲文化的土壤中，然而“電影史”并不是以西方文化為中心的整齊劃一的大陸，而是四散、不統(tǒng)一、充滿異質(zhì)和多元風(fēng)格的群島。

但離散的群島并非彼此隔絕的孤島，仍有同一片大海讓這些群島形成相互嵌合的“拼圖”。

1937年，袁牧之在上海的弄堂里執(zhí)導(dǎo)他的第二部影片《馬路天使》，通過對里弄空間的縱深調(diào)度，電影呈現(xiàn)了一對東北姐妹逃難上海，最終在“比黑夜更黑暗”的街頭走向悲劇。16歲的周璇扮演天真哀愁的少女小紅，嚦嚦鶯啼的金嗓子唱紅《四季歌》和《天涯歌女》。與歌聲相伴，影片的音軌同時收錄了1930年代上海街頭的風(fēng)波雜議、市井雜音、評彈軟語和時髦爵士樂，用聲音成就特殊的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。八年后，當(dāng)袁牧之北上組建東北電影制片廠時，他并不知道，戰(zhàn)后的意大利電影人有感于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)暴，像曾經(jīng)的他一樣扛著攝影機(jī)走上街頭，滿目瘡痍的城市成為開放的片場，從中產(chǎn)生了新現(xiàn)實(shí)主義和意大利電影的黃金一代。要到他去世后一年，喬治·薩杜爾的《世界電影史》中譯本出版，書里談到1930年代的中國電影，作者寫道：“袁牧之的《馬路天使》拍攝于1937年，當(dāng)時他是對歐洲電影并無了解的年輕導(dǎo)演。觀眾如果不知道這一點(diǎn)，一定會誤以為他直接受到讓·雷諾阿或意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。”

1948年，費(fèi)穆導(dǎo)演殫精竭慮拍攝梅蘭芳的戲曲電影《生死恨》，最讓他感到煎熬的是梅蘭芳的商業(yè)演出繁忙，迫使電影拍攝時斷時續(xù)。在被動等待頂流拍攝檔期時，導(dǎo)演帶著待工的攝制組到上海郊外拍了部小片子，劇本初稿來自編劇新人李天濟(jì)的投稿。費(fèi)穆擱置焦慮，和年輕人在一起，抱著“春游、放風(fēng)、等梅老板”的心態(tài)，即興發(fā)揮，拍出了中國電影史中最得昆曲靈韻的《小城之春》。城春草木深，費(fèi)穆用長鏡頭表達(dá)男女之間一唱三嘆的情感暗涌時，無從知曉大衛(wèi)·里恩在英國拍攝《相見恨晚》。都是在戰(zhàn)爭過后荒蕪的風(fēng)景里，東方和西方的導(dǎo)演不約而同地以沉郁的影像詩學(xué)，刻畫男女之間受挫的渴望和不能實(shí)現(xiàn)的愛情——戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷難以言說，只能含蓄地轉(zhuǎn)譯成倫理和情感掙扎的困局。

在這個意義上，紀(jì)念世界電影130周年和中國電影120周年，“和合共生”這個主題再恰當(dāng)不過。

戰(zhàn)爭過后荒蕪的風(fēng)景里，東方和西方的導(dǎo)演不約而同地以沉郁的影像詩學(xué)，刻畫男女之間受挫的渴望和不能實(shí)現(xiàn)的愛情，戰(zhàn)后創(chuàng)傷含蓄地轉(zhuǎn)譯成倫理和情感掙扎的困局。正所謂，東海西海心同理同。