歷史人類學(xué)家劉志偉在討論如何在革命視野下從事社會經(jīng)濟史研究時特別引入了“結(jié)構(gòu)過程”這一概念。在他看來，革命中產(chǎn)生的制度看似是由政治家設(shè)計出來的，但要想真正成為一種社會或政治制度，其實并不是依賴頭腦中的設(shè)計，而是現(xiàn)實的“結(jié)構(gòu)”——是“由這些人的生活實踐構(gòu)成的現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)來影響制度的設(shè)計”1?！敖Y(jié)構(gòu)過程”（structuring）是歷史人類學(xué)的關(guān)鍵詞2，這一概念對闡釋延安文藝政策的形成過程有相當(dāng)?shù)年U釋力。

“延安文藝”在今天被用來特指1942年延安文藝座談會后在解放區(qū)逐漸形成的一種新的文藝樣態(tài)、美學(xué)風(fēng)格與生產(chǎn)機制。這一表述看似具有穩(wěn)定的內(nèi)涵，但其外延常常不足夠明確。在既有研究中，毛澤東個人以及《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）獲得了突出的強調(diào)，這種敘述往往忽略了理論觀念與文本實踐之間的中間環(huán)節(jié)。作為官方推行的文藝政策，《講話》的理論內(nèi)涵事實上是借助整個文藝管理體制的變革一步步落實到具體的作家與作品身上的。延安的文化工作始終在官方政策引導(dǎo)下形成與演化，是中央管理機構(gòu)與文化人具體互動的結(jié)果。

一旦關(guān)注《講話》的政策面向，我們便會意識到：政策常常是互動的結(jié)果。政策的產(chǎn)生源于現(xiàn)實的需要，政策的落地調(diào)整著現(xiàn)實的參數(shù)，并進(jìn)一步引導(dǎo)著現(xiàn)實進(jìn)入新的階段。如是觀之，延安文藝更應(yīng)該被看成中央政策、作家參與、讀者受眾協(xié)同作用的結(jié)果。無論是抗戰(zhàn)初期對于戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的推崇，1941—1942年的“雜文時代”思潮，還是延安文藝座談會后的秧歌戲、報告寫作與舊戲改造，都源于多重歷史主體的綜合塑造，與現(xiàn)實語境的錯綜變換密切相關(guān)，它們都誕生在同一個文藝場域中。在這個意義上，梳理延安文壇的“結(jié)構(gòu)過程”，以整體性視野重新審視延安文藝的發(fā)展變化，或可揭示出延安文藝的某種整體性構(gòu)造。

報刊作為公開出版物，既是作者與讀者的互動平臺，也是政策發(fā)揮社會影響的所在，能夠綜合反映某一時期的具體文藝實踐與整體文藝生態(tài)，在組織史梳理付諸闕如之際，以報刊為中心的場域研究，對于理解延安文藝的發(fā)展進(jìn)程不無裨益。本文即借助對《文藝突擊》《大眾文藝》《文藝月報》等報刊的梳理，勾勒延安1937—1942年在文藝生產(chǎn)方式上的不斷調(diào)整及其現(xiàn)實語境，某種意義上可以看成《講話》的“前史”。而《講話》正可視作一種長時段探索經(jīng)驗的總結(jié)，既是集體智慧的結(jié)晶，也有戰(zhàn)時語境的塑造。

一、從“后方”到“堡壘”

1937年，毛澤東在給丁玲率領(lǐng)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)送行時曾說“延安并不須要你們（指作家——引者注），并不須要這末多的干部”3，意思是，文化應(yīng)該“下鄉(xiāng)”“入伍”，作家和知識分子應(yīng)該隨軍或參與戰(zhàn)地工作團(tuán)到“前線”工作，而延安作為“后方”，提供的應(yīng)該是政策和生活上的支持。這事實上也是抗戰(zhàn)初期各地各類政治團(tuán)體與文化機構(gòu)的普遍做法。然而到了1941年，“延安應(yīng)該是一個堅強的文藝堡壘”4就成了陳荒煤和他身邊人對于延安的共識，“堡壘”比喻的背后是陳荒煤等人對于延安成為文藝生產(chǎn)和流通中心的期待。從“后方”到“堡壘”，正是1937—1941年，延安在全國文化場域中位置變遷的生動描述。

吸引了眾多文化人的“邊城”延安在抗戰(zhàn)初期并沒有與之相匹配的文藝刊物。這一方面是因為現(xiàn)實經(jīng)濟條件有限，另一方面則有在大城市爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意思。在統(tǒng)一戰(zhàn)線政策下，共產(chǎn)黨得以在國民黨的允許下公開活動，中共領(lǐng)袖的講話可以公開發(fā)行，《新華日報》作為“黨報”在武漢、重慶傳遞來自共產(chǎn)黨一方的聲音，延安派出的各類戰(zhàn)地工作團(tuán)也在西安、武漢、重慶、香港等中心城市出版叢書、發(fā)表作品。最為生動的案例是1939年初由周揚主持創(chuàng)辦的《文藝戰(zhàn)線》，它的編輯工作在延安完成，刊行則由桂林生活書店承擔(dān)。在發(fā)刊詞中，周揚就特別強調(diào)抗戰(zhàn)將文藝實踐“打成一片”，要突破“地域、交通、戰(zhàn)爭”的缺陷，拆去“名望和地位”以及“編輯和書店老板所砌高起來的那橫亙在他們之間的墻”，5這最為集中地傳達(dá)了一種在全國范圍內(nèi)開展文藝活動的訴求，呈現(xiàn)出統(tǒng)一戰(zhàn)線視野下“抗戰(zhàn)文學(xué)”的理想形態(tài)。

追究抗戰(zhàn)初期延安所從屬的這種“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”的抗戰(zhàn)文學(xué)生產(chǎn)方式，雖然改變了20世紀(jì)30年代以來中國新文學(xué)的京滬“雙城記”，但究其本質(zhì)，并沒有動搖五四以來新文學(xué)依托大城市的報刊與書店網(wǎng)絡(luò)發(fā)行的事實。在印力、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)等生產(chǎn)要素影響下形成的多中心結(jié)構(gòu)，結(jié)合政治上漸趨形成的多中心趨勢，勢必帶來區(qū)域分化，這是中國主流文學(xué)史選擇以解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)三分天下的方式結(jié)撰的理論支撐。在這個意義上，對于文藝生產(chǎn)的“去地域化”構(gòu)想雖然美好，終究要遭遇受戰(zhàn)爭形勢、政黨博弈、經(jīng)濟條件影響而日益“地域化”的現(xiàn)實。周揚計劃拆去的種種“高墻”，注定要在戰(zhàn)時環(huán)境下再次凸顯。

《文藝突擊》創(chuàng)刊號封面及目錄

1938年10月，延安邊區(qū)文協(xié)創(chuàng)辦了《文藝突擊》，這個發(fā)行之初每期不足30頁的小冊子在某種意義上成為邊區(qū)自辦文藝刊物的起點。在第一期《編后記》中，編者指出：

《文藝突擊》曾經(jīng)出過兩期油印版的，現(xiàn)在改為鉛印。在這中間，是相當(dāng)困難，堅（原文如此——引者注）苦，希望同志熱心的廣泛的，共同協(xié)助，因為只有這共同的力量，才能使這一份小小的糧食，能夠一半供給邊區(qū)，一半送給前線游擊區(qū)，這在今天，是特別需要的。6

這段話向我們傳達(dá)了兩個信息：首先是延安的文藝生產(chǎn)能力確實不足。編輯們克服了很多“困難，艱苦”，才最終完成了刊物的出版工作。刊物后來的發(fā)展也部分印證了這一點?！段乃囃粨簟酚媱潪榘朐驴?，在第三期因印刷條件的限制改成了月刊，此外，刊物的拖期現(xiàn)象也相當(dāng)嚴(yán)重。這都說明：限于現(xiàn)實的生產(chǎn)條件，延安并不是一個能夠支撐刊物在全國范圍內(nèi)流通并組織文化活動的地區(qū)。《文藝突擊》的編者也早早認(rèn)識到這一點，他們對刊物的定位非常明確：“能夠一半供給邊區(qū)，一半送給前線游擊區(qū)”。在華北各根據(jù)地尚未完全形成的抗戰(zhàn)初期，“前線游擊區(qū)”是根據(jù)地的替代性說法。也就是說，雖然早期《文藝突擊》在編纂上力圖囊括前線、后方各類作家與話題，力圖保持形式上的“去地域化”，但落到實際出版層面，卻已經(jīng)開始形成以解放區(qū)各根據(jù)地軍民為核心讀者群的初步考慮。

《文藝突擊》在1939年5月改版，雜志更換了紙張版式，篇幅擴充為原來的兩倍，在內(nèi)容上也“改為以文藝為主的藝術(shù)的綜合刊物”7。無論是外在形制的變化，還是編者定位的調(diào)整，都意味著《文藝突擊》逐漸走向正規(guī)。促成這一改變的現(xiàn)實契機是中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會也即“文抗”的成立，考慮到“自一九三九年夏起，因為紙張等困難，邊區(qū)文藝出版物少了”8，《文藝突擊》在這種背景下仍然擴充版面，緣于上級指導(dǎo)單位的全力支持。正規(guī)化后，《文藝突擊》在編輯策略上有了怎樣的變化？我們可從雜志新1卷1期的《編后記》中略窺一二：

對于生產(chǎn)運動方面，我們還希望有稿子來，定能逐期選用，以充分反映邊區(qū)的生產(chǎn)情形。至于，前方的材料，除希望去前方回來的同志賜稿外，還切望生活，戰(zhàn)斗在前方的同志更多多的寄稿子來。那么，這小小刊物才會達(dá)到廣泛反映邊區(qū)和華北的文化活動及實際生活與戰(zhàn)斗的理想。9

《文藝突擊》改版后第一期封面，圖片來自《紅藏：進(jìn)步期刊總匯 1915—1949》（湘潭大學(xué)出版社 2014 年版），以下皆同

“廣泛反映邊區(qū)和華北的文化活動及實際生活與戰(zhàn)斗的理想”，意味著雜志在這一時期正式將對象聚焦為“邊區(qū)”和“華北”。寫作對象與閱讀對象的重疊，意味著《文藝突擊》雖然延續(xù)了“抗戰(zhàn)文學(xué)”的話語，但已形成明確的地理范圍與空間限定，開始具有“地方性”。《編后記》還提議寫作者多寫邊區(qū)的生產(chǎn)情形，這是指延安當(dāng)下正在發(fā)生的大生產(chǎn)運動。作為“后方”的延安，在抗戰(zhàn)初期的文藝作品中并不是核心的表現(xiàn)對象，早期《文藝突擊》中便較少涉及延安生活的具體情態(tài)。到了1939年，工作團(tuán)到前線工作的形式雖未改變，仍然代表著延安“對于文藝的道路的探求”10的核心方式，但“充分反映邊區(qū)的生產(chǎn)情形”的作品已開始被提到與前線相等的位置，題材升降的背后是戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段在文藝上的具體反映。雖然編者仍然看重前線同志的創(chuàng)作（“切望”二字表現(xiàn)出編輯對此類稿件的期待），卻也反證出前線稿件的稀缺。這意味著《文藝突擊》在完全變成解放區(qū)的刊物后，有進(jìn)一步內(nèi)縮為延安的刊物的趨向。一旦戰(zhàn)爭形勢嚴(yán)峻，邊區(qū)與前線之間溝通困難，抑或各根據(jù)地建設(shè)日益完備，慢慢形成自己的文化戰(zhàn)線，解放區(qū)內(nèi)部的文藝生產(chǎn)則有可能出現(xiàn)多元發(fā)展的勢頭?，F(xiàn)實也正是沿著這一路向不斷發(fā)展的。

《文藝突擊》的變化背后有著戰(zhàn)爭形勢、政黨政治、生產(chǎn)條件等多方面的因素，既包含了客觀環(huán)境的限制，也有文化工作者的策略選擇，它們共同塑造著解放區(qū)動態(tài)的文藝生產(chǎn)環(huán)境。生產(chǎn)環(huán)境的變化也帶來作家創(chuàng)作方式上的調(diào)整。邊區(qū)文協(xié)主席柯仲平曾在《文藝突擊》創(chuàng)刊號上發(fā)表文章《持久戰(zhàn)的文藝工作》，11某種程度上代表了這一階段延安方面對文藝工作的總體設(shè)計。文章很有趣地將文學(xué)與戰(zhàn)爭相比附，歸納出“陣地戰(zhàn)”“運動戰(zhàn)”和“游擊戰(zhàn)”三種創(chuàng)作方法?！瓣嚨貞?zhàn)”是指作家創(chuàng)作的大作品，“運動戰(zhàn)”指的是戰(zhàn)地工作團(tuán)及這一組織形式下產(chǎn)出的報告集、特寫集、集體創(chuàng)作等，“游擊戰(zhàn)”則是指“救亡歌曲，街頭詩，獨幕劇，通信，短篇報告文學(xué)”等小篇幅的創(chuàng)作，這大體涵蓋了抗戰(zhàn)初期各類創(chuàng)作的面相。將文學(xué)比喻為戰(zhàn)爭的做法具有明顯的時代特征?？箲?zhàn)初期作家掀起了到前線去的熱潮，“前線”在抗戰(zhàn)文學(xué)中天然代表了新的、“活”的生活，能夠迅速被轉(zhuǎn)喻為民族精神，具有強烈的感召力。相比之下，后方書齋中的寫作則被視為等而下之的選擇，是需要爭取其地位的所在?？轮倨竭@種比擬方式正是作家在戰(zhàn)時構(gòu)建戰(zhàn)爭參與感、追求寫作有效性的注腳。文藝作品仿佛構(gòu)成了一條長長的戰(zhàn)線，一同守衛(wèi)著祖國的邊疆。

雖然柯仲平強調(diào)三者之間的相互配合，我們?nèi)阅軓乃谋硎鲋懈惺艿轿念惖母呦隆Ｋ^“游擊戰(zhàn)”“運動戰(zhàn)”的創(chuàng)作手法，還是某種策略性的選擇，是作家在不具備創(chuàng)作大作品條件時接觸生活、積累素材的做法。其潛在邏輯是，隨著抗戰(zhàn)形勢的變化，作家們會不滿足于“游擊戰(zhàn)”作品意義的單薄及其明確的宣傳屬性，對于“運動戰(zhàn)”的局限也會形成比較清晰的認(rèn)識，12甚至?xí)纬伞安粔蛏睿粔蛘妫粔驈V，不夠偉大，不夠驚人”“不過是如此而已”13的心理感受。如此，柯仲平未能擺脫的對于“陣地戰(zhàn)”的期待，也會在其他延安作家心中回響。在這個意義上，前線稿件稀缺的背后除了戰(zhàn)爭環(huán)境、交通限制等外在因素，其實也包含了作家創(chuàng)作心理的變化。

二、從文藝小組到星期文藝學(xué)園

在這種情況下，延安所提倡的另一政策——“文藝小組”被凸顯了出來。抗戰(zhàn)初期，延安在提出“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”的同時，也提出了“文章入工廠”以及“文章入機關(guān)，入校入各民眾組織”的口號，即在這些地方創(chuàng)立與發(fā)展文藝小組。兩類口號的格式看似一致，但后者有著更悠久的歷史淵源。文藝小組是20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)開展大眾化運動時重要的組織形態(tài)，有明確的階級政治色彩。從延安文藝小組所舉辦的具體活動來看，有辦壁報、開小組會、支持集體寫作、提倡工農(nóng)兵通信等14，其實都是在學(xué)習(xí)“左聯(lián)”與蘇區(qū)的經(jīng)驗，15這說明“文章入工廠”運動重疊著大眾化運動的影子，表述上則顯現(xiàn)為“抗戰(zhàn)文學(xué)”的外觀。

延安非常重視文藝小組的組織工作。1938年11月1日，印廠文藝小組成立，文化協(xié)會的柯仲平和總工會文教部負(fù)責(zé)人鄭義被一同派去參加成立會。16文化協(xié)會是文藝小組的指導(dǎo)單位，柯仲平參加是題中之義，值得注意的是總工會文教部的參與，這明確了該活動的階級屬性和官方屬性——“文藝小組”是作為延安一項重要的文化工作被推動的。中央在1940年加大了推動力度，根據(jù)解放社印刷工廠文藝小組長柳風(fēng)的梳理，延安文藝小組的發(fā)展大概可分成三個階段：1938年夏天到1939年夏天是第一階段，各單位、機關(guān)在延安文協(xié)的指導(dǎo)下，開始成立文藝小組；1939年夏到1939年底，延安出現(xiàn)了紙張困難，文藝出版物減少，組員數(shù)量減少，且多為知識分子文化程度的工人；第三階段是1940年，在文協(xié)第一次代表大會后，中央開始借助政策性力量推動文藝小組的工作，大量吸收組員，同時為文藝小組增加發(fā)表場所。17這一說法符合實際。1940年在延安“文抗”向總會提交的報告里，“文抗”直接領(lǐng)導(dǎo)的“文藝小組有19個單位，29個小組，包含組員325人”18，到了1941年的統(tǒng)計中，文藝小組“計45個單位，85個小組，667個組員”19，這僅僅過了一年多的時間，發(fā)展可謂迅猛。而新改版的《大眾文藝》以及新出版的《大眾習(xí)作》等雜志也開始重點服務(wù)文藝小組的組織工作?！洞蟊娢乃嚒肪庉嬙凇毒幒笥洝分袑懙溃骸氨究话愦蟊姷奈乃囯s志應(yīng)有的任務(wù)外，還應(yīng)該是對文藝小組及初學(xué)作家的一種帶教育性的刊物。……本刊愿意盡量提拔新作家新人，尤其是工農(nóng)大眾及學(xué)生青年。文藝小組組員的作品也盡量擇優(yōu)登載?！?0從“以文藝為主的藝術(shù)的綜合刊物”到“還應(yīng)該是對文藝小組及初學(xué)作家的一種帶教育性的刊物”，刊物的新定位向我們提示出延安文化工作的新方向——文藝小組成為此一階段的重心。

《大眾文藝》創(chuàng)刊號封面，這是由“文抗”出版、接替《文藝突擊》的刊物

無論是小組的迅速擴張還是刊物資源的傾斜，都有中央政策的明確推動。1940年9月，中共中央發(fā)布《關(guān)于發(fā)展文化運動的指示》（以下簡稱《指示》）。《指示》明確指出：要“普及與提高抗日軍隊抗日人民的政治水平及文化水平”，與“一切不反共的資產(chǎn)階級知識分子及小資產(chǎn)階級知識分子”聯(lián)合推動“各根據(jù)地上的文化教育工作”，包括“消滅文盲工作、學(xué)校教育工作、報紙刊物工作、文學(xué)藝術(shù)工作”。21文藝小組工作的推行正是開展上述工作的基層組織形式。

文藝小組的出現(xiàn)在客觀上大大補充了延安文藝刊物的稿源。1939年《文藝突擊》已經(jīng)開始出現(xiàn)前線來稿稀缺的情況，這種情況在1940年之后更加普遍，1940年和1941年正是敵后各根據(jù)地建立起相配套的宣傳體系之時。1940年3月14日文抗晉西分會成立22，在1940年以后，各根據(jù)地陸陸續(xù)續(xù)建立自己的刊物，開始探索適應(yīng)本地區(qū)的文藝發(fā)展方式，也逐漸形成相對獨立的文學(xué)生態(tài)。這種傾向其實在《指示》中已經(jīng)有所展現(xiàn)。《指示》將“國民黨區(qū)域的文化運動”和“各根據(jù)地上的文化運動”分開論述。白區(qū)工作和紅區(qū)工作的區(qū)分在黨內(nèi)是一向的慣例，但落實到抗戰(zhàn)文化工作上卻是首次。這意味著抗戰(zhàn)文學(xué)開始不停留在某種抽象的理念，而進(jìn)入到具體的制度設(shè)計與考量。某種意義上，《指示》其實是在官方文件的層面確認(rèn)了《文藝突擊》等刊物的先期探索。而一旦各地黨組織和軍隊政治部門將文藝事業(yè)納入工作范圍，進(jìn)行“有組織的計劃與推行”，各根據(jù)地因地制宜的差異性發(fā)展幾乎是可預(yù)料的事情?！拔乃囆〗M”的推廣適應(yīng)了延安多工廠和機關(guān)、文教單位的區(qū)域特點，晉察冀大量發(fā)展鄉(xiāng)村劇團(tuán)，契合的是農(nóng)村根據(jù)地的習(xí)俗傳統(tǒng)?！皡^(qū)域”開始代替“前線”，成為延安文藝的新引擎。大量延安本地作者的補充，進(jìn)一步促進(jìn)了文藝刊物的“延安化”。

中央希望借助文藝小組推動延安的多重工作，也意味著抗戰(zhàn)時期的文藝小組與左聯(lián)時期不再發(fā)揮相同的職能。這種定位其實在文藝小組初建時就表現(xiàn)出來了?？轮倨骄驮?938年印廠文藝小組成立會上如是理解文藝小組的作用：

以前趙沈等同志集體寫了一篇生活的報告，別處的雜志都轉(zhuǎn)載了。……我們自己雖然感到很平常，可是在其他地方的人看來卻很寶貴，這就說明了我們的作品是能影響許多群眾的。23

左聯(lián)時期“文藝小組”以讀書識字、普及科學(xué)文化知識、發(fā)起工農(nóng)兵通信運動，培養(yǎng)工農(nóng)兵作家為主要任務(wù)，前者是“普及”，后者是“提高”，但背后更為直接的目的是喚起工人的階級意識，促進(jìn)階級共同體的形成?？轮倨降谋硎鲋攸c顯然不在于此。“別處的雜志”“其他地方的人”，指的應(yīng)該是解放區(qū)以外的雜志和讀者。也就是說，生活報告的價值是在宣傳延安工人生活、擴大延安影響的意義上被判定的。在這里，文藝小組的定位發(fā)生了微妙的錯位：文藝主要不再服務(wù)于共同體內(nèi)部的凝聚和階級意識的培養(yǎng)，而開始承擔(dān)作家訓(xùn)練和對外宣傳的職能?？箲?zhàn)文學(xué)的“形式”影響并開始塑造“文藝小組”的“內(nèi)容”。文藝小組可能仍舊包含左聯(lián)時期的“普及”理想，但更主要的是提供宣傳素材，培養(yǎng)宣傳人才。這意味著文藝小組要在延安文藝生產(chǎn)方式中扮演“新”角色。作為一種組織形式，文藝小組既落實了當(dāng)下的政策意志，又保留了一定的歷史傳統(tǒng)，但文藝小組在實際中到底走向何種形態(tài)，發(fā)揮怎樣的功能，則依賴于新的形勢下同整個文藝生態(tài)系統(tǒng)之間新的互動。

1940年底到1941年初，文藝小組的上級指導(dǎo)單位延安“文抗”組織了12次巡回座談會，希望在摸清現(xiàn)狀的同時，加強與各文藝小組間的聯(lián)系。雷加和高揚詳細(xì)記錄了各次座談會的地點與參加小組情況。24參與座談會的文藝小組以學(xué)校和機關(guān)單位為主，極少有工廠。就聽眾們的提問來看，也大多集中在如何寫出好作品、如何成為作家、如何理解經(jīng)典等方面。學(xué)校和機關(guān)單位里多是抗戰(zhàn)以后來到延安的知識青年，這意味著文藝小組在掃盲等“普及”工作方面的貢獻(xiàn)可能相當(dāng)有限，科學(xué)文化知識的“普及”逐漸轉(zhuǎn)變成文藝欣賞與創(chuàng)作方面的“普及”。1940—1941年正是文藝小組大發(fā)展的年頭，可從參與名單來看，工廠文藝小組對巡回座談會的興致并不高。而即使是機關(guān)小組，也不甚活躍。雷加認(rèn)為“這些機關(guān)小組有一種顯明的傾向：即懶得開會，懶得寫文章，因之也懶得按部就班地進(jìn)行工作”25，可見迅速鋪開的文藝小組是借助了行政的力量，但如何發(fā)揮出文藝小組的功能，卻是需要具體解決的問題。

這十二次座談會的另一個特點是相當(dāng)個性化，作家們乘興而去，卻往往趕上單位的活動和會議，幾次座談會都參加者寥寥。這說明“文抗”在組織座談會前并沒有與相關(guān)單位的行政系統(tǒng)提前溝通。事實上，小組工作與行政工作之間不但未能配合，反而關(guān)系相當(dāng)緊張。根據(jù)《文藝月報》的調(diào)查，不少小組與行政工作之間產(chǎn)生沖突，最終不得不解散。26文藝小組的成立工作雖然有中央的推動，在具體實踐方面卻嚴(yán)重依賴“文抗”以協(xié)會的方式協(xié)調(diào)。“文抗”作為民眾團(tuán)體，雖然負(fù)責(zé)文藝小組具體的指導(dǎo)，但并不與行政系統(tǒng)相配合，如此，文藝小組就很容易蛻化為一種業(yè)余生活的調(diào)劑，無力承擔(dān)起文化工作的要求。一旦文藝小組與職工的日常工作之間以業(yè)余/工作的方式分離開來，就很容易蛻化為文學(xué)社性質(zhì)的組織，也自然對工人群體喪失了感召力，學(xué)校、機關(guān)單位里愛好文學(xué)的青年因此成了文藝小組的主要參與者。

不過，此時負(fù)責(zé)文藝小組建設(shè)的延安文化人并未發(fā)覺其中的困境，相反，文藝小組在繼續(xù)壯大，文學(xué)青年們反響熱烈，小組事業(yè)蓬勃發(fā)展的勢頭給延安文人造成“普及”錯覺，他們設(shè)計了新形式以滿足青年朋友們的需求，最有代表性的莫過于“文抗”設(shè)計的“延安星期文藝學(xué)園”。這是一個類似于業(yè)余講習(xí)性質(zhì)的學(xué)校，適應(yīng)在學(xué)與在業(yè)的文學(xué)青年的要求，每周日上課，計劃在兩年里完成教學(xué)任務(wù)。學(xué)園由丁玲提議發(fā)起，但一直到1940年底延安新來了一批作家后才有了實際推行的條件。固定教員是劉雪葦、羅烽和艾青。文藝學(xué)園的創(chuàng)辦響應(yīng)了“愛好文學(xué)的同志”的熱切要求。限于延安的經(jīng)濟與生產(chǎn)條件，書籍缺乏、工作緊張、刊物稀少，青年們的文學(xué)愛好難以得到滿足。文藝學(xué)園的開辦是在社會之外開辟了一個空間，滿足青年人的愿望，維系與“文學(xué)的情感”27。

文藝小組的主要領(lǐng)導(dǎo)者是延安作家，文藝小組的主要參與者是學(xué)校和機關(guān)單位里愛好文學(xué)的青年，文藝小組的稿件經(jīng)作家之手在文藝刊物上發(fā)表，“作家—刊物—青年讀者（作家）”，逐漸形成一個社會之外的空間，一個生產(chǎn)“文學(xué)”的閉環(huán)。文藝刊物本是為了促進(jìn)文藝小組的發(fā)展而預(yù)留版面，卻因為文藝小組的“知識青年化”而有了圈子化的危險。巡回座談會是為了調(diào)研摸底，逐漸就帶上了文藝講座的性質(zhì)，為了“提高邊區(qū)的文藝興趣和水準(zhǔn)”28。作家們的態(tài)度不可謂不真誠，其實踐方向也延續(xù)了中央政策，具體效果卻未必符合制度設(shè)計的初衷。文藝生態(tài)系統(tǒng)在多主體的復(fù)雜互動中緩慢發(fā)生變化。一個漸趨脫離于生產(chǎn)現(xiàn)實的文學(xué)畛域在延安逐漸形成，原有文藝生態(tài)系統(tǒng)中諸多要素的功能在悄然改變。

學(xué)園的教員劉雪葦同情文學(xué)青年不得文學(xué)之“苦”，尤其是看到有些同學(xué)面對“政治的另一種吸力，有的也就算了”29時，更感痛心。可如若看到痛心的反面，我們便會意識到：這個相對獨立的文學(xué)空間，其實也形成了一股與政治工作“爭奪”青年的力量。學(xué)園的培養(yǎng)方向是文藝后備軍，文藝學(xué)園的學(xué)員大部分是機關(guān)單位從事實際工作的干部，成為職業(yè)作家便有“脫產(chǎn)”的危險。1940年《指示》以后，中共本來是有計劃地組織文化人開展文化工作，可伴隨著文藝小組的深入開展，這種組織形態(tài)反而帶上了某種“去組織”甚至“反組織”的危險。更重要的是，星期文藝學(xué)園的日程安排是將閑暇與工作之間的分離做到了極致。在學(xué)員的畢業(yè)感言中，大多數(shù)作者都表達(dá)了學(xué)園是在自己繁忙的工作中最難得的放松，是每周最期待的日子的意思，30這就難免形成閑暇與文藝、工作與政治的對位。學(xué)員們在日常工作中的異化感受，很自然會以“文藝”的形態(tài)展現(xiàn)出來，而承載諸種復(fù)雜情緒的文藝則會在有意無意間逐漸走上與“政治”相對立的位置。中央文委其實很早注意到了這種小組工作與行政工作之間的緊張關(guān)系，為此曾專門發(fā)布指示，要求“各機關(guān)行政當(dāng)局更多注意文藝小組的工作”，“各機關(guān)學(xué)校的俱樂部應(yīng)把文藝小組的組織工作作為自己工作之一部份，負(fù)責(zé)將本機關(guān)學(xué)校對文藝有興趣的人組織到小組中來”。31借助行政力量黏合文藝工作與日常工作，這其實已經(jīng)有了《講話》的影子。不過很明顯，中央這一時期更多著眼的還是組織與管理方式的捋順，尚未對整個文藝體系進(jìn)行反思和做出調(diào)整。

三、從暗諷風(fēng)格到“雜文時代”

從上文梳理可見：延安“文學(xué)”場域的形成并不是文學(xué)本質(zhì)的“自然”呈現(xiàn)，也并非外來作家引進(jìn)，而是形成于延安自有的文藝生態(tài)系統(tǒng)。戰(zhàn)時形勢的變化改變了“前線—后方”式的抗戰(zhàn)初期文藝生產(chǎn)方式，“游擊戰(zhàn)”與“運動戰(zhàn)”的寫作方式逐漸受到質(zhì)疑。國共之間關(guān)系不斷惡化，國民黨對邊區(qū)的封鎖帶來了華北各根據(jù)地的綜合建設(shè)，促使輻射全解放區(qū)的文藝刊物逐漸“延安化”。在文藝促進(jìn)延安政治工作的意義上，延安文藝小組開始受到中央重視，并借助政策性力量迅速發(fā)展。作為文化工作基層組織形式的文藝小組，吸收了大量機關(guān)、學(xué)校的文學(xué)青年。但文藝小組工作與行政工作未能很好結(jié)合，文學(xué)變?yōu)槟撤N閑暇時的休閑手段，文藝小組有蛻變?yōu)槲膶W(xué)社團(tuán)的傾向。文藝小組、“文抗”與文藝刊物的結(jié)合，也創(chuàng)造出“作家—刊物—讀者（作家）”的閉環(huán)，小組的大眾化實踐面向消隱，一個自在的“文學(xué)”場域由此形成。正是這個“文學(xué)”場域，最終生產(chǎn)出了“雜文時代”的話語。

人們今天熟悉“雜文時代”這個名詞，大多源于羅烽在延安整風(fēng)運動期間的名文《還是雜文時代》?？扇羰且匪萜淦鹪?，則不得不提起一份與蕭軍頗有關(guān)系的刊物《文藝月報》。《文藝月報》是由文藝月會主辦的內(nèi)刊。文藝月會本是一次將延安作家聚合在一起的嘗試，月會不設(shè)負(fù)責(zé)人，組織形式也相當(dāng)松散，創(chuàng)辦之初只是為了給作家們一個交流意見、探討觀點、互評習(xí)作的平臺。打造一份為促進(jìn)作家彼此交流的刊物，這本身就是延安自在文學(xué)場域的注腳。

有趣的是，這份刊物后來竟慢慢演化為“蕭軍的刊物”?！段乃囋聢蟆纷畛鯉灼谥挥?面，多為文藝消息和會議紀(jì)要，帶有很強的“內(nèi)刊”性質(zhì)。在蕭軍等人圍繞周揚《文學(xué)與生活漫談》一文展開論爭后，逐漸蛻變成為蕭軍一派的陣地，全由蕭軍負(fù)責(zé)編輯，頁數(shù)也逐漸增多。月會同人曾在第五次文藝月會上討論刊物的“性格”——“《月報》不同于《中國文化》，也不同于《中國文藝》，自有‘咱家’的作風(fēng)”32，這意味著刊物已經(jīng)進(jìn)入了延安的“文學(xué)”場域，繼而要在良性競爭的意義上形成與其他刊物間的區(qū)分?？赡腿藢の兜氖?，這樣一份始終為公家支持33，力圖促進(jìn)文人交流的刊物，實際上反而加劇了延安文人之間的論爭，雜志確實形成了“性格”，不過助推擴散的卻是以蕭軍為代表的暗諷式寫作風(fēng)格。

1941年1月，由周揚主編的《中國文藝》代替此前?？摹洞蟊娢乃嚒烦隹?，雜志第1期刊登了丁玲、周立波的文章與周揚的評論。蕭軍讀過后不但對丁玲頗有微詞，更表示以后決不替這個刊物寫文章，并認(rèn)為周揚“名為提拔干部，實為造成個人勢力”34。很難講周揚一定如蕭軍所說暗藏了培植黨羽的私心，不過延安文人眾多，居住集中，此前在上海又多有矛盾，確實構(gòu)成了一個復(fù)雜的人事網(wǎng)絡(luò)。要在這樣的環(huán)境里開展文藝批評，文事與人事難免要糾纏在一起。蕭軍等人圍繞周揚《文學(xué)與生活漫談》一文展開的論爭就征候性地體現(xiàn)了延安文人的“熟人社會”對于文藝批評的異化效果——蕭軍等人甚至熟悉“周揚同志在他的文章題目上第二天曾追加上一個‘漫’字”。也正因為這種過于緊貼的批評距離，蕭軍等人難免要不只看文章的表面意思，更要看“所埋伏的……也可說要表明的——主題”。35

這種暗諷式的寫作風(fēng)格在延安文壇掀起了不小的水花。有匿名信寫到了丁玲處，氣憤于作家之間“有分歧有爭論，但應(yīng)誠心實意，大方坦白，不宜勾心斗角，采取一種惡意的純主觀的立場來辯解是非”。丁玲將此信轉(zhuǎn)給蕭軍，也意含訓(xùn)誡，作為“文抗”負(fù)責(zé)人的丁玲顯然不希望文人內(nèi)部的矛盾擴大化，不鼓勵蕭軍這種暗諷性質(zhì)的寫作。36但支持者如陳企霞則以相似的寫寓言的方式暗諷了何其芳的詩歌創(chuàng)作，隨后又引起了何其芳的公開回應(yīng)。37暗諷逐漸形成了《文藝月報》的某種“風(fēng)格”，直至《月報》改版（第13期以后）。

平心而論，蕭軍的寫作其實相當(dāng)嚴(yán)肅，不只是泄私憤。在蕭軍看來，他所反對的不是個人，而是傾向。但耐人尋味的是，蕭軍在表述上卻選用了“暗諷”風(fēng)格。這種風(fēng)格首先源于作家私人恩怨，但或許更為重要的是，“暗諷”作為一種隱語機制，是試圖繞過難言的現(xiàn)實以形成一種策略性的表達(dá)：

刊物太缺乏這是事實，這事實的根源大家也明白……?？傊?，這一切事實，并不是那樣有趣！周揚同志是應(yīng)該更深一點來看看，思索思索，太輕飄地發(fā)言論事，有時就容易犯點太天真的嫌疑。38

周揚曾在文章中列舉了三種關(guān)于延安作家難產(chǎn)問題的意見：一是物質(zhì)供給不足；二是實行津貼制而非稿費制，作家缺乏寫作動力；三是文藝刊物缺乏。這里蕭軍要反駁的是第三點。引文中的省略號是原文所有，省略的恰恰是論證的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。似乎在蕭軍看來，這種“事實”為大家所明白的，不方便陳述，因此有意省略，全句由此形成一種隱語性質(zhì)的表達(dá)。蕭軍在當(dāng)期“編后記”中忍不住透露自己兩篇文章的寫作緣由：“本期第一篇的漫談集錄與《藝術(shù)家的勇氣》兩文可參看，這對于在延安某些同志喜歡用‘我們’‘你們’者會有些用處。”39“我們”/“你們”是指黨員和非黨員之別，這也呼應(yīng)著蕭軍文章中反復(fù)影射周揚作為黨員作家所享受到的特殊待遇，說明蕭軍這里真正繞開的是對黨內(nèi)官僚主義的評價問題。因此，當(dāng)周揚認(rèn)為上述三種意見都源于作家眼光過分集中在自身，沒有“深”下去看到蓬勃發(fā)展的現(xiàn)實時，蕭軍恰恰認(rèn)為是周揚沒有“更深一點來看看”。這背后的意思是，無論是物質(zhì)供給，還是津貼制，抑或刊物缺乏，都只是話語表象，革命“去政治化”的危機才是最為深重的問題。在這個意義上，暗諷、隱語與雜文風(fēng)格，是蕭軍把握革命政治的非政治化層面并使之文學(xué)化的手段，這正是此后“雜文時代”話語的邏輯起點。

有意味的是，這種表述方式完全形成于“公家”所提供的文藝平臺上，得益于延安文藝政策所提供的政策空間?！段乃囋聢蟆访科谟?shù)固定，不隨市場浮動。其所以能堅持下來，完全依靠“公家”的經(jīng)費支持。刊物的去向也相當(dāng)固定，大多數(shù)都流入了延安各文藝小組。這說明《文藝月報》的生產(chǎn)、流通與消費，完全處在延安“文學(xué)”場域的內(nèi)部，這一自在的“文學(xué)”場域之所以能夠維持其再生產(chǎn)，也是得益于“公家”的支持?？梢哉f，《文藝月報》是在“公家”的支持之下，形成了自己的“風(fēng)格”。“風(fēng)格”在這里喪失了生產(chǎn)向度，起到的是文學(xué)場域內(nèi)部的“區(qū)分”作用，這不可避免地帶來文學(xué)理念的分歧、作家象征資本的分配以及作家群落的分化。

延安當(dāng)時的文藝政策也在鼓勵這種適當(dāng)?shù)姆只?。主管宣傳工作的張聞天曾鼓勵論爭并承認(rèn)“一些不良傾向應(yīng)該指出”，“主張可以罵一罵人”，40 1941年《解放日報》社論《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》則強調(diào)，“對于邊區(qū)的缺點（即是任何新社會所不可免的）也正需要從藝術(shù)方面得到反映和指摘。我們看重‘自我批評’，尤其珍視真正的‘藝術(shù)家的勇氣’”41。周揚《文學(xué)與生活漫談》雖然強調(diào)知識分子的自我改造，但也在文章結(jié)尾強調(diào)“如果有一個作家在這里感到了苦悶，是必須首先努力祛除那引起苦悶的生活上的原因的”42，“祛除”的主語顯然是延安，也就是說，延安努力祛除問題，作家努力自我改造，作家和延安由此“完滿地互相擁抱”。在這種理解方式中，作家的苦悶及其文學(xué)表現(xiàn)仍然可以看成把握延安問題的“病灶”，這其實為“雜文時代”話語提供了合法性。

張聞天在一定程度上認(rèn)可蕭軍的看法，其實意味著延安領(lǐng)導(dǎo)人意識到了問題的存在，不過張聞天沒有將之理解成結(jié)構(gòu)性的問題，而是認(rèn)為可以借助官僚系統(tǒng)的自我修復(fù)和文藝的批評論爭解決。毛澤東對此的認(rèn)識則有所差別。在與蕭軍的對話中，他認(rèn)為病態(tài)現(xiàn)象的產(chǎn)生是因為“環(huán)境沉悶”43，這一方面可以指邊區(qū)封鎖的具體時局，另一方面也指代了官僚系統(tǒng)所帶來的革命內(nèi)部的“去政治化”，這召喚著“整風(fēng)”的到來。根據(jù)蕭軍日記，毛澤東曾對蕭軍坦言：“對于延安作風(fēng)要做一番改變，黨已經(jīng)做好了決定，對于過去的不正的黨風(fēng)要給以教育和糾正……要內(nèi)外夾攻，里應(yīng)外合來消滅這些：‘本位主義’‘關(guān)門主義’‘宗派主義’‘主觀主義’。”44某種意義上，正是毛澤東對文藝的借重，助力了雜文風(fēng)格的擴散以及“雜文時代”話語的形成。反過來看，雜文理論的形成其實也借重了“整風(fēng)”所提供的政治話語。文藝與政治相互借重，最終促成了整風(fēng)運動中“雜文時代”的高潮。

也正是在“文抗—文藝小組—文藝雜志—星期文藝學(xué)園—文藝青年”所組成的這一“封閉”的文學(xué)場域中，“雜文時代”的話語與暗諷的寫作風(fēng)格獲得了迅速擴散。得益于延安統(tǒng)一的制度基礎(chǔ)，輻輳著現(xiàn)實的政治形勢，雜文話語迅速在延安文壇鋪開。高陽在一篇題作《現(xiàn)實》的文章中贊許“對生活有積極作用的諷刺”，他所舉的例子便是延安著名墻報《輕騎隊》，“《輕騎隊》不斷出版，那些作者不斷有材料可寫，不斷吸引一批擁擠的讀者的緣故，我們從現(xiàn)實生活中不難找到解答”。45從來源上看，墻報其實是一種抗戰(zhàn)文藝框架下搭建的文藝建制，現(xiàn)在則蛻變成延安雜文話語生產(chǎn)、流通與消費的一環(huán)。蕭軍等人在報刊上的雜文寫作與倡議，逐漸吸引著文學(xué)青年的參與，在提倡“事實”、反對理念、深入生活的文學(xué)創(chuàng)作思潮中，青年們的寫作自然與延安既有的文學(xué)/閑暇、工作/政治的對位結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，官僚主義也成為他們感受到的最為清晰的“事實”。

在這個意義上，蕭軍的暗諷風(fēng)格與隨后“雜文時代”的話語方式，是延安自在“文學(xué)”場域的邏輯產(chǎn)物。這種表述完全基于戰(zhàn)時被封鎖著的延安，正是在這個封閉的環(huán)境里，文學(xué)成為獨立的表意系統(tǒng)，作用于延安的具體現(xiàn)實。這種文藝形態(tài)的存在，也得益于延安領(lǐng)導(dǎo)人對黨內(nèi)官僚主義問題的關(guān)注。最后，延安這一自在的“文學(xué)”場域為其提供了擴散機制，大批青年人參與創(chuàng)作，在諸種合力下，這一文藝形態(tài)最終擴散為“雜文時代”的話語思潮。

四、從作家到文化工作者

如前所言，“雜文時代”思潮催生了文藝在“獨立”狀態(tài)下干預(yù)政治的傾向，思潮的蔓延也進(jìn)一步擴大了文藝工作者同政治工作者之間的分歧。人事糾葛中展開的文藝論爭讓作家們的論辯態(tài)度難以溫和化，這種聲音對內(nèi)時有“諍友”之功，對外則形成了輿論風(fēng)險。在戰(zhàn)時極端環(huán)境下，邊界互滲，敵人與朋友，冷嘲與熱諷，惡意與善意之間的界限難以區(qū)分。事實上，蕭軍自己在寫作《再“說起”》時，就有如若不發(fā)表就發(fā)表到外面去的氣話。而當(dāng)丁玲的小說《在醫(yī)院中》轉(zhuǎn)載到《文藝陣地》發(fā)表時，也就引起了丁玲始料未及的反響。

更為關(guān)鍵的是，這種寫作仍舊是一種文藝系統(tǒng)內(nèi)部的循環(huán)，因此難免遭受非議。蕭軍文章中曾記載自己聽到過“文化人對不起邊區(qū)老百姓”的呼聲。46這側(cè)面呈現(xiàn)出另一層面的現(xiàn)實——文學(xué)可能脫離了實際需要。一方面是被今日研究者常常引用的從前線歸來的將領(lǐng)賀龍、朱德等人對于文藝工作與實際工作相脫節(jié)的不滿；另一方面，這樣一種在相對封閉的場域內(nèi)部循環(huán)的“文學(xué)”，集合了過多的經(jīng)濟與人力成本，對延安來說，已經(jīng)成為不小的負(fù)擔(dān)。1942年，中共中央出版局在擬定當(dāng)年的出版計劃時，已經(jīng)將各編審機關(guān)報送的出版計劃總額壓縮了42.9%，“報紙、雜志年內(nèi)擬不再擴大與增出，以保證重點書籍的出版”47。借用毛澤東的話，“我們也要有一批醫(yī)生、文學(xué)藝術(shù)工作者及其他人等，但是這些方面的人決不能過多，過多就會發(fā)生危險”48，這背后有邊區(qū)經(jīng)濟承載力的問題。

延安此后確實解決了“文化人對不起邊區(qū)老百姓”的問題，不過并不是依靠傳播文化人的貢獻(xiàn)，而是將在延安工作、生活的大批黨員和非黨文化人盡可能地整合到群眾與宣傳工作中。如此，與革命相沖突的“文學(xué)”場域，正式成為需要改造的對象，這是《講話》誕生的契機。蕭軍在日記中這樣回憶座談會：

……毛澤東做結(jié)論，此后變成群眾性的，歡迎熱罵，不歡迎冷嘲。冷嘲與暗箭這全是小資產(chǎn)階級陰暗心理的表現(xiàn)（羅烽也在那里）。絕對平均主義是小資產(chǎn)階級的社會主義觀等……49

延安文藝座談會是以探討文藝問題的方式將一系列問題集中性地提了出來?！吨v話》中提及的文藝的立場問題、階級性問題、為了什么人的問題，文藝與政治的關(guān)系問題等，都是對“雜文時代”思潮的直接討論與回應(yīng)?？梢哉f，“雜文時代”思潮是“抗戰(zhàn)文藝”在延安的具體演變的結(jié)果，是政權(quán)在推進(jìn)文化工作的過程里與文藝之間長期互動的結(jié)果，《講話》則提供了現(xiàn)實性的解決方案。

“星期文藝學(xué)園”學(xué)制計劃兩年，但一年滿即宣布結(jié)業(yè)。劉雪葦在總結(jié)中提到，最現(xiàn)實的原因是教員的缺失——文化干部被組織進(jìn)了下鄉(xiāng)工作當(dāng)中。文化人與青年干部下鄉(xiāng)參與實際工作，使延安諸多文藝刊物?？?。1942年10月23日，蕭軍突然收到中央出版局的來信，宣布《文藝月報》?？?。這份刊物共出18期，將近兩年。50而在更早時間，《解放日報》即宣告改版，取消文藝欄，轉(zhuǎn)而采納“黨報”性質(zhì)的編輯方針。區(qū)別于丁玲早先提出的《文藝欄》的“責(zé)任”——“一、團(tuán)結(jié)邊區(qū)所有成名作家，二、盡量培養(yǎng)提拔青年作家，三、反映邊區(qū)，各抗日根據(jù)地生活及八路軍新四軍的英勇戰(zhàn)斗，四、提高邊區(qū)文藝水平”51，改版后的《解放日報》完全放棄了上述任務(wù)，轉(zhuǎn)而繼承了黨刊《團(tuán)結(jié)》的“責(zé)任”，文藝與新聞一樣，以抽取“典型”的方式，構(gòu)成了中央政策與地方經(jīng)驗上傳下達(dá)的橋梁。

概言之，“雜文時代”思潮的中斷實際上是中央在“作家—刊物—讀者”各環(huán)節(jié)綜合施力的結(jié)果。延安文藝生產(chǎn)形態(tài)自此發(fā)生了質(zhì)的改變，這是“延安文藝”真正形成的標(biāo)志。此后，各方面文藝創(chuàng)作進(jìn)一步填充了這一概念的內(nèi)涵。在這個意義上，延安文藝制度的形成過程，清晰呈現(xiàn)了“人們?nèi)绾蝿?chuàng)造新制度”，以及“創(chuàng)造新制度要面對怎樣的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)”。52作為制度的延安文藝正是不同群體在現(xiàn)實結(jié)構(gòu)中持續(xù)互動的產(chǎn)物，其內(nèi)涵也有待于不同群體進(jìn)一步的定義與填充?！吨v話》正是對這樣一種長時段經(jīng)驗探索的總結(jié)，是集體智慧的結(jié)晶，也有戰(zhàn)時語境的塑造。

注釋：

1 劉志偉等：《社會經(jīng)濟史視野下的中國革命》，《開放時代》2015年第2期。

2 程美寶曾在為蕭鳳霞文集《踏跡尋中》撰寫的書評中介紹“結(jié)構(gòu)過程”（structuring）這一概念的歷史社會起源及其在歷史人類學(xué)中的特殊意義。參見程美寶:《當(dāng)人類學(xué)家走進(jìn)歷史》,《二十一世紀(jì)》2016年第6期。

3 丁玲：《成立之前》，《一年》，生活書店1939年版，第2—3頁?！抖×崛分杏袆h改。

4 荒煤：《第一聲呼喊》，《文藝月報》第1期，1941年1月1日。

5 周揚：《我們的態(tài)度》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號，1939年2月16日。

6 編者：《文藝消息 · 編后記》，《文藝突擊》第1卷第1期，1938年10月16日。

7 編者：《編后記》，《文藝突擊》新1卷第1期，1939年5月25日。

8 柳風(fēng)：《我們是這樣干的》，《大眾文藝》第1卷第2期，1940年5月15日。

9 編者：《編后記》，《文藝突擊》新1卷1期，1939年5月25日。

10 本社：《文藝界的精神總動員》，《文藝突擊》新1卷第1期，1939年5月25日。

11 柯仲平：《持久戰(zhàn)的文藝工作（論文）》，《文藝突擊》第1卷第1期，1938年10月16日。

12 卞之琳、吳伯簫：《從我們在前方從事文藝工作的經(jīng)驗說起》，《文藝突擊》新1卷第2期，1939年6月25日。

13 田民：《從作家上前線談起》，《大眾文藝》第1卷第2期，1940年5月15日。

14 小山（蕭三）：《談延安-邊區(qū)的“文藝小組”》，《大眾文藝》第1卷第1期，1940年4月15日。

15 “各同志那時都很少經(jīng)驗，所以就根據(jù)了一般文學(xué)社或左聯(lián)的辦法辦理了?！眳⒁娏L(fēng)：《我們是這樣干的》。

16 張現(xiàn)：《印廠文藝小組成立了（通訊）》，《文藝突擊》第1卷第2期，1938年11月1日。

17 柳風(fēng)：《我們是這樣干的》。

18 中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會常務(wù)理事：《向總會報告會務(wù)近況》，《大眾文藝》第1卷第1期，1940年4月15日。

19 雷加：《七次巡回座談會的經(jīng)過與檢討》，《文藝月報》第4期，1941年4月1日。《文抗延安分會第五屆會員大會》記載稍有差異：“1941年文藝小組85個，組員668人”，參見《中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會第五屆會員大會記錄》，《中國文化》第3卷第2—3期合刊，1941年8月20日。

20 《編后記》，《大眾文藝》第1卷第1期，1940年4月15日。

21 《中共中央關(guān)于發(fā)展文化運動的指示（一九四〇年九月十日）》，中央檔案館編：《中共中央文件選集第十二冊（一九三九—一九四〇）》，中共中央黨校出版社1991年版，第487頁。

22 《慶祝晉西活躍展開的文化運動》，《大眾文藝》第1卷第3期，1940年6月15日。

23 張現(xiàn)：《印廠文藝小組成立了（通訊）》。

24 雷加：《七次巡回座談會的經(jīng)過與檢討》。高陽（高揚）：《又五次巡回座談會風(fēng)景錄》，《文藝月報》第6期，1941年6月1日。

25 雷加：《七次巡回座談會的經(jīng)過與檢討》。

26 同上。

27 雪葦：《關(guān)于“延安星期文藝學(xué)園”的產(chǎn)生》，《文藝月報》第5期，1941年5月1日。

28 丁玲、舒群、蕭軍：《簡記文藝月會》，《文藝月報》第1期，1941年1月1日。

29 雪葦：《關(guān)于“延安星期文藝學(xué)園”的產(chǎn)生》。

30 參見《延安星期文藝學(xué)園結(jié)束特輯》，《文藝月報》第16期，1942年8月15日。

31 中央文委：《中央文委關(guān)于組織文藝小組對延安各機關(guān)學(xué)校的通知》，《文藝月報》第10期，1941年10月1日。

32 《第五次文藝月會例會》，《文藝月報》第6期，1941年6月1日。

33 根據(jù)蕭軍1941年1月31的日記：“洛甫有信來，他說二月份《文藝月報》篇幅可以增加的。”這說明洛甫（張聞天）參與了《文藝月報》的指導(dǎo)工作并提供了相當(dāng)多的支持。蕭軍：《延安日記 1940—1945 上卷》，牛津大學(xué)出版社2013年版，第111頁。

34 同上，第127頁。

35 白朗、艾青、舒群、羅烽、蕭軍：《〈文學(xué)與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》，《文藝月報》第8期，1941年8月1日。

36 蕭軍：《延安日記 1940—1945 上卷》，第129頁。有趣的是，洛甫卻表達(dá)了“可以罵一罵人，只是月報的篇幅太小。他勸我寫小說。T主張真理不被發(fā)現(xiàn)時，可暫時沉默”的說法。T即丁玲。可見丁玲在這一論戰(zhàn)上呈現(xiàn)的態(tài)度相當(dāng)曖昧。參見蕭軍：《延安日記 1940—1945 上卷》，第127頁。

37 參見陳企霞：《舊故事的新感想》，《文藝月報》第3期，1941年3月1日；何其芳：《給陳企霞同志的一封信》，《文藝月報》第4期，1941年4月1日；陳企霞：《我射了冷箭嗎？》，《文藝月報》第5期，1941年5月1日。

38 白朗、艾青、舒群、羅烽、蕭軍：《〈文學(xué)與生活漫談〉讀后漫談集錄并商榷于周揚同志》。

39 《編后記》，《文藝月報》第8期，1941年8月1日。

40 蕭軍：《延安日記 1940—1945 上卷》，第128、138頁。

41 《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》，《解放日報》1941年6月10日。

42 周揚：《文學(xué)與生活漫談（之三）》，《解放日報》1941年7月19日。

43 蕭軍：《延安日記 1940—1945 上卷》，第436頁。

44 同上，第273頁。

45 高陽：《現(xiàn)實雜文》，《文藝月報》第14期，1942年4月15日。

46 蕭軍：《春聯(lián)、文化及其他》，《文藝月報》第14期，1942年4月15日。

47 張彥平編：《延安中央印刷廠編年紀(jì)事》，陜西人民出版社1988年版，第98、99頁。

48 毛澤東：《經(jīng)濟問題與財政問題（節(jié)選）》（1942年12月），《毛澤東文集第二卷（一九三七年八月——一九四二年十二月）》，人民出版社1993年版，第466頁。

49 蕭軍：《延安日記 1940—1945 上卷》，第434頁。

50 同上，第625頁。

51 丁玲：《編者的話》，《解放日報》1942年3月12日。

52 劉志偉等：《社會經(jīng)濟史視野下的中國革命》。