對談人：韓敬群（北京十月文藝出版社總編輯）

劉文飛（首都師范大學燕京講席教授、翻譯家）

許小凡（北京外國語大學英語學院副教授、青年譯者）

如果你還沒有開始挑譯者，說明你對翻譯文學的閱讀可能還沒有進入到比較專業的階段。

韓敬群：今天我們談的話題——“愛上名著，從選好譯本開始”，話頭其實是北京十月文藝出版社重新包裝出版的，由翻譯大家翻譯的五個經典譯本，但是坦率地講，我并不是向大家推薦這五個譯本，也不是說推薦大家讀《小王子》，就要讀郭宏安的譯本。雖然，我確實認為郭宏安譯的《小王子》就是最好的譯本。但是我們并不是在這里請嘉賓特別推薦這五個譯本，而是想談一個特別重要的問題，讀名著怎么選好譯本。

劉文飛：談論這個話題，大家不妨想一想，我們去書店買書，或在網上買書，如果買的是中國作家的作品，那么一定會注意作者是莫言、余華，還是劉慈欣。但是，在買列夫·托爾斯泰作品的時候，有多少人會注意到譯者是周揚還是劉遼逸？我想有人會注意，但這樣的人往往是研究俄國文學的學者，或翻譯圈的人，而普通讀者看到的只是“列夫·托爾斯泰”。但問題是，比如《安娜·卡列尼娜》在中國至少有20個譯本，這中間除了主要靠借鑒別人譯本的不算，其他幾乎每個譯本都有自己的翻譯特性，我們該選哪一個？

當然，一個好的譯者、一個合格的譯者，他的譯作跟原作應該是差異不大，也就是說，這20個《安娜·卡列尼娜》的譯本如果不是瞎譯的話，應該都是托爾斯泰的風格。經常有記者采訪我，問：劉老師你的翻譯風格是什么？我就說一句話：我怎么可能有風格？譯者不能有風格，我的風格就是原作的風格，譯者要是有風格，豈不是把作者的變成我的？果真這樣，那是誤譯。話說回來，譯者不可以有風格，但是譯者的文字有好有壞，他們在某些遣詞造句上是有各自的風格，如果說原作呈現的是大風格，譯者的文字表述便是小風格，比如《安娜·卡列尼娜》不少譯者都譯得很好，作為一個翻譯家，我也是更喜歡某一個人譯的，相對來說不太喜歡另一個人譯的。以后大家買翻譯著作也要挑譯者，我不是在這兒做推銷說你們應該買誰的，而是說，如果你還沒有開始挑譯者，說明你對翻譯文學的閱讀可能還沒有進入到比較專業的階段。

這也是今天舉辦這個活動的初衷，就是教大家挑譯本。但我得說，我這一代人開始讀文學作品的時候，其實也沒有挑選過。我記得我五六歲開始讀書，我的父母都是教師，家里是有一點書，但當時考慮到一些風險，我父母把很多書都處理了，沒處理掉的，也把封面撕掉，所以那時讀的很多書，我都不知道書名是什么，直到上大學時再讀才知道是哪本書。這其實也有一個好處，你會更注重內容，比如你后來知道是《安娜·卡列尼娜》，就會為當時居然沒讀下去感到內疚。當然，我們也不會從一開始就知道自己喜歡什么，只有讀多了以后才知道，自己更喜歡浪漫主義、現實主義，還是現代派，閱讀趣味是在閱讀過程中培養起來的，文學翻譯也是經過高度的閱讀選擇之后才能形成趣味，對于翻譯文學的閱讀也是一樣，你恐怕要讀很多作品之后才能找到心儀的翻譯家。

我寫過一篇文章叫作《文學翻譯的幾個悖論》，談到在中國有一個現象——幾個大語種的外國文學，都有自己的翻譯傳統，即使不看封面，我們翻開一本書，也大致就能斷定這是俄語文學、法語文學，或是日語文學。這樣的風格，到底是原語種文學本身就有的，還是我們一代又一代各語種的翻譯家們接力構建出來的？這是一個非常有意思的問題。

魯迅先生特別講究翻譯的忠實，所以他有一種硬譯、死譯的方法，比如果戈理的《死魂靈》，我們現在還是喜歡用他翻譯的這個書名。俄語中有一個詞“靈魂”，意思是說農奴主家里有很多農奴，每個農奴也是一個靈魂，《死魂靈》寫一個人去買這些死去的靈魂用來抵賬。曾有一段時間，我們想把它翻譯成“死丁”，但舍不得魯迅先生的這個譯法——把“靈魂”顛倒一下，變成“魂靈”，再加上一個“死”。“死靈魂”肯定是不通的，也不美，“死魂靈”就很漂亮，這個書名就被固定了下來。

不過，現在很少人讀魯迅先生的譯本，因為他的譯文不太流暢，讀起來覺得累，但是，他自己寫的小說，也是用同樣的語言，我們絕對不能說他寫得不流暢。這就是魯迅先生的翻譯帶給我們的感受，但我想，為什么我們看不懂《紅樓夢》從來不怪曹雪芹，看不懂魯迅先生譯的《死魂靈》卻要怪魯迅？

我很多年前參加在莫斯科舉行的一個翻譯家大會，日本的俄語文學翻譯家沼野充義在會上做了一個發言，題目是《契訶夫在日本》。他說，每過30年，日本人就要把契訶夫重譯一遍。我想中國差不多也是30年重譯一次。很長一段時間我們反對重譯，覺得已經有這么多好譯本了，為什么重譯？我回答不了這個問題，但現實就是這樣，我提出來，也是給大家一個選擇的維度。但我覺得，作為翻譯者，我們應該給大家創造不同的選項。讀者是不是就要選擇最新譯本？不一定，但每個新的負責任的譯本，一定有譯者所注入的時代性。

今天因為談論五個經典譯本，我就著重談一談李文俊先生譯的《老人與海》以及郭宏安先生譯的《小王子》，我特別想借這個機會對這兩位外文所的前同事表示緬懷。李文俊先生退休之前一直是《世界文學》的主編，他翻了很多英美文學作品，其中尤其以福克納的《喧嘩與騷動》最為著名，可以毫不夸張地說，他的譯作是中國當代現代派小說寫作的最重要的文學源泉之一，也就是說，他作為一個翻譯家，以一己之力為中國作家創造一種可以借鑒的現代小說話語，這個東西可能還要過一段時間大家才能充分意識到。一個翻譯家對中國的寫作產生那么大的影響是不得了的事情。

但是我們看到李文俊先生翻譯的這本《老人與海》，譯法并不是特別現代。我不知道他是哪一年翻譯的，也不能斷定是不是他最后的譯作之一，但從這個譯序上可以看出是他退休以后才譯的。這里面有一個故事：1951年，海明威在古巴寫了中篇小說《老人與海》；1956年，中國的《世界文學》翻譯發表了這部小說。李文俊先生曾說，當時他們編輯部有一位俄文編輯看到蘇聯的文學雜志上刊登了俄文版《老人與海》，便推薦了這部小說。編輯部把翻譯任務交給朱海觀先生，他是李文俊先生的前輩。小說在《世界文學》發表的時候，李文俊先生是責編。可以想見他對這個作品多么熟悉。這之后，有人找他譯《喪鐘為誰而鳴》，但是后來別人推薦了更有名的譯者，就把他退掉了。你想，當時譯一部作品是了不得的恩賜，當時翻譯的機會很少，又沒有現在這樣的評價體系，給別人搶了機會也是自然，這也就成了李文俊先生的一個心結。但是如果他當時譯了《老人與海》，又譯了《喪鐘為誰而鳴》，也許他就走到翻譯海明威這條路上，福克納他還不一定譯。所以反過來說，他又是太幸運了，這相當于把他留給了福克納。

我也是一個翻譯者，我特別欣賞他的一句話。他說，我們做翻譯的人在決定翻譯哪部作品的時候，往往不會考慮這個作品的難度、能不能出版、掙多少稿費、印多少冊，他說，是先看喜不喜歡這個作品，作為翻譯家，你讀了以后一定會心癢，就是按捺不住，這本書不翻譯就后悔。李文俊先生在晚年寫的這句話，可以給我們這些晚輩翻譯家當座右銘，就是你翻譯一本書，這本書要讓你心癢，不翻就睡不著覺。

那么，李文俊先生晚年特別喜歡聽音樂，他一個人在家里聽交響樂，一首一首、一遍一遍地聽。在《老人與海》的譯序中，他把這本書與巴赫的音樂做了比較。他寫道：“既然一首名曲可以由眾多不同的音樂家演奏，一篇文學作品又何嘗不可由不同的譯者加以演繹，進行他自己的‘二度創作’呢？幾個月的翻譯工作固然耗去自己不少心力，但我也因此有機會于文學的叢林中策馬揮刀，在精神上獲得滿足。我覺得自己像是一位步履蹣跚的老者，于暮年病后歲末黃昏時，獨自通過一道狹窄的后門，進入一座空曠的哥特式大教堂，艱難地登上彎彎曲曲的木頭扶梯，爬到高處，在一個特殊的座椅上坐下，開始虔誠地按響一座大管風琴的琴鍵。在經歷了一場理解、共鳴與表達技巧上的艱苦搏斗之后，我終于奏成了像約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《d小調托卡塔與賦格》（BWV，565）那樣的一首賦格曲。在按完那余音裊裊的最后一個音符后，我真是心潮難平啊，琴藝工拙姑且不論，是否有個別聽眾在聽，他或是她是否欣賞，那都與我無干。”

這段話我讀了以后，就覺得不是譯者的語言，甚至不是譯序該有的語言，這是散文。李文俊先生覺得夢中走到一個教堂高處，在那兒彈管風琴，一個老人翻完一本書以后突然有這樣的幻覺，這是一個翻譯家跳出了翻譯本身，進入到一種創作狀態，也就是他自己說的“二度創作”。另外我也想說，這樣的語言，他寫譯序的這種文學語言不是每個在中國做文學翻譯的人都有的，我今天談的李文俊先生和郭宏安老師這兩位譯者，在我的心目中，是外文所漢語最好的，當然也有其他老師很好，但是他們兩個人的文字更吸引我，他們倆是我學習的榜樣。

因為李文俊先生比我大將近30歲，絕對是我的長輩，在我心目中他也比較威嚴，雖然他的兒媳婦寫了篇文章說她老爸非常幽默，特別能開玩笑，但是他沒對我開過玩笑。郭宏安老師雖然也比我大十幾歲，和我也是兩代人，但是我一直叫他宏安兄。他在研究生院讀碩士生，只比我高一屆，我們入學的時候他剛剛畢業，因為這樣，也就來往比較多。他只要是自己翻譯的書出版后，一定第一時間送過來，有時候會拿一大摞，每次來了以后，在我辦公室一坐就是一兩個小時。

我不知道他具體是哪年翻譯的《小王子》，我想強調說，郭宏安老師對文字的講究，是做外國文學中間比較少見的。我們倆有一次一起參加一個學術研討會，我記不清去什么地方，我們倆坐火車，當時坐硬臥，一個下鋪，一個上鋪，我們不聊天的時候他躺在下鋪一直看《諸子散文》，我問他，你為什么老盯著這本書看？他說，漢語實際上就來自《諸子散文》。他說，你要是幾天不讀，就像一個做樂器的人，不摸樂器你的音就不準。我說這個小故事，大家回過頭再看他的譯文，看他寫的譯序，就知道他是對文字有講究的人。

許小凡：我今天主要是作為一個讀者分享我的閱讀跟挑選譯本的經驗，我想最好的譯本可能就是一方面能喚起我們對高尚、崇高的向往的文字，所以作為一個譯者，最需要的就是對中文有一種很珍惜的、很珍重的心情。剛才劉文飛老師說郭宏安老師讀《諸子散文》，不斷通過閱讀跟訓練打磨自己的語言，并且以最準確的、最好的中文方式去呈現外國文學，我想選擇譯本可能也就是讀者在琳瑯滿目的外國文學翻譯作品中，選擇那個自己心目中最好的中文本子。

我自己是英語譯者，這五本書里有一本《小毛驢之歌》，是我心尖上的書，我讀中學的時候，因為是在小城市，接觸到的文化資源挺貧瘠的，當時我們讀一本書，叫《中華活頁文選》，里面選了一部分這本書里的內容，那應該是另外一個譯本，我找了半天，不太確定是哪個譯本，但是我很清楚記得它的名字叫《小銀和我》。

這是對我影響非常大的一本書，它應該非常適合在座的小朋友閱讀，因為它就是講“我”，一個類似詩人流浪漢的形象，在西班牙街頭和一頭小毛驢一起流浪的故事，它的語言極其溫柔，就好像詩人透過小毛驢特別濕潤的眼睛，來觀察它身邊整個世界，而它觀察到的世界不全都是美好的，比如礦工的女兒之死，或者周圍發生的暴力，或者它所見到的20世紀初目之所見的滿目瘡痍，戰爭、貧困、暴力，所有這一切都通過小毛驢和他自己作為詩人的眼睛看到。

這本書給我的另外一種震撼的體驗是，詩不一定是分行的，它同時可以是想象力的連綴。比如作者描述一個夏天的正午，他寫道：“中午太陽炎熱，是午睡的時刻，而知了卻叫個不停，似乎想要鋸開橄欖樹。太陽暴曬孩子的頭，他完全被泉水吸引住，毫不覺察，他躺在地上，一只手放在潺潺流水中，只見他的掌心中形成一座清涼的水晶宮，映照著他欣喜若狂的眼睛。”詩人觀察一個小孩玩水，這樣一個非常日常的景象，但是他從里面捕捉到詩意，因為水這個看上去非常便宜隨手可得的東西，對于玩兒的小孩來說就是一座水晶宮。這時候詩人又對小毛驢說：“我說這些不知道你懂還是不懂，你知道孩子手上捧著的也就是我們的心。”所以他這時候還把小孩玩水的形象，和他作為一個詩人的心，和這么一個很柔軟但是又很剔透、寶貴、閃亮的東西結合在一起。這是我自己讀到這本書的時候覺得非常震撼的地方。

說到作為讀者如何選取譯本，我仔細想了想，還真是想出一些辦法。我能想到最好最省事的辦法，是選名出版社出版的名家譯本。再就是選附上原文的譯本，現在越來越多的譯本在后面附上了原文，這是非常好的做法，當然對于譯者來說也是很大的挑戰，敢于把原文附上的譯者都是真的勇士，作為譯者要為自己所做的每個選擇負責，這對譯文把控來說是非常好的事。還有就是看譯作的副文本，不管是譯后記，還是導讀文字，這對于我們理解文本、理解作家都是非常有益的。讀這些文字，一方面能夠讓我們更快地進入世界文學經典的語境，同時對于我們挑選譯本也是很有幫助的。因為這些文字可以映照出譯者的心靈質地，也可以部分看到譯者真正的水平如何，這對于我們挑選譯本來說非常重要。

一代代的翻譯家薪火相傳，不但傳的是翻譯的技巧，更多的是把優秀異域文明的養分輸送到我們的肌體里面。

韓敬群：我跟大家特別說一點，這些翻譯家非常了不起，我們一般把他們叫做“盜火者”，也即從異域盜來文化的火種，他們不是簡單地把一本書從一個語種翻譯成另一個語種，他們是把思想和文明的火花帶到我們國家，所以我們這個國家和中國文明的每一點點的進步，都有翻譯家的貢獻，這是毋庸置疑的。在我接觸到的老一代翻譯家中，有很多從來不把翻譯作為謀生的工具或者賺取稿酬的工具，他們從來不是這么想的。比如我接觸過的老一輩翻譯家董樂山先生，他翻譯過《西行漫記》，也翻譯過《第三帝國的興亡》，他去世的時候學界對他有一個評價，就是以翻譯做啟蒙。這里面比較年長的，像傅惟慈先生，作為老一代非常有趣味、非常有個性的知識分子，他的一生也讓人非常敬重，不說他的翻譯成就，就說他作為一個人的存在，他就是很有趣味，能夠讓我們去想人可以這么活著。他73歲的時候開始學攝影，成了非常優秀的攝影家，然后成為一個背包客，成為一個驢友，經常在中國各個地方包括世界，尤其是西亞那些地方旅行，而且寫了很多文章。他告訴我們在70歲以后還可以綻放出另一種可能。而且老先生在張自忠路有一個小四合院，他特別喜歡在這個院子里面召集年輕人聚會，他不參與，他把這些年輕人召集來，有搞創作的，搞藝術的，搞學術的，他就是招待他們，讓他們隨便玩兒，隨便聊，就是一個非常巨大的思想的Party。

所以這一代老先生，包括劉文飛老師提到的李文俊先生，他為什么要翻譯這些東西？福克納也好，海明威也好，那是因為他真心喜歡。我曾經做門羅的《逃離》，我當時想請誰來譯？后來有個朋友告訴我說可以請李文俊先生，他特別喜歡門羅。我說他怎么會喜歡門羅？他確實就是喜歡，很早以前在《世界文學》就翻譯過門羅的《熊從山那邊來》。所以我去找他，他一口答應下來，認認真真翻完，翻完之后，他問，還有嗎？他還想再翻譯。所以，一代代的翻譯家薪火相傳，不但傳的是翻譯的技巧，更多的是他們把異域的文明，把我們這個民族特別需要的一些養分輸送到我們的肌體里面。

劉文飛：這兩天為了完成韓老師布置的“家庭作業”，我又把《小王子》讀了一遍，以前我是看書特別貪婪的人，因為我77年上大學，是改革開放以后第一屆大學生，那時好書輪不著我們看，大家都是一目十行，我們這些人讀書都很快，因為好書到手以后明天早上就要還，那么多人后面等著看，所以我看書特別快。但我這次有意壓慢速度看這本書，越看越感動，也可能因為我特別尊重的兄長已經不在了，如果郭宏安老師也是不朽的話，跟圣-埃克蘇佩里一樣，那就是因為他的文字源遠流長，我已經不是在讀情節了，我是在跟他聊天，這是我特別有感觸的。

但是我讀到一個地方笑了，就是小王子到了一個星球上，遇到一個扳道工，扳道工負責扳道岔，一列火車過去，小王子問扳道工他們去干什么？以這么高速的速度沖向一個地方干什么？扳道工說，連火車司機也不知道。剛說完話，對面又有一列火車過來，小王子說，他們這么快就回來了？扳道工說是另外一些人要到另外一些地方去。他說，他們兩撥人為什么去相反的地方？扳道工說，我也不知道。后來又有一列火車過去，小王子問，這些人是追趕前面那些人嗎？當然扳道工還是不知道。

我想這是一個隱喻，在當下我特別想把這個隱喻送給大家，我們那么快地趕往一個地方真的有必要嗎？我在上大學的時候讀得特別快，覺得讀得越多越好，但有的時候讀書恐怕也要慢下來，因為量和質不一定成正比，我們可以慢慢讀書，尤其讀翻譯書的時候，現在中國讀者普遍外語水平提高，不光英語好的人多，我遇到年輕的朋友為了讀韓國的小說而學韓語，為了讀日本小說去學日語，我覺得這樣的閱讀特別好。有人開玩笑說，一邊是AI，一邊是外語水平的普及提高，你們這些翻譯家以后可能要失業了。我說，如果有一天讓職業的文學翻譯家都失業，至少我是感到高興的。

至于成為一個好的翻譯家需要哪些條件，我想可能有三個：第一，他應該懂外文，他應該懂他要翻譯的語言，而且比一般人都懂得更多；第二，他必須要讀過很多其他人翻譯的書，因為翻譯也是創作，也是寫詩，我們不能想象一個人從來沒有寫過詩突然就會了，一個人如果沒有讀過50-100本翻譯作品，他不大會成為翻譯家；第三，要愛好文學。如果他成不了詩人，成不了小說家，他也曾經試圖要成為這樣的人。概括起來，就是外文要好，要有大量的翻譯作品閱讀量，中文要好。

許小凡：我想到余光中先生寫過的一篇文章，叫《中文的常態與變態》，這篇文章是他在80年代前后寫的，他認為中文受到英文的污染，他不僅僅指詞的意義上的污染，他還提到很多句法層面的污染。比如我們說今天的講座受到廣泛的支持，按中文的表達，應該是今天的講座很受歡迎，用“廣泛的”一詞，就表明中文受到西方詞匯的破壞。其實中國發展突飛猛進，大家對于外來詞的接受越來越多，中文也變成非常有彈性的語言。不管是作為語言工作者，還是作為讀者，大家對此都有自己的評判，覺得中文不應該大量地引入新詞，或者認為引入新詞，中文才會呈現很多的活力。

說到在翻譯過程中，如何平衡文學性以及準確性？我舉一個小例子，《老人與海》結尾處是老人跟孩子的對話，老人在這里很顯然是失敗者，但是他很想表現出自己的尊嚴。這個孩子說：“這幾天你得快些把傷養好，因為我跟你學的事情多著呢，你哪方面都能教我，這幾天你受了不少罪吧。老人說，真的不少。”這是李文俊先生的翻譯，按英語原文，引文后面的句子得直譯為“你這幾天受了多少罪”，“受了多少罪”是問一個數量，李文俊先生把它轉換成我們的日常口語表達，成了“受了不少罪吧”，這個翻譯就讓我們體會到孩子對老人的體貼，讓我們有很深的共情，因為孩子并不是真的對數量發問，而是通過這樣一個問題，表達他對老人的共情，所以，李文俊先生沒有譯作“你受了多少罪”而是“你受了不少罪吧”，這樣共情的感覺就更強烈了。隨后老人回：“真的不少”，按原文，翻譯成“不少”就可以了，但是李文俊先生譯作“真的不少”，我們知道海明威是惜字如金的，他是非常非常簡潔的作家，他筆下人物所有的情感都孕育在非常簡單的文字背后，那么體現在李文俊先生的譯本當中，我們說他有沒有發揮？當然有發揮，但是他的發揮不是為了顯示文采，而是在細致揣摩這兩個談話人的情景后，做出他自己的創造。

（本報記者傅小平根據近期于北京首都圖書館舉行的活動速記整理，有刪減）