一

盡管《醬園弄》分成兩半之后，在上部加了個“懸案”的副題，但其實(shí)此案并不太“懸”。畢竟，這類有真實(shí)案件作為底本的作品，大半的故事早就被歷史給劇透了。

案情不算復(fù)雜，有明確的兇嫌（與《開膛手杰克》或者《黑色大麗花》那樣的真正意義上的“懸案”有顯著區(qū)別），也有從逮捕到判決再到大赦的清晰軌跡，所以經(jīng)典的懸念公式——“猜猜兇手是誰”不可能成為故事最重要的動力。

詹周氏有沒有殺人？到底是怎么殺的？與其說編導(dǎo)將這兩個問題作為本片的懸疑機(jī)制，倒不如說是在用它們“懸置”動蕩年代（1945年3月）的世態(tài)人心。

第一幕，分尸的血，透過天花板，一滴滴落在樓下算命瞎子的臉上，這還只是尋常的類型驚悚；但瞎子臉都不抹一把，就徑自穿過幽暗的弄堂（路上還跟阿嫂吐槽了一句樓上滴水），在大街上被太陽照得滿頭血光——這一幕的簡潔、兇狠與戲謔（盲人對“血”的無視），從視覺直抵肺腑，進(jìn)入隱喻層。

后來，從詹周氏視角出發(fā)的閃回:她被當(dāng)街家暴，從石階上一步步拖下來。在邊上小吃攤檔圍觀的是沉默的大多數(shù)。他們臉上的表情，與看不到淋漓鮮血的瞎子，沒什么兩樣。

與之配套的視聽符號俯拾皆是：老式弄堂里的奇特空間，瞎子用來給詹周氏算命的那團(tuán)亂麻，舞臺上根據(jù)殺夫案改編的“文明戲”里那句撕心裂肺的臺詞（“那只頭在哪里？”），解剖臺上過于觸目驚心的尸塊，女囚行刑時一個接一個喊出的號碼——每個號碼給一個鏡頭，對應(yīng)一聲槍響。凡此種種，都是與情節(jié)的懸疑性若即若離的元素，卻是看完影片以后鮮明浮現(xiàn)的記憶點(diǎn)。

這奠定了《醬園弄》的基調(diào)：殺人案是在時代大潮中顛簸而行的一條破船。船過處，多重視角下卷起的浪花，蕩開的漣漪，才是陳可辛想抓住的瞬間。

二

既然是多重視角，那同一個故事就有不同的講法。看起來，最容易簡化也最適合當(dāng)下語境的故事線，就是女性的困境與抗?fàn)帯?/p>

因此，我們看到，詹周氏在案發(fā)前被丈夫詹云影虐待，案發(fā)后被警探薛至武壓迫——在她的幻覺中，這兩個男人的陰影，不時交融在一起。

為了加固這個故事的形態(tài)，編導(dǎo)甚至動用了近乎漫畫式的重場戲：審訊室內(nèi)，野豬咆哮，詹周氏倉皇間扔下菜刀，攀援扶梯求生；樓梯頂，薛至武的臉上疊著詹云影的臉，其恐怖恫嚇的效果壓過了下面的野豬，以至于驚恐萬狀的詹周氏寧愿節(jié)節(jié)后退，躺平赴死……

這一幕視覺奇觀，符號的效果十分強(qiáng)烈，但是否過于強(qiáng)烈，可能不同的人有不同的答案。于我而言，這場戲還是過火了那么一點(diǎn)。

詹周氏是目不識丁的家庭婦女，何以堅(jiān)決翻供，最終又如何翻案成功——這是檔案的黑洞，也是虛構(gòu)的起點(diǎn)。在本片中，編導(dǎo)沒有從事實(shí)層面設(shè)置迷魂陣，而是選擇將重點(diǎn)落在自（獄）外而（牢）內(nèi)的傳播鏈條上。女作家西林為被告辯護(hù)的文章成了撬動巨石的杠桿，但劇作聰明地為這個動作提供了一個支點(diǎn)：詹周氏的獄友王許梅。

劇本刻畫王許梅的敘事效率，是整部影片中最高的。從簡短的對話中，我們可以大致拼接出她的身世：念過書走過江湖，被男人騙過也騙過男人；入獄是因?yàn)榻K日周旋在偽政府的男性世界里，陷入復(fù)雜的政治旋渦；深諳十里洋場的游戲規(guī)則并因此而自得，哪怕坐進(jìn)死牢仍然氣定神閑地展開自救；與獄卒康忠良的錢色交易，以及從外國嬤嬤那里搞來的懷孕證明，是讓她篤定的“雙保險”；順便，她還從報紙上找到了可能幫助詹周氏脫罪的輿論工具，教會她認(rèn)重要的字（自己的名字），說關(guān)鍵的話，看到“女人休掉男人”的可能。

惟其如此，王許梅這個人物弧光的最終落點(diǎn)，才更令人震驚與唏噓。機(jī)關(guān)算盡，迎來的卻是時局急轉(zhuǎn)直下之后的滅口式處決。而在此之前，王許梅剛剛讓詹周氏吃到了心心念念的奶油蛋糕，領(lǐng)著一眾獄友齊唱了一段越劇。

這段戲，王許梅整個人先是沐浴在高光中，旋即滑入深淵。對于墜落的速度，編劇寫得夠堅(jiān)決，陳可辛拍得夠老練，楊冪也演得夠扎實(shí)——那字字清醒的臺詞，眼神里噴射著的怒火與不甘，至死不休的求生欲，都一滴不漏地傳遞到詹周氏弱小而枯槁的身軀里。憑著這一個支點(diǎn)，詹周氏在法庭上的翻供，才不是為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，才有了邏輯上的可能和情感上的支撐。

相比之下，影片最后部分詹周氏的畫外音，那些文化含量過于充分、覺醒意識過于強(qiáng)烈的口號，就像是搭上了讓主題升華的高速直通車。此時的詹周氏，與前期那個連死尸的頭顱都不敢面對的詹周氏，似乎割裂成了兩個人。

三

但《醬園弄》的敘事企圖還不止于此。我們總能瞥見時代的冰山，不時露出猙獰的一角。

最典型的人物當(dāng)屬薛至武。至少在《醬園弄·懸案》中，他的行為邏輯時常呈現(xiàn)尖銳的矛盾。他沒有道德底線，雜志副主編拿出五條小黃魚，要他害牢里主編的一條性命，他接過來，藏好，伸出手來再多要五條；可另一方面，他又異乎尋常地爭強(qiáng)斗狠。警察局長趕在日本人投降之前避走香港，他卻寧愿用船票去跟法官換一個“結(jié)案”，理由是詹周氏的翻供讓他丟盡了顏面，非要把這口氣給爭回來。終日在偽政權(quán)里當(dāng)差，這個人物的底色理應(yīng)是貪生怕死，可他偏偏對于“哪朝哪代都需要我來維持治安”抱有狂妄的自信和莫名的執(zhí)念。

如此具有內(nèi)在激烈沖突的性格，讓這個人物的行為邏輯變得很難用常理去解釋——包括對于詹周氏的強(qiáng)烈仇恨。難道僅僅因?yàn)檫@個女人殺了“當(dāng)家男人”？還是因?yàn)樵趥握?quán)的畸形高壓生態(tài)中，薛警探的心理狀況早就處于崩潰的邊緣？在本片的末尾，究竟是什么，使得一個漢奸把“捍衛(wèi)男性權(quán)威”看成比茍且保命更重要的事情——以至于在大廈將傾時，他想到的第一件事情就是追殺手無寸鐵的詹周氏？

我并不反對寫人物的反常邏輯——只要寫得夠深夠透，就能激發(fā)出真正的新意。但薛至武的狀況是，如果把他看成服務(wù)于醬園案的頭號功能性人物，那么現(xiàn)在的篇幅偏多；如果要把他塑造成E.M.福斯特在《小說面面觀》里講到的“圓形人物”，那至少得通過合適的細(xì)節(jié)把他的行為邏輯鋪墊清楚。

僅從上半部來看，編導(dǎo)賦予這個人物的內(nèi)容，微妙地介于“扁”和“圓”之間——以至于，當(dāng)雷佳音把整整一張臉狠狠地擠壓在監(jiān)獄的柵欄上時，他也不知道應(yīng)該把這個人物刻畫得更兇狠，還是更復(fù)雜；應(yīng)該將他的內(nèi)心世界表達(dá)得更含蓄，還是揭示得更透徹。

我想，這不是雷佳音的問題。我也相信，到了下半部，編導(dǎo)能通過更有力的細(xì)節(jié)，讓這個人物“閉合”成一個“圓”。

四

像薛至武這樣“半圓半扁”的人物，片中應(yīng)該還有不少，包括在這個故事里的每個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)都起到轉(zhuǎn)折作用的西林（趙麗穎飾），上半部生死未卜的主編（沈佳妮飾）以及她的敵人副主編（尹昉飾），還有下半部才會出場的主導(dǎo)翻案的律師葉伯修一家（分別由范偉、王陽、張子楓飾）。這些都可能會牽涉到《醬園弄》的敘事策略與其總體容量之間的平衡問題。

我記得，《醬園弄》最初傳來的拍攝計劃是一個總時長超過四小時的限定劇。盡管計劃幾經(jīng)變遷，但我在如今的成片中，還是能依稀看出限定劇的邏輯、框架和人物脈絡(luò)。可以想象，在更大的空間里，這些支線能更舒適地伸展開藤蔓，彼此錯綜交纏，最終殊途同歸。所以，關(guān)于時長問題，要看你從什么角度來衡量。從現(xiàn)有的更接近于限定劇的敘事框架看，這部戲也許不是太長，而是太短。

好在還有一整部100分鐘左右的戲可以期待。從下半部預(yù)告片里，我看到了一些更讓人興奮的角度。比如寄托著翻案命運(yùn)的那枚轉(zhuǎn)動的銀元，比如西林說出的那一句意味深長的臺詞：

“我有一個故事，不僅緊跟潮流，而且走在潮流的前頭，你有興趣聽嗎？”

醬園案并不僅僅關(guān)乎法律、政治或者女性，而是一個具有真正現(xiàn)代性的傳播事件，是敘事干預(yù)現(xiàn)實(shí)的問題，是“故事”可以殺人也可以救人的問題，是故事可以描摹現(xiàn)實(shí)，更可以制造現(xiàn)實(shí)的問題。“懸案”懸的是世態(tài)，“翻案”翻的是人心——兩者同樣波詭云譎。聯(lián)想到本片從開機(jī)到上映幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)的過程，以及全明星陣容的加持，使得這部電影本身也已經(jīng)演變成了一個小小的傳播事件。戲里與戲外的這番對照，也許會讓下半部的觀影體驗(yàn)更有意味。

（作者為作家、翻譯家，上海市文藝評論家協(xié)會會員）