抗戰文藝的繁盛局面突出表現于抗戰戲劇的輝煌，其中郭沫若則以積極的實踐探索成為抗戰時期歷史題材話劇創作的先鋒。他的六大歷史劇《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》，誕生于戰爭時期特定的政治文化語境，從形式實驗性和美學創新性上回應了抗戰文藝如何動員民眾的問題。和大多數左翼文人一樣，相對于思想啟蒙，郭沫若在抗戰中更注重情感教育，通過歷史的重新講述和英雄的重新發掘，其歷史劇創作建立起有效的情感調節機制，并將激發出的民眾情緒引向社會斗爭層面。

皖南事變以后，統一戰線內部的危機不斷滋長，壓抑的政治文化氛圍下，借古喻今的曲筆成為進步文藝家的最佳表達方式之一。郭沫若有四部劇均以戰國時期為背景，將20世紀40年代的中國和“合縱”與“連橫”相博弈的古戰場相映照，六國如何應對“虎狼之秦”是其中一以貫之的核心主題，也是千年后“危機時刻”的歷史鏡像。《虎符》里魏王“消極抗秦，積極反信陵君”暗射蔣介石的反共行為；《屈原》里“老百姓都想過人的生活，老百姓都希望中國結束分裂的局面，形成大一統的山河”之語，更借屈原之口直接抒發民眾渴望統一的共同情感。但這并不意味著郭沫若僅在封閉的歷史文本內部展開比附，相反，他奉行“失事求似”的原則，認為劇作家的任務在于把握歷史的精神而不必為歷史事實所縛。史載“濮陽嚴仲子事韓哀侯，與韓相俠累有隙”，故禮聘聶政刺殺俠累，到《棠棣之花》中，俠累被塑造為挑動“三家分晉”的國賊，韓哀侯則是屈服于秦國淫威的懦弱君主，官員間的個人矛盾上升為抵抗侵略或勾結外賊的站位分歧，聶政“士為知己者死”的情感選擇也因此勾連起有關民族大義的政治選擇；《屈原》則是借重文化資源以澆灌“現實的蟠桃”最為成功的范例，在文化工作委員會的介入與指導下，自由浪漫的文人氣節被“轉譯”為憂患意識與愛國情操。1942年4月觀《屈原》劇后，黃炎培與郭沫若的唱和之詩中寫道：“別有精神難寫處，今人面目古人心”，歷史故事在郭沫若筆下一再轉化為敘述模式和感覺結構，以不斷生成的姿態朝現實敞開。

“有效宣傳”與“舊事新編”

在亡國滅種的緊急關頭，“文學是否為宣傳”的性質問題已無需贅言，“如何有效宣傳”的技術問題才是文藝家所孜孜以求的。而對于以國統區和淪陷區為主要演出陣地的抗戰歷史劇來說，這一問題將具體化為如何使立場多元的觀眾產生集體共鳴？如何動員與前線戰爭保持一定距離的普通市民？為此，郭沫若不憚于從舊戲中汲取經驗。一方面，善惡分明的人物臉譜與忠臣遭謗、義士捐軀等情節作為舊戲中的經典程式被重新啟用，如屈原與南后、聶政與俠累、段功與車力特穆爾等“人物對照組”中，是非黑白形成鮮明對照，一望即知，極大降低了普通市民觀眾的接受難度。人們站在上帝視角輕易辨清陰謀與真相的話語錯位，哀嘆士大夫“氣節”的同時也激活了對當下歷史正義的感受。另一方面，新文化運動中戲劇“引人批評判斷”的啟悟功能則更多轉向“移人之性情”的情感力量。不惜筆墨的大段抒情獨白溢出原本較為整飭的戲劇結構，標識著抒情主體的頑強顯形。在《屈原》第五幕第二景中，由屈原焦灼徘徊的動作為引，物理時間幾近停滯，對風雨雷電長達三頁的頌歌更無關于情節推動，只以“《女神》式”激情宣泄著內心的悲憤與不平。與之類似的還有《南冠草》第五幕夏完淳與洪承疇的當堂對峙，前者大段慷慨激昂的叱罵之語并不能起到增補信息的作用，只為觀眾的情感發抒提供了出口。

在這個意義上，有論者稱郭沫若的抗戰歷史劇為“情感教育劇”，因為其遵循的是一種相當直白且有效的“沖擊—反應”模式，觀者處于游動狀態的自然情感拒絕被理性所捕捉，而憑借高強度的情感震顫沉浸其中。更進一步的，如郭沫若在創作論中所言：“悲劇的戲劇價值不在于單純的使人悲，而是在具體地激發起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分。”抗戰歷史劇內化了左翼文藝實踐的傳統，重視情感與政治的血肉聯系，借助“流淚”“呼喊”“怒吼”等具身性的觀劇經驗，將被召喚的集體情感落實為社會動員的潛在能量。

除了躲避審查的現實要求與吸引普通市民的策略性考量，郭沫若抗戰歷史劇的“舊事新編”同時蘊含著左翼知識人獨特的政治理想和歷史哲學。同處1940年代的林同濟、雷海宗等人曾提出“戰國時代重演”的斷語，被稱為“戰國策派”，以郭沫若為代表的左翼文人曾與其就抗戰中的世界歷史與道德問題展開多重論辯。如果說“尚力”是“戰國策派”的基本主張，推崇社會達爾文主義式的競爭與權變，那么“仁義”則是郭沫若通過歷史劇創作立起的旗幟，將戰國視為“以仁義的思想來打破束縛的時代”和“人的牛馬時代的結束”。《虎符》選取以仁愛寬厚著稱的信陵君作為主人公，并借魏王寵妃如姬之口反復剖白對“喜歡我是把我當一件東西”這一“非人化”處境的屈辱和抗拒，強調價值承擔才是“大爭之世”真正的精神閃光。但郭沫若并非在宣揚一種超然而迂闊的普遍道德，相反，他是召喚著被壓迫者“長遠的苦斗”和“更多的志士仁人的血流灑出來”，希圖在弱者身上發現正義性和反抗強暴的崇高力量，重整40年代中國“以弱勝強”的自信與經驗。這種誕生于歷史之內、實踐之中的“仁道”思想，實則在民族解放話語之外，也為“新社會把鬼變成人”的話語提供了某種前理解。

“平凡英雄”與“韌性抗爭”

值得注意的是，由于郭沫若的歷史劇為實現對現實危機的轉寫而設定在“禮崩樂壞”的戰國時代，或宋末、明末等易代之際，從傳統儒學土壤中生長出來“仁道”思想難免顯得不合時宜，而對早已目睹帝制被推翻、孔廟被打倒的20世紀40年代中國民眾而言，“忠孝節義”的純粹倫理性教育也難以為繼。這種情況下，政治中內蘊的幽微情感維度需要再度打開，而往往被認為是以“情感”驅動進入政治世界的女性角色也因此顯得格外重要。如研究者指出的那樣，“她們保家衛國、抗敵御侮、痛斥權奸的正義感不是來自于正統的政治教育，而是發自于本能與自然情感，發自于未被外在社會所污染的‘良心’。”（羅雅琳：《塑造“女英雄”——抗戰時期歷史劇的美學與政治》）《棠棣之花》中，酒家女春姑為了向民眾傳揚聶政的英雄之舉踏入險地，高呼“我個人的生命又算得什么！”《虎符》里的如姬先因信陵君“是維持公道和正義的人”而幫其竊符，后為阻斷謠言自刎，死前對“暴戾者”的有力控訴幾乎是屈原“雷電頌”的翻版。作為“家庭人”的古代女性與重大政治事件的聯結，既以“情”的感性力量順利引渡了倫理上的抽象原則，也詢喚著能力有限但擁有基本良知的“平凡英雄”，即“知人皆可為詩人俠士，知自己和別人皆具有詩人俠士之心”。

聶嫈、春姑、嬋娟、如姬等擁有強烈情感力量的“女英雄”之外，諸如酒家母、魏太妃一類女性形象同樣值得重視。她們看上去似乎更接近封建道德對“賢妻良母”的想象，實則內蘊著抗戰中大多數民眾艱難的處境與隱忍的反抗。張煉紅曾提出“細膩革命”的概念：被精英文化視作愚昧麻木之表現的“封建禮教”和“奴隸道德”中蘊藏著底層民眾的情義與智慧，對這些內容的體察、包容與妥帖轉化，能夠激發出一種真正扎根于民間生活的“韌性抗爭”精神。由此觀之，在郭沫若筆下，酒家母能夠出于對女兒的尊重與愛成全其俠烈品格，而魏太妃則為了保護如姬認下了盜竊虎符的責任，她們雖無法與既有規范徹底割席，卻承擔著歷史的重負，托舉起抗爭的火種，沉默的忍耐背后孕育著社會再發展的強力，而這正是抗戰時期乃至更長時段的革命所要詢喚的廣大人民。

歷史故事在舞臺搬演，而朝向遠景的政治理想則依托情感的內在動力在社會空間傳播。無論是舊事新編還是“人民”與“英雄”的辯證，本質都是在重造過去的歷史與發揚反抗的精神，從而實現文藝家對現實具有能動性的介入，也呼喚觀眾在情感的涌動與更新中成長為新興歷史主體。抗戰文藝的豐富性正在于此：既包括全民抗戰所要求的即時性與動員性，也在不同的文化傳統與文學藝術脈絡之間展開融匯和創造，更賦予了無產階級革命文藝以新的實踐道路，由此成為中國文藝現代化過程中的一個重要轉折點。以郭沫若抗戰時期的歷史劇為代表，抗戰文藝如何在大時代的危機與挑戰中重新想象歷史、因應現實、構想未來，也為我們今天堅持文藝的中國式現代化道路提供了可資借鏡的路徑與資源。

（作者系北京大學中文系碩士生）