近年來，多部重磅視聽大片的市場表現持續低迷，例如漫威的《毒液：最后一舞》《驚奇隊長2》《美國隊長4》，以及經典動作系列新作《碟中諜8：致命清算》等。這些影片的票房成績普遍未達預期，有的甚至遠不如系列前作，引發了業內對類型疲勞、視覺奇觀失效等問題的反思。曾被視為商業大片標配的高成本制作與炫目場面，似乎正逐漸失去對觀眾的吸引力。視覺奇觀的審美效力正在被削弱，甚至引發愈加普遍的感官疲勞。

這種趨勢促使我們重新提出幾個關鍵問題：為什么當代許多視效大片越來越側重奇觀而忽略敘事？脫離敘事結構的視覺奇觀是否仍具有吸引力？究竟什么才是“好的”視覺奇觀？何者又只是空洞的技術炫技？

要回答這些問題，必須回到電影美學的深層結構，重新審視視覺奇觀與敘事之間長期存在的緊張關系。

敘事與奇觀，真的對立嗎？

縱觀電影史，敘事電影雖然長期被視為正統范式占據主流位置，但事實上，敘事與奇觀始終處于一種權力的爭奪中，時而相輔相成，時而相互牽制。從湯姆·岡寧所提出的“吸引力電影”概念出發，我們可以看到早期電影并非以講故事為核心，而更傾向于用運動、機械與視覺沖擊吸引觀眾。

20世紀10年代至60年代，經典敘事范式逐漸確立其主導地位，強調線性結構、因果關系、人物動機與情節推進。然而70年代，隨著特效技術的快速發展，《大白鯊》《星球大戰》等標志性作品帶動了一場奇觀主導的工業變革。當時已有學者批評，高預算影片愈加依賴暴力、爆炸和視覺沖擊，削弱了情節復雜性，導致敘事功能的退化。視覺奇觀逐漸從敘事的輔助工具，轉變為吸引觀眾的主導機制。

90年代，“心智游戲電影”如《羅拉快跑》《記憶碎片》等，以非線性、非因果的復雜敘事方式回應主流大片在敘事層面的單一性和乏味性。這類作品被視為對視聽大片敘事僵化的一種糾偏和反動，試圖在視覺語言之外恢復觀眾對故事結構、角色內在動因與心理深度的興趣。

而進入新世紀，尤其是漫威宇宙崛起之后，視效敘事似乎迎來了一個奇觀主導的高峰期。早期漫威作品（如《鋼鐵俠》《復仇者聯盟》）一度成功實現了動作場面與角色成長、宇宙設定之間的有機整合。但隨著系列的擴張、作品數量的激增，創意重復、敘事結構公式化問題日益凸顯。近年來漫威影片在奇觀場面上愈發依賴模板化剪輯與視覺堆疊，卻缺乏令人信服的情節動因與人物弧光。觀眾對其“炫技空洞”“缺乏情感張力”等批評不斷加劇，也強化了一種長期存在的刻板印象：視覺奇觀是對敘事的替代甚至削弱。

這種思維方式背后，是一種根深蒂固的二元對立邏輯——將敘事與奇觀視為彼此消解的力量，認為強化視覺表現必然以犧牲敘事復雜性為代價，反之亦然。這種對立在理論層面構建了“敘事/圖像”“文本/技術”的二元范式，在實踐層面則導致創作者無法打通形式與內容的融合路徑，最終令電影在藝術完整性上陷入撕裂。

奇觀與敘事可以互相激活

這種撕裂在當下大量商業大片中表現得尤為明顯。一些作品，尤其是近年部分漫威電影，幾乎完全依賴連場打斗、爆破、追逐、轉場等特效場景來支撐觀眾注意力，而敘事則被簡化為一條僅用于貫穿奇觀段落的功能性結構，缺乏真實的故事張力與人物層次。

比如《驚奇隊長2》，其快速堆疊的戰斗場面雖然在視覺風格上力圖創新，但故事本身缺乏足夠動機支撐與人物成長弧線，使得動作成為孤立空洞的展示。《碟中諜8：致命清算》也被批評為“劇作薄弱、敘事斷裂”，成為一場“炫技的中場表演”而非完整敘事。在這種語境下，奇觀淪為懸浮于敘事之上的“展品”，難以激發觀眾情感共鳴。長期的過度視覺消費反而削弱了奇觀本身的沖擊力，觀眾陷入一種“審美過載”與“奇觀疲勞”。

電影中的敘事與奇觀之間的對立，實則可類比于文學作品中“敘述”與“描寫”的區分。在敘事學框架中，“敘述”通常承擔推動事件發展、建立因果鏈條和時間線索的功能；而“描寫”則暫停時間流動，聚焦于對場景、人物或氛圍的呈現，往往帶有視覺性和瞬間性的特征。這一區分反映出一種更為本質的張力：敘事的線性推進性與奇觀的瞬間呈現性之間的形式沖突。換言之，敘事強調時間的延續與因果性，而奇觀則偏向空間化、直觀性與非線性體驗。這也解釋了為何在許多當代電影中，敘事與奇觀難以真正融合，而總處于一種相互削弱的狀態。

然而在文學傳統中，敘述與描寫從來不是相互排斥的力量。它們分別構成故事的“骨骼”與“血肉”，彼此協作、不可分離。同理，電影中的敘事與奇觀也并非天然矛盾。真正打動人心的奇觀，往往是在敘事結構中被賦予了情感張力、角色動因或戲劇意義，從而成為具有內在邏輯的“敘事性奇觀”。

事實上，電影美學的發展正是在敘事與奇觀的不斷交替與重新組合中獲得活力：當古典敘事范式趨于程式化，奇觀電影為觀眾提供了新的感官刺激；當奇觀電影陷入形式重復，心智游戲電影又以結構復雜性恢復了故事的張力；而漫威早期影片，則在兩者之間尋求融合路徑。不同階段的電影類型輪替與模式革新，恰恰證明了二者并非對立，而是可以互為激活的動因。

“敘事性奇觀”的四種打開方式

真正持久有效的奇觀，往往是“敘事性奇觀”——它們不僅具備技術層面的視覺震撼，更在敘事結構中承擔了推動情節、深化角色、釋放情感的作用。從《星球大戰》《銀翼殺手》到《侏羅紀公園》《泰坦尼克號》，再到《哈利·波特》《阿凡達》系列，這些作品之所以成功，不僅在于技術上的特效革新，更在于它們將奇觀納入敘事軌道，使之服務于角色命運、情節高潮與情感釋放。

反觀近年許多票房失利的大片，則常陷入一種誤區：誤以為視覺奇觀本身即具觀賞價值，而無需敘事的支撐。但在奇觀泛濫、模式同質的背景下，觀眾對于單純依賴動作、爆破、CG特效所制造的感官刺激，已經逐漸失去了新鮮感，甚至產生了逆反心理。奇觀脫離敘事，就會迅速淪為空洞乏味的雞肋裝飾。因而，回到敘事，是重建奇觀效力的必由之路。

第一種方式是在敘事推進中設定奇觀節點，使其承載情緒爆發或命運轉折的功能。例如《E.T.外星人》中，孩子騎著自行車飛躍天空的場景，并非復雜的視效操作，但借由此前敘事鋪墊所累積的緊張與情感，這一奇觀瞬間具備了震撼人心的力量。由此可見，同一個視覺場景，在不同敘事結構中的呈現，其情感效果可能截然不同。

第二種方式是在奇觀場景中引入懸念機制，增強其戲劇性與觀看張力。如斯皮爾伯格在《大白鯊》《侏羅紀公園》《奪寶奇兵》等片中所展現的場面調度技巧，便是在視覺奇觀中植入懸念節奏，使得觀眾在視覺震撼之余，也被情節的不確定性牢牢吸引，奇觀因而獲得了延展的時間性與心理效應。

第三種方式是通過敘事構想本身的獨創性，建構出“類型上的奇觀”。以《瞬息全宇宙》為例，影片不僅在視覺形式上呈現出超現實的多元宇宙，更重要的是，通過母女關系這一核心情感線索，將混亂的宇宙轉場與人物心理的裂變巧妙結合。又如《芭比》中的芭比樂園，也是建立在對文化符號與性別政治的深度書寫之上，才讓那種粉色幻想空間具有現實反思力。

第四種方式是在奇觀內部嵌入敘事結構，使視覺奇觀本身成為戲劇事件。這一策略在近期熱映的賽車題材影片《F1：狂飆飛車》中展現得尤為典型。乍看之下，《F1：狂飆飛車》延續的是賽車片的經典模型：一個自我成長的主角，一條由比賽串聯起來的行動，人物、劇情設定看似都中規中矩，甚至略顯套路。然而，該片的真正創新之處，并不在于對傳統故事類型的顛覆，而在于它在視覺奇觀內部結構中植入了心智文本支撐的強敘事性，以一種“微型劇場化”的策略，重塑了奇觀的敘事功能。

影片并未將賽車場面視為劇情的插曲或展示高潮，而是對每一場比賽進行了細致的敘事建構：每場賽事都被設定為一個擁有完整戲劇節奏的敘事單元，有清晰的起承轉合結構——從出發前的心理預設、比賽中的策略選擇、遭遇技術或情境上的障礙，到最終反轉、逆轉或失敗。這種處理方式，幾乎將每場賽車場面構建為一部三幕劇或四幕劇，其內在張力遠超普通賽車片單一的速度沖擊或視覺刺激。

更為重要的是，這種敘事性并非僅僅附著于角色之間的情感動因或故事走向，而是內嵌于視覺動作本身。在高速飛馳的過程中，觀眾不僅看到的是“炫技”的奇觀，更是在體驗一場包含心理博弈、技術判斷與意志比拼的“行動劇”。也就是說，視覺奇觀不再是“講完故事之后的呈現”，而是本身就“講述著故事”。

這種處理方式不僅增強了每場比賽的觀賞強度，也為奇觀賦予了持續的戲劇生命力。這標志著一種對傳統奇觀觀念的突破：從“敘事+奇觀”的附加式結構，轉向“奇觀即敘事”的內聚式結構。視覺奇觀因此不再是敘事的延遲快感或背景渲染，而是成為一種富有戲劇能量與結構完整性的事件本體。可以說，這是一種新的視覺建構方式，也是一種新的敘事策略，代表著當代商業電影中“敘事性奇觀”的重要探索方向。

失敗的奇觀電影，常常源于創作者對奇觀的誤判——高估了其表層沖擊力，低估了其構建難度，忽視了情感結構與敘事節奏對奇觀效果的決定作用。真正有效的視覺奇觀，必須建立在敘事策略、節奏控制與情感邏輯的基礎之上。

因此，開拓當代商業電影的新路徑，關鍵不在于在敘事與奇觀之間擇一而從，而在于打破它們之間的結構對立，探索更深層次的融合邏輯。奇觀可以成為敘事的觸發機制，敘事亦可成為奇觀的動力引擎。《哪吒之魔童鬧海》正是憑借宏大視覺場面與情感敘事的深度融合，成功實現了奇觀的敘事化轉化。只有在情節與視覺、心理與感官、結構與沖擊之間實現高度協同，電影才能實現真正的美學創新，重新贏得觀眾的情感共鳴與觀看信任。

（作者系中國文聯電影藝術中心副研究員）