電影《湘女蕭蕭》劇照

在近日舉辦的“文學之光 影視閃耀——最具轉(zhuǎn)化價值文學IP推介會”現(xiàn)場，中國作協(xié)向第四代導(dǎo)演謝飛頒發(fā)了“文影雙馨”特別紀念牌，以感謝他在文學改編影視領(lǐng)域作出的貢獻。謝飛的導(dǎo)演生涯與文學密不可分，其執(zhí)導(dǎo)的9部電影、2部電視劇均根據(jù)文學作品改編。幾十年游走于創(chuàng)作與教學之間的他，不僅站在文學的肩膀上推動中國電影走向國際舞臺，更培育了陳凱歌、田壯壯、黃建新、賈樟柯等第五、六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物，把尊重作家、尊重文學的理念深植入電影人心間。

時代選擇與人性開掘的匯流

1978年，思想解放運動拉開帷幕。文學在這一時期也得到了繁榮發(fā)展。謝飛回憶，當時人人都讀文學，各類文學報刊雜志也十分活躍。1978年，《文匯報》發(fā)表了復(fù)旦大學中文系學生盧新華的短篇小說《傷痕》，小說一經(jīng)發(fā)表引發(fā)強烈反響。盡管1977年劉心武的短篇小說《班主任》被視作“傷痕文學”的發(fā)軔之作，但《傷痕》的巨大影響最終讓這一思潮得名。受此影響，謝飛1983年執(zhí)導(dǎo)了電影《我們的田野》，講述了“文革”時期北京青年在北大荒插隊的故事。

隨著越來越多傷痕文學作品不斷涌現(xiàn)，作家們不滿足于單純展示創(chuàng)傷，開始從一般地揭示社會問題上升到歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)，催生了反思文學這一重要文學現(xiàn)象。謝晉的“反思三部曲”（《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》《牧馬人》）正是由這一時期文學改編成電影的代表作。到了20世紀80年代中期，文藝界興起“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，比如馮驥才的《三寸金蓮》《神鞭》，后者還被西安電影制片廠拍成了電影。這一時期，謝飛接到拍攝電影《湘女蕭蕭》的任務(wù)，該劇本由作家張弦改編自沈從文的短篇小說《蕭蕭》。《蕭蕭》描述了鄉(xiāng)下童養(yǎng)媳的悲劇命運，在表現(xiàn)湘西淳樸民風的同時，深刻揭示了舊中國農(nóng)村童養(yǎng)媳制度的愚昧與野蠻。“這部改編劇本本來是受一位制片人的委托創(chuàng)作，但是后來制片人覺得不掙錢所以沒有拍，就拿到了我這里。我一看劇本改編得很專業(yè)，盡管原著篇幅短小，但思想深厚令人震撼。”在謝飛看來，當時電影界這種改編或拍攝取向，個人喜好只是一個方面，更多還是時代精神的選擇。

“80年代末，尋根文學之后涌現(xiàn)出許多年輕作家，如劉恒、池莉等，他們以新寫實主義為創(chuàng)作旗幟，將目光聚焦于當下現(xiàn)實，著力對人性進行復(fù)雜剖析。”1990年，謝飛執(zhí)導(dǎo)了電影《本命年》。該片改編自劉恒小說《黑的雪》。謝飛回憶說，小說《黑的雪》原名叫《紅渦》，劉恒用主人公主觀敘事的方式，講述了青年李慧泉因為打群架、被勞動改造刑滿釋放的故事。原作中有許多對人物心理活動、精神世界的細膩書寫，主人公人生的漩渦是紅色的。劉恒還有一部小說叫《白渦》，講述了一個知識分子婚外戀的故事，其人生的漩渦是白色的。當時出版社的編輯認為《紅渦》題目太抽象，市場不一定認可，便改成了《黑的雪》。小說開頭、結(jié)尾北京冬天都在下大雪，作家以雪來比喻男主角的命運。“80年代末90年代初，新寫實主義文學與我的文學藝術(shù)審美取向高度契合。通過多部電影的創(chuàng)作實踐，我逐漸明確，好的文藝作品不能僅僅滿足于講好故事，更要深入挖掘人性的復(fù)雜狀態(tài)。這批新寫實主義文學作品難能可貴之處正在于，它們把人性寫得特別透徹深刻，能讓讀者產(chǎn)生共鳴。”電影《本命年》在柏林國際電影節(jié)上一舉拿下“個人杰出藝術(shù)成就”銀熊獎，頒獎詞中說：“這是一部非常優(yōu)秀的表現(xiàn)現(xiàn)實的動人影片。”《香魂女》（改編自周大新中篇小說《香魂塘畔的香油坊》）摘得柏林國際電影節(jié)金熊獎。謝飛坦言，他拍攝的《本命年》《香魂女》都屬于深入開掘人性復(fù)雜、人性真實的作品，雖然關(guān)注的都是城市、農(nóng)村的普通人，但外國評委、觀眾都能理解、感動，因為這種人性思考是共通的。

從傷痕文學、反思文學到尋根文學，再到新寫實主義，謝飛的創(chuàng)作軌跡實現(xiàn)了從追隨社會文化思潮到自覺探索人性深度的匯流。在他看來，文學改編的核心價值在于通過個體命運折射人類共有的生存境遇，這種對時代變遷之下普通人命運和人性的深刻觀照，正是其電影作品獲得跨文化共鳴的根本所在。

文學改編要爭取請作家寫第一稿劇本

文學的文字書寫兼具具體性與含糊性，無論作者描寫得多么詳細，影像呈現(xiàn)的畫面也未必與作者構(gòu)想完全一致。在謝飛看來，影像是以視聽為主的敘事。文學作品可以有很多心理描寫甚至是理論分析，但卻很難在電影中呈現(xiàn)。無論是拍攝當下還是過去，電影在某種意義上拍的都是“現(xiàn)在進行時”，即便回憶3歲時發(fā)生的事，也要回到3歲的某一天，是在門里還是門外，是摔跟頭了還是餓了，要想一個具體場面來承載敘事。小說則可以有許多心理活動、人生感慨、情感宣泄，小說的天地、表現(xiàn)方法比電影更開闊。

對于文學改編電影的創(chuàng)作，謝飛有一套自己的方法。“我的原則是首先請原作者改寫第一稿劇本。很多作家說我不會寫劇本只會寫小說，我都會動員他寫，因為那些人物、故事都存活在他的腦子里。”應(yīng)謝飛邀請，劉恒完成了電影《本命年》的第一稿劇本，這也是他第一次“觸電”電影。“小說《黑的雪》大概有15萬字，劉恒需要把15萬字壓縮到2萬字，以場景形式呈現(xiàn)，我告訴他，即便是幻想也要把它變成場面。”謝飛在創(chuàng)作電影《黑駿馬》的時候，同樣邀請原著作者張承志來承擔劇本第一稿的撰寫工作。“張承志在小說里寫到了草原，但是當時我沒去過草原，我必須自己去一趟草原，否則我沒有跟他對話的資格。我記得我請他看《黑駿馬》樣片時，配的環(huán)境音里傳來雞叫，他說這不對，當時蒙古族群眾沒有養(yǎng)雞的，都是養(yǎng)的牛羊，千萬不要出這種錯誤。”作家是從生活中感知、提煉、創(chuàng)造藝術(shù)形象的人，沒有人比他們更熟悉原著故事誕生的環(huán)境與背景。“他們寫完第一稿后，我去做導(dǎo)演臺本，無論多少改動，編劇都是他們。”謝飛還曾邀請作家扎西達娃進行電影《益西卓瑪》的第一稿劇本書寫。“扎西達娃的小說《冥》講述了八角街一對老人的生活。他總覺得這部小說太短了，改不成一部電影。在我的堅持下，我們共同合作編劇，經(jīng)過他完成初稿、我修改二稿，最終完成了劇本創(chuàng)作。”謝飛認為，尊重作家的核心在于尊重并認可其創(chuàng)造性勞動，導(dǎo)演不要認為買了版權(quán)，便只相信自己。“20世紀八九十年代也有編劇、作家不滿意的現(xiàn)象，有些導(dǎo)演改了改劇本就成為聯(lián)合編劇或者第一編劇，我覺得這樣做的導(dǎo)演至少是不尊重作家和編劇的，也會失去作家、編劇的信任，使得他們不愿分享創(chuàng)作靈感，最終影響劇本質(zhì)量。

當然，也不是每次邀請作家寫劇本都能成功。謝飛笑談：“周大新就沒答應(yīng)自己寫劇本。我便退而求其次，讓他必須帶我去河南，去他筆下的香油坊轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)、看一看，充分交流后我再動手改編。我認為文學改編首先要爭取作家改第一稿，實在不成要讓作家?guī)椭懔私鈺腥宋锏纳瞵F(xiàn)場和習慣，這樣你的創(chuàng)作才能扎實、有根。”

保護電影劇本的文學性

導(dǎo)演中心論從蘇聯(lián)引進至國內(nèi)，至今依舊有較大影響。在謝飛看來，對于部分文藝片而言，導(dǎo)演中心論是必然的。但是在商業(yè)片制作中，無論過去還是現(xiàn)在，導(dǎo)演中心論并非必然適用，制片人既要抓藝術(shù)又要抓經(jīng)濟，常依據(jù)劇本、演員等綜合情況預(yù)估影片收益，所以不會讓導(dǎo)演輕易更改劇本。“美國很多周播劇、季播劇，都是幾個導(dǎo)演輪著拍，而編劇或編劇團隊是同一個。韓國系列劇也是以劇作為核心，還采用試播方式，播幾集收視率不理想就停了或者再改。美國對導(dǎo)演的定義是最知道鏡頭擺放位置的人，而不是最知道劇本該怎么寫的人。據(jù)我所知，很多商業(yè)片的導(dǎo)演都沒有最終剪輯權(quán)。”謝飛還援引了某國際電影節(jié)上一位評委的觀點：評價最佳導(dǎo)演的標準，在于其是否為電影場面調(diào)度的最佳營造者，即考量鏡頭運用、場面及演員調(diào)度的綜合把控能力。這類觀點明確了導(dǎo)演工作的邊界，有一定科學性。

如今，謝飛在課堂上講得比較多的是，導(dǎo)演是藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)者與組織者，承擔綜合決策的職責。他形象比喻導(dǎo)演和編劇的關(guān)系：“導(dǎo)演像是一個指揮，能控制演奏的強弱、快慢，但曲譜是不能改動的。如果指揮和作者是平等的或者替代了作者，那就有點可笑了。但是現(xiàn)在由于流量、資本的影響，導(dǎo)演有時過分夸大了自己的作用，甚至隨便改劇本、改臺詞，改得好的會增色，改得不好是減分的。”

針對這一問題，謝飛建議編劇在寫原創(chuàng)劇本之前，先寫小說。“過去我們曾經(jīng)提倡過電影劇本文學性，編劇的描述要有一定可讀性。20世紀五六十年代我經(jīng)常讀劇本，那時候劇本還有一些環(huán)境描寫，雖不復(fù)雜，但比現(xiàn)在多。發(fā)表劇本的雜志也比較多，比如《電影文學》《電影創(chuàng)作》等。現(xiàn)在的劇本就只剩下臺詞、動作了。”謝飛認為，無論何時何種情況，作為編劇，要盡可能保持原創(chuàng)力、保護文學價值與版權(quán)價值，只有這樣才有可能爭取自身的利益。導(dǎo)演中心制、演員中心制的概念已經(jīng)被商業(yè)炒得很熱了，如果想糾偏，還是需要劇作者付出更大的努力。

視聽寫作是科技發(fā)展帶給今人的禮物

在“文學之光 影視閃耀——最具轉(zhuǎn)化價值文學IP推介會”上，謝飛有這樣一段發(fā)言：文學和繪畫，是唯二只由藝術(shù)家個人完成，而且可以不成為商品而成活的藝術(shù)創(chuàng)造。曹雪芹寫了一輩子《紅樓夢》，梵高畫了一輩子畫，他們的作品可以不出版、不販賣，照樣留存千古。他認為，之所以文學與繪畫在創(chuàng)作時可以不受金錢、材料等干擾，完全按照作者的想法進行，是因為二者創(chuàng)作成本相對低，創(chuàng)作手段簡單。如今，AI大幅降低了影視制作的成本，人們創(chuàng)作影像的方式越來越便捷、越來越自由，未來作家說不定能自己創(chuàng)作“視聽小說”了。

謝飛預(yù)感，未來讀視頻小說的人可能會超過讀文字小說的人。“視聽寫作已經(jīng)和文字寫作同樣重要了。手機普及之后，影視制作不僅是免費的，還可以是無師自通的。不像過去還要去學習了解膠片、攝影機的焦點、色溫、曝光、密度等眾多技術(shù)因素。”

謝飛認為，視聽寫作可能會成為人類未來寫作的重要手段，就像以前文字掃盲以后，人人都可以寫文章、日記、工作報告等；但是極少數(shù)人可以成為作家，作家是要有天賦的，想象力、構(gòu)思力、感知力、表達力等都要過硬。6歲之前，是人腦發(fā)育的黃金時期，因為生理、環(huán)境等各種原因，有的人偏向形象思維，有的人偏向邏輯思維，有的人記憶力好……這就造成了人從小到十幾歲的青少年時，顯現(xiàn)出不同的精神、文化取向與思維樣貌。“比如我的第一部電影《火娃》的原著作家葉辛，在小學、初中階段就讀了大量小說，有的作品甚至可以背誦。葉辛在貴州插隊時，常常坐在山坡看天邊云彩什么樣、彩霞什么樣、晴天什么樣、陰天什么樣，回來就要求自己把這些場景用文字描寫下來，因此積累出極強的寫作能力。”謝飛強調(diào)，好作家是要從小培養(yǎng)的。整個社會要想方設(shè)法促成這些有才華的作家、劇作家的成長，鼓勵他們進行自由馳騁、天馬行空的想象。

視聽寫作是科技發(fā)展帶給今天人類的禮物。“至今我們不知道莎士比亞、曹雪芹到底長什么樣，但是技術(shù)發(fā)展到今天，人們完全可以為未來人留下真實的視聽畫面，視聽寫作的發(fā)展勢頭不容小覷。”謝飛說。

教學之余，謝飛還在整理自己過去未能拍攝成的電影劇本。“每個導(dǎo)演都會有幾部由于各種原因未能拍攝完成的劇本，這些作品同樣凝聚著創(chuàng)作者的心血。比如劉恒改編的電影劇本《白色漩渦》，我把它放進《謝飛未拍攝影視劇本集》中，說不定以后哪個年輕人看到想拍，它們還會被拍成電影，與觀眾見面。”