春到西藏（油畫(huà)）

縱情之馬（油畫(huà)）

趙培智作

今年是新疆維吾爾自治區(qū)成立70周年、西藏自治區(qū)成立60周年。許多以新疆、西藏為主題的美術(shù)作品展在各地舉辦，包括中國(guó)美術(shù)館舉辦的“和美邊疆 民族同歌——新疆西藏美術(shù)作品展”。

民族邊疆一直是中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的富礦。新疆、西藏題材的美術(shù)創(chuàng)作始于20世紀(jì)40年代。這與抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)家紛紛走向西部有關(guān)，也與中國(guó)美術(shù)努力繪就民族團(tuán)結(jié)“同心圓”的積極作為緊密相連。

奔赴邊疆寫(xiě)生

縱觀20世紀(jì)新疆、西藏題材美術(shù)創(chuàng)作歷史，大致三個(gè)時(shí)期非常富有表現(xiàn)力：一是20世紀(jì)40年代，描繪新疆、西藏以及青海和甘肅地域多民族生活、地理景觀的畫(huà)作，畫(huà)風(fēng)質(zhì)樸，有著鮮明的民族學(xué)和人類(lèi)學(xué)特征；二是20世紀(jì)50年代至60年代，一大批高質(zhì)量的美術(shù)作品表現(xiàn)了新疆和西藏民族地區(qū)生產(chǎn)生活、民族解放、民族大團(tuán)結(jié)的新面貌；三是改革開(kāi)放時(shí)期，美術(shù)界主張展現(xiàn)新疆、西藏地區(qū)的自然面貌，注重其內(nèi)在氣質(zhì)的純凈感，同時(shí)吸收現(xiàn)代藝術(shù)形式和語(yǔ)言風(fēng)格，拓展了美術(shù)創(chuàng)作的空間。

20世紀(jì)40年代初，美術(shù)家大多聚集在重慶和成都。1933年至1944年，成渝、川陜、甘新、川康、康青公路陸續(xù)通車(chē)，打開(kāi)了人們走向西部邊疆民族地區(qū)的大門(mén)。隨之，關(guān)于新疆、西藏、青海等邊疆民族地區(qū)的影像持續(xù)傳入，諸如1939至1940年電影人鄭君里赴多地拍攝的紀(jì)錄片《西北特輯》，1941年攝影家莊學(xué)本在重慶和成都等地舉辦的“西康影展”，都極大地吸引了美術(shù)家們的目光。奔赴新疆、西藏等民族地區(qū)寫(xiě)生創(chuàng)作，成為一個(gè)時(shí)期最受矚目的潮流。

1943年至1944年，司徒喬遠(yuǎn)赴新疆伊犁等地寫(xiě)生并舉辦展覽，1945年返回重慶舉辦“新疆寫(xiě)生畫(huà)展”，轟動(dòng)一時(shí)，拉開(kāi)了藝術(shù)家赴新疆寫(xiě)生的序幕。司徒喬深受新疆地理環(huán)境和人民生活的感染，偏向以濃烈的色彩和激昂的熱情作畫(huà)，寫(xiě)生創(chuàng)作了數(shù)百件表現(xiàn)節(jié)慶活動(dòng)、民風(fēng)民俗以及多民族融合的作品，其代表作《套馬圖稿》《哈薩克人家》等，向觀眾揭開(kāi)了邊疆地區(qū)游牧民族生活的神秘面紗。

而后，1946年韓樂(lè)然來(lái)到新疆旅行作畫(huà)，臨摹克孜爾石窟壁畫(huà)并舉辦展覽，翌年又作克孜爾石窟之行。不同于司徒喬色彩的黏稠感，韓樂(lè)然描繪南疆生活的水彩畫(huà)呈現(xiàn)出通透明亮的調(diào)性。緊接著黎雄才、趙望云、黃胄等也到新疆寫(xiě)生，他們都在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上留下了清晰的印跡。

相較而言，20世紀(jì)40年代受到戰(zhàn)時(shí)環(huán)境和交通阻隔的限制，能夠入西藏腹地寫(xiě)生作畫(huà)的美術(shù)家寥寥無(wú)幾，只有吳作人、葉淺予等數(shù)人。大多數(shù)是在甘肅和青海等青藏高原的邊緣，沿著現(xiàn)有的公路展開(kāi)寫(xiě)生創(chuàng)作，代表者有孫宗慰、韓樂(lè)然、董希文等。孫宗慰的《蒙藏生活圖》系列作品、董希文的《哈薩克牧羊女》最具代表性。前者以多畫(huà)面和多重視角展現(xiàn)了青海多民族融合的服飾、節(jié)慶、習(xí)俗等；后者則是借鑒現(xiàn)代主義的立體構(gòu)成手法，同時(shí)融合臨摹敦煌壁畫(huà)的新經(jīng)驗(yàn)，描繪了連綿不絕雪山下的牧場(chǎng)中，哈薩克牧羊女浪漫多姿的生活場(chǎng)景。

誕生一批精品佳作

新疆、西藏和平解放后，20世紀(jì)50年代至60年代，通過(guò)青藏、川藏公路，蘭新鐵路，越來(lái)越多美術(shù)家來(lái)到新疆、西藏寫(xiě)生創(chuàng)作。具體而言，20世紀(jì)50年代，葉淺予和黃胄赴新疆寫(xiě)生時(shí)間最長(zhǎng)，在創(chuàng)作上取得的成就也最高；20世紀(jì)60年代，羅工柳、詹建俊、晁楣等扎根新疆寫(xiě)生，也留下了不少膾炙人口的佳作。

其中，葉淺予20世紀(jì)40年代始就在貴州、四川、西康等地寫(xiě)生，在赴新疆寫(xiě)生后，于1952年醞釀創(chuàng)作出《民族大團(tuán)結(jié)》。畫(huà)作以環(huán)繞同心圓的圖形結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)民族大團(tuán)結(jié)的視覺(jué)意象，意義影響深遠(yuǎn)。而黃胄1959年創(chuàng)作了尺幅宏大的巨制《慶豐收》、1962年再稿題為《豐樂(lè)圖》，表現(xiàn)的是新疆多民族人民相聚在一起，載歌載舞、共慶豐收的場(chǎng)景。在這件作品中，黃胄以其多次深入新疆寫(xiě)生的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，精心安排畫(huà)面，在主題和形式、造型和表現(xiàn)上皆取得巨大成功，堪稱(chēng)展現(xiàn)新疆多民族大團(tuán)結(jié)美術(shù)題材創(chuàng)作的典范之作。

這一時(shí)期，描繪西藏題材的美術(shù)創(chuàng)作宏富，尤以董希文的《春到西藏》最具象征性和吸引力。1954年春，董希文赴康藏寫(xiě)生兩月余，而后完成《春到西藏》。作品描繪了一幅動(dòng)人的場(chǎng)景：春光明媚，土地復(fù)蘇，杏花樹(shù)下勞作的人們起身張望，遠(yuǎn)處新開(kāi)發(fā)的公路上，汽車(chē)川流不息，遠(yuǎn)景是高聳入云的雪峰，恰如其分地展現(xiàn)了西藏人民解放后喜悅昂揚(yáng)的情感意象。董希文將解放和春天聯(lián)系在一起，用汽車(chē)和公路寓意新生活，用充滿(mǎn)期待的張望和歡聲笑語(yǔ)表達(dá)了人民的心聲，別開(kāi)生面。1963年至1964年，董希文油畫(huà)《千年土地翻了身》、朱乃正油畫(huà)《金色的季節(jié)》、李煥民版畫(huà)《初踏黃金路》、郭其祥雕塑《女牧工》、葉淺予中國(guó)畫(huà)《高原之春》、潘世勛油畫(huà)《我們走在大路上》等，都是以明亮的陽(yáng)光和色彩烘托效果，表現(xiàn)藏族人民解放后的幸福生活和蓬勃的精神面貌。

吸收現(xiàn)代藝術(shù)形式

1978年，改革開(kāi)放開(kāi)啟。生活在四川的版畫(huà)家徐匡和阿鴿創(chuàng)作了黑白木刻版畫(huà)《主人》，以人物黝黑的皮膚和強(qiáng)健的體格，展現(xiàn)了西藏人民當(dāng)家作主的力量感。曾經(jīng)是農(nóng)奴身份、而今成長(zhǎng)為知名畫(huà)家的阿鴿，讓這件畫(huà)作有著無(wú)可比擬的價(jià)值。1979年至1984年，朱乃正油畫(huà)《春華秋實(shí)》、時(shí)宜雕塑《高原之春》、詹建俊油畫(huà)《高原的歌》、徐芒耀油畫(huà)《開(kāi)拓幸福路》、潘世勛油畫(huà)《高原集市》、司徒兆光雕塑《母愛(ài)》、余志強(qiáng)雕塑《醉》、盧琪輝雕塑《高原晨曦》等名家名作涌現(xiàn)。這一時(shí)期，美術(shù)家在表現(xiàn)藏族人民歡欣鼓舞的精神風(fēng)貌之外，更聚焦于個(gè)體的細(xì)膩情感，時(shí)宜、司徒兆光表現(xiàn)高原母子之愛(ài)，余志強(qiáng)、盧琪輝表現(xiàn)高原青年女孩的純美，如同改革開(kāi)放的春風(fēng)輕撫青藏高原的沃土。

與此同時(shí)，陳丹青1979年至1980年入藏寫(xiě)生創(chuàng)作一年半，完成《西藏組畫(huà)》，塑造了新時(shí)期新觀念下的西藏人民形象。相較于西藏解放后描繪青藏高原的陽(yáng)光和歡聲笑語(yǔ)，陳丹青在《西藏組畫(huà)》中追求渾樸深沉的美感。他看到青藏高原上的人們時(shí)常是靜穆不語(yǔ)的，嘗試畫(huà)出高原上漢子們強(qiáng)悍粗獷的生命力，女性?xún)?nèi)斂、含蓄、淳樸的魅力。尤其是《牧羊人》中笨拙的親吻，展現(xiàn)出高原愛(ài)情動(dòng)人的瞬間。這在1988年至1998年李伯安創(chuàng)作的巨幅長(zhǎng)卷《走出巴顏喀拉》中得到呼應(yīng)，其畫(huà)面中的雄渾壯闊之美，是對(duì)生生不息的青藏高原和中華民族精神的禮贊。

創(chuàng)作走向新維度

及至新時(shí)代，伴隨日趨便利的交通條件，幾乎所有藝術(shù)家都有到新疆和西藏寫(xiě)生創(chuàng)作。其中，陳堅(jiān)連續(xù)多年赴帕米爾高原、李曉林和吳長(zhǎng)江每年相約數(shù)次往返塔什庫(kù)爾干，都塑造了一大批鮮活的民族人物形象。

2019年，何家英等以工筆重彩形式創(chuàng)作的《雙喜臨門(mén)》，以帕米爾高原上的婚禮為表現(xiàn)對(duì)象，展現(xiàn)了新時(shí)代民族團(tuán)結(jié)發(fā)展、國(guó)家繁榮昌盛的一幕。這讓人聯(lián)想到1983年靳尚誼創(chuàng)作的名作《塔吉克新娘》，也是在藝術(shù)語(yǔ)言和形式上追求古典主義理性和秩序美的相互映照。

在此以外，來(lái)自新疆的藝術(shù)家趙培智，在描繪生養(yǎng)自己土地上的人們時(shí)，展現(xiàn)出了更自由舒展的意象。他注重捕捉人們?nèi)粘Ｉ畹乃查g，通過(guò)提煉和歸納物象造型，形成了濃郁的藝術(shù)語(yǔ)言和情感氣息。諸如在畫(huà)作《縱情之馬》中，一種介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境間的情緒呼之欲出。其繪畫(huà)使表現(xiàn)新疆地域的人物形象不再囿于普通意義上的民族學(xué)范疇，而是展開(kāi)了更具國(guó)際化和現(xiàn)代性視覺(jué)張力的新維度。通過(guò)趙培智的藝術(shù)，可以看到20世紀(jì)以來(lái)，從由外及內(nèi)畫(huà)新疆，到新疆人自己畫(huà)自己的新變。

回顧新疆、西藏題材的美術(shù)創(chuàng)作，一代又一代美術(shù)家深入邊疆地區(qū)寫(xiě)生創(chuàng)作，吸引他們的不僅是雄闊的雪域高原、燦爛的陽(yáng)光，還有對(duì)詩(shī)與遠(yuǎn)方的向往，更是源于中華民族共同體意識(shí)的思想基石。他們用手中畫(huà)筆繪出民族團(tuán)結(jié)“同心圓”，共譜和美邊疆的民族之歌。

（作者系中國(guó)美術(shù)館研究館員）