電影《戲臺》海報

時隔10年，從話劇《戲臺》到電影《戲臺》，“五慶班”的命運與國粹京劇之間錯落交織、陰差陽錯的遭際，在影像中再次完成了悲喜交加的敘事呈現。作為多年來被譽為“臺上見臺，戲中有戲”的話劇精品，從舞臺劇到電影，舞臺劇原創“IP”的成功誕生與轉化，使得這部“十年磨一戲”的《戲臺》完全具有從一個“爆款”走向另一個“爆款”的可能。

依托于原作強韌的精神內核與生動的人物形象塑造，電影《戲臺》展現出文藝創作在不同藝術類型的轉譯中碰撞出的力量與火花。

話劇改編電影并非新話題。話劇經典《茶館》《雷雨》《日出》等都曾被搬上大銀幕，而根據文學經典改編的話劇《阿Q正傳》等作品也曾被成功改編為電影，大受好評。從“有臺”到“無臺”，從舞臺藝術到影視藝術的再創作，以前基本圍繞經典文本的再生進行。因此，從話劇到電影，或者從文學到話劇再到電影是常見的改編創作順序。在此過程中，經典作品的藝術品質保證了類型轉化后新作品的高標。如莎士比亞戲劇經典《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》等，都在被許多國家改編為各種不同語言、不同版本的電影，英國在2005年還推出過改編自《麥克白》《馴悍記》《無事生非》《仲夏夜之夢》等多部戲劇作品的迷你劇，而經典“串燒”背后的秘密也無非是經典命題所具備的以現代觀念進行詮釋的可能性。

電影《戲臺》的成功首先離不開其“母體”——話劇《戲臺》的堅實基礎。作為一部融合社會變遷、人物命運與悲喜劇藝術表達的成熟舞臺作品，話劇《戲臺》為電影的再創作提供了穩固的文本支撐，使其在改編之初便擁有了高質量的內容基底。劇中，民國時期軍閥混戰里“五慶班”的飄搖經歷已經將歷史質感、人物命運和藝術傳承的三重困境敘事囊括其中，并巧妙探討了藝術尊嚴與文化堅守等深刻命題。該劇采用嚴謹的“三一律”結構，一天的時間內，一張幕布隔開的前后臺與一波三折的《霸王別姬》演出，涵納了軍閥、地痞、政客、商人、演員、票友、伙計等多方角色構成的人物關系網。其中，名角缺席、“大帥”改戲、真假“項羽”在臺前幕后形成若干遞進的巧合與誤會等，形成了寓莊于諧的美學風格。悲喜之間，侯喜亭、洪大帥、“大嗓兒”等一個個走到臺前、進入觀眾心里的人物，也讓該劇具備了可以進行跨媒介敘事的充足理由。班主侯喜亭為了讓戲班“活命”的屈辱讓步、金嘯天對藝術標準的堅守，甚至是“大嗓兒”這樣的普通票友對京劇行規的敬畏，共同展現了不畏強權名利的普通百姓的精神風骨，也彰顯了藝中求真、藝中求仁的哲學思考。該劇強烈而豐富的戲劇性，特別是戲中戲《霸王別姬》的起伏節奏和象征意味，通過劇場空間的即時體驗和動態的觀演交流建構起戲劇自身的磁場，為影像藝術的改編打下了堅實的基礎。

話劇《戲臺》的藝術魅力還遠不止于此。比如，把戲班后臺作為劇作前臺這一打破舞臺“第四堵墻”的創新嘗試，以及三幕劇中色調的冷暖變化和舞臺比例的設置，京劇鑼鼓點在規整與混亂中變化的聲音敘事，等等，這些毫無疑問地推動著劇作“靈韻”的形成。可是，一旦當我們把它放置于跨媒介改編的語境中，話劇的藝術魅力便會理所當然地構成影像藝術的轉譯難度。也就是說，假使已經有了一個內容意義上優秀的“前文本”，那么改編需要跨越的另一座“高山”就是啟動兩種藝術形式的“PK”，在遵循自身創作規律的“各美其美”中實現同一主題多種形式的“美美與共”。

21世紀以來，隨著媒介發展和技術迭代，影像與舞臺的雙向奔赴已從早期的“遵循文學原著”“記錄舞臺情節”以及“高清舞臺藝術影像”等階段，轉向了影視語言對舞臺敘事的重組。從“有臺”到“無臺”，不僅僅是觀演空間和形式的轉換，更是不同藝術對同一主題敘事中“各顯神通”的審美表達。比如劉慈欣的小說《三體》，作為中國本土“硬科幻”的代表作品，深受全球讀者喜愛，圈粉無數。2023年，劇版《三體》因對小說的高度還原，以及聚焦地球文明與“三體文明”而呈現的“宇宙閃爍”“智子展開”等科技特效受到觀眾認可。該劇開播后收視率、口碑持續向好，特別是主創團隊摒棄西方科幻片對金屬質感與霓虹色調的依賴，選擇低飽和度配色和紀實攝影的手法，重塑東方現實主義科幻美學的理念和視覺呈現，得到廣泛好評。相比之下，2016年公演的多媒體舞臺劇《三體》，運用了余光投影、全息投影、裸眼3D等視效手段幫助現場觀眾沉浸式感受宇宙星空的浩瀚。盡管該劇實現了中國科幻舞臺劇的“試水”，帶來了視聽呈現的驚喜，但技術感的“過猶不及”使得這次改編更像一場舞臺科技秀。

近年來，影像藝術的“奇觀化”在不斷激發又制約著視覺敘事的方式和邊界的同時，又不斷催生和累積著觀眾對于沉浸式、體驗式、互動式的觀演需求。無論是依托3D建模構建沉浸式幻想空間的舞臺劇《盜墓筆記》，還是宣稱“用耳朵欣賞的聲幻舞臺劇”《三生三世十里桃花》，它們最終沒有超過同源改編的影視作品的影響力，一方面因為網文IP在情節人設方面的超大容量很難通過幾幕舞臺劇完整還原或完美呈現，另一方面，這些作品在高度壓縮劇情的過程中，又常常把跨媒介闡釋從藝術美學推向了技術美學，甚至滑向了拼貼式炫技，為了奇觀去打造奇觀，出現了“隔靴搔癢”“不倫不類”的尷尬。

電影《戲臺》在改編時充分利用了電影鏡頭語言、畫面剪輯、聲樂配樂等藝術手法的優勢，無論是侯喜亭面對同行、老板、軍閥時細致入微的不同表情，還是金嘯天頹廢欲死時眼神的明暗和面部肌肉的抖動，都讓人物的塑造更加直觀、生動，更具感染力。城門外炮聲震天的硝煙彌漫與城門內包子鋪門口談論京劇的一片祥和，蒙太奇打開了雙線并進的戲劇空間；還有洪大帥的西洋軍樂隊奏起《蘇三起解》時的荒誕感，這些影像改編時的亮點都把亂世中百姓的命運，以及歷史紅塵中為人為藝的矛盾，體現得更細、更真，也更具表現力。當然，從舞臺到銀幕，從“有臺”到“無臺”，影片在擁抱大眾的同時也稍顯急促，比如“大嗓兒”的憨態和“包袱”，以及與洪大帥的對手戲表演都過于用力，使影片的部分段落節奏過快、調子過高，導致喜與悲的過渡顯得有些機械。影片結尾，炮聲與唱腔的交疊、藍大帥進城后的權力更替似乎是劇情的倍速推進，戛然而止的除了“衣箱不能坐”“亮相不能反”的堅守和韻味，也影響了片尾的敘事節奏，特別是對于沒有看過話劇的觀眾而言，作品的完成度就不那么充分。

在現代傳播格局下的跨媒介改編，特別是舞臺與影像之間的藝術轉譯，觀眾看的不僅是結構、光影、聲音、視效，更為重要的是思想，是故事，是人。創作者只有永葆藝術初心，才能像影片中的侯喜亭那樣，無論在哪里，都聽得到來自觀眾席的喝彩。

（作者系石家莊評協主席）