羅振亞，1963年出生，黑龍江訥河人，南開大學文學院教授，博士生導師，南開大學穆旦詩歌研究中心主任。

盧楨，1980年出生，天津人，南開大學文學院教授，博士生導師。

盧 楨：羅老師您好，非常榮幸有機會與您交流關于新詩的話題。我曾讀到劉波兄對您的一個訪談錄，主題大致是百年新詩創作與批評的經驗教訓。今天，站在新詩又一個“百年”的開端，我想把話題集中在當下的詩歌現場。對于二十一世紀詩歌，學術界似乎已經形成了某種認同，說它是二十世紀九十年代詩歌的某種延伸，并在“個人化寫作”及“歷史想象力”等維度上持續掘進，貢獻出了諸多特色文本，但整體而言，它還未能提供出新的審美取向與思想質素。對此您有什么看法？

羅振亞：謝謝盧楨的邀請。的確如你所說，新世紀詩歌的突出特征是“及物”，因為詩歌若不和現實、蕓蕓眾生“對話”，其生命和前途就無從談起。所以大部分詩人都有意識地走“及物”路線，向日常、世俗化世界敞開，詩中常充滿濃郁的人間煙火之氣，生活中隨處可見的物象、事態和情境，鮮活、清晰地閃現，仿佛演繹的就是人們身邊已經發生的或隨時都可能發生的一切。瑣屑的生活細節被人性光輝照亮后，玉成了一種精警的思想發現。所以我認為詩歌“及物”的深化、細化，進一步打開了存在的遮蔽，驅散了烏托邦抒情那種凌空蹈虛的假想和過度泛濫的浪漫因子，使得當下的詩歌更具有真切感和包容性，也使若干年前重建詩與現實精神關系的困惑迎刃而解，詩歌寫作倫理的品位同步獲得提升。

盧 楨：您提到的“及物”，我理解為詩人與世界的對話意識，以及文本內在的對話意識，這兩方面都步入了一個逐漸細化的流程，新詩的現實主義精神也得到了強化。包括您在內，很多批評家都指出二十一世紀新詩經歷了一個從黯淡到“紅火”的變化，尤其是您把這種變化命名為“生態逆轉”。這一“逆轉”的出現，是不是就源自您所說的“及物”之深化呢？

羅振亞：首先來說，咱們現在談到的“及物”，應具有對生活物象的穿透力和深刻度，這樣的“及物”才是有效的。如果是凌空蹈虛，沒有觸及生活與生命的內核，而滯留于外物的表象，那么誤讀現實本質的代價和后果，就是文本會在不自覺間向隱秘情緒和瑣屑現象的鋪展滑動，多元化的寫作景觀被悄然置換成小情小調的抒放，使“及物”變成了書齋中的表演，與生命感動和思想提升無緣。并且，我所提到的詩壇“生態逆轉”，其動因也不能完全歸結為“及物”，因為“及物”僅是一種題材立場，文本的成功，最后還是要依賴詩藝自主性的建構。你可以感受到，二十一世紀詩人仿佛遵守了某種約定，他們的技藝思想更加自覺，注重各個藝術環節的打造，其生活經驗向詩性經驗轉化的表達方式愈發多元，處理生活的詩歌運思能力普遍提高。可以說，二十一世紀詩歌的新變源于詩人們的“及物”選擇、本體自覺與個人化寫作落地等方面的重構，更和詩人們的寫作“換筆”休戚相關。

盧 楨：您所說的“換筆”具體是指什么呢？

羅振亞：“換筆”可以理解為一個比喻，既是詩人藝術思路的轉換，也可以直接理解為詩人的寫作由傳統的筆耕手寫向鍵盤打字的過渡，從書齋式寫作向網絡媒體時代的過渡。網絡的出現，引發我們寫作方式、思維方式和作品傳播方式、讀者閱讀方式的改變，進而以本質性的變革影響到整個詩壇的生態。文學創作一旦擁有自由空間，就會努力沖破規矩與禁忌的藩籬，在探索中俘獲一定的創新性，這也是新媒體為漢詩寫作帶來的最重要的品質。網絡寫作者大多身處民間，他們對現存秩序的沖擊，和網絡攜帶的狂歡自由、多元包容的品質遇合，決定了他們常常祛除或淡化功利目的，把重心放在藝術可能性的尋找打造上，走實驗和前衛的藝術路線。事實上，二十一世紀活躍的伊沙、沈浩波、朵漁、軒轅軾軻、安琪、江非、茱萸等詩人，大多活躍于網絡并逐漸成為詩壇主力，構成了挑戰主流詩歌話語的基本陣容，并構成了催生某種藝術可能性的潛質。

盧 楨：我注意到您近期經常提到新媒體語境，以網絡載體和數字文化為核心的賽博美學，強勢滲入了我們的日常生活，這使得無論是詩人還是研究者，都感受到了數字技術與媒介融合施與詩歌的機遇。這樣一來，詩歌與小說、戲劇、游戲、影視等多重媒介載體頻繁互動，使得“文體跨界”似乎成了當下詩歌寫作的一條求奇出新之路。

羅振亞：對于新詩的文體跨界問題，還是要辯證審視。我認為它的正面價值是毋庸置疑的，它推倒了阻隔詩與其他文體之“墻”，至少為詩歌的持續發展打開了一扇可能的窗口。要知道在文學領域內發現某種可能性，比讓某種已有可能性成熟更為可貴，詩歌的文體跨界以自身和其他文體界限的淡化、模糊，換取了各文體間“你中有我、我中有你”的相融合效果，它在促成文學要求和表現方法的內在協調、加強其他文體靈動性的同時，也提高了新詩適應、包容、表現生活的寬度、幅度和能力，使題材疆域的拓展獲得了豐富多維的技術保證。但也必須承認，“文體跨界”的提法是理論界迫不得已的尷尬表現。這些年，無論是散文的詩化、小說化傾向，還是小說的詩化、散文化傾向，抑或是詩歌的小說化、戲劇化傾向，批評圈概用“文體互滲”或“文體跨界”的術語一冠了之，實際上是無法以更貼切、內在、精細的方式言說的托詞，一遇到棘手問題即掏出“文體跨界”的“萬金油”，做似是而非、模棱兩可的含混解釋。我認為文體跨界的前提是要以新詩文體為主，合理容納其他媒介載體或文體的長處。如果完全不顧新詩的文體特點，再建爐灶，為了跨界而跨界，不僅不能為新詩開啟未來，而且只能是無功而返。

盧 楨：我們談到了詩人的“換筆”，談到了“文體跨界”，這些都與新媒介的載體功能有關。此外，我覺得詩壇還要留心“新媒介的話語權力”問題。媒介經濟對詩歌命名、詩歌事件的操控策略，往往在于如何吸引受眾的注意力，一個個“標題黨”牽涉出的轟動效應，會使人們只關注事件而忽視文本。雖然您剛才列舉了不少新媒介時代的代表性詩人，但我感覺，新媒介文化并沒有為詩歌帶來明顯的整體性藝術提升。

羅振亞：你的看法有一定道理，所謂新媒體時代的詩歌寫作，正如硬幣的兩面，它在改變傳統的書寫方式、為新詩發展帶來機遇的同時，弊端也越來越明顯，就像你所說的，“事件”大于“文本”。我記得于堅在《“后現代”可以休矣：談最近十年網絡對漢語詩歌的影響》一文中說過，網絡“最高尚純潔”“最深刻有效”，也“最惡毒下流”“最淺薄無聊”，既藏龍臥虎，又藏污納垢。他一連用了多個“最”，雖有斷語之嫌，但也揭示出一些問題。新媒體時代的詩歌寫作，游戲自動化傾向非常嚴重，常“拔出蘿卜帶出泥”，和一些優秀文本面世相伴生，各網站、平臺也充斥著大量粗制濫造的贗品、“垃圾”。寫作難度的降低、追新逐奇愿望的慫恿和因近于虛設的把關機制，助長了不少寫作者的盲目自信，加上許多網站、平臺或自媒體生命短暫，頻繁斷續，使得他們根本不考慮藝術的相對穩定性，無暇或不屑顧忌文本的審美維度，以娛樂功能的無限度張揚，碾壓、弱化教化與審美功能，鐘情于口語的隨意輕松，幾近被口水淹沒，再加之作者頻繁變換身份，來去匆匆，作品空有速度而無純度，有數量而無質量，淘汰迅疾，這些都不利于相對穩定的大詩人和經典文本的產生。因此我理解作家在網絡時代的“換筆”，這是二十一世紀中國文學和文化界不可遏制的趨勢，新媒體寫作的確立是不可逆轉的，它帶來了詩壇的活力，但并未造成詩壇生態的完全理想化。經典詩人與文本的缺失、匱乏，導致詩壇依舊是繁而不榮。一個時代的詩歌是否繁榮的標志，是看其有沒有相對穩定的偶像時期和天才代表，如果有，那個時代的詩歌就是繁榮的，如果沒有，即便詩壇再怎樣群星閃爍，恐怕也會顯得蒼白無力。

盧 楨：看來詩壇缺乏經典詩人與文本的態勢，也就是您點出的“只見星星，不見月亮”，還要維持很長一段時間了。不過，二十一世紀詩歌已經走過了二十三年，雖然“十年一代”的時間劃分早已無法準確界定文學史的發展階段，但以十年為一個周期，對二十一世紀詩歌的兩個十年進行比較，或可把握運轉其中的脈動規律。比如，近期新詩寫作似乎掀起了一股向傳統文化致敬的熱潮，重啟新詩與中華古典詩學傳統的聯系，這會不會是新詩發展的一條新路？

羅振亞：新詩與古典詩學的聯系實際上從未中斷過，說新詩在百年成長過程中發展越近成熟，距離舊體詩詞、傳統文化自然就越遠，絕對是一種錯覺。比如我們剛才一直提到的“及物”，在中國古代詩歌史中，體現“及物”志趣的詩人比比皆是，近些年倍受大眾喜愛的杜甫即是典型代表。與同站在“云端”寫詩的李白不同，杜甫的詩總和人生關涉，具有一種現時現事元素突出的“當代性”特質。也就是說，他是置身于人群之中、之內寫詩，經常將親歷的一些事件和人物帶入詩性空間，這可以理解為傳統詩歌關注現時現事的“及物”品格，也凝結了傳統文化中知識分子“悲天憫人”的精神特質，這對二十一世紀詩壇無疑是一種深度的喚醒。傳統詩歌的“當代性”品格不斷敦促著今天的詩人，促使他們去認真調整詩歌和現實的關系距離。也正是在與古典詩歌的凝視中，二十一世紀詩歌將日常情趣與生活當作精神資源的追求，無疑進一步深入地敞開了存在的遮蔽，加大了介入現實真相和時代良知的力度和幅面，恢復了漢語語詞和生活、事物之間原在的親和性，這或許也是近幾年來詩歌再度回溫的重要的邏輯支點所在。

盧 楨：今天，我們經常會提到推動中華優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展，而古典文學傳統在當前新詩中的延續與新變，確實激活了很多詩人的創造力。像您所總結的，詩人承襲了古典詩歌對現實的觀照，在新詩領域掀起了“杜甫熱”。同時，我們也看到比興手法、古風情境、古典意象不斷滲入新詩的文本肌理，使新詩與古詩之間的通道愈發清晰了。

羅振亞：是的，很多學者包括我的一些學生也都注意到了這個問題，文化傳統與新詩現實，這之間可做的點實在太多，可謂當前新詩研究的一個“富礦”。我想再沿著你的話補充幾句，中華傳統文化對新世紀詩歌構成的是精神思想和藝術技巧的綜合性輻射，像古典詩歌凝練含蓄風格統攝下的多元并舉，像儒、釋、道一統傳統觀念的共時性塑造，都對當下詩歌具有正面價值的引發和滲透。我們真應該靜下心來，細致考辨其間的運作規律。

盧 楨：與您談了很多新詩現狀與未來的問題，我想換個更為輕松的話題。上您的課時，您經常鼓勵我們不要只做詩歌批評，也可以嘗試著去創作。您說過，寫過詩的人再去評論詩歌，無論是理論視角還是語言感覺，肯定都會與那些沒有創作經歷的人不一樣。就我的了解，您二十歲時便開始寫詩，從您近幾年寫作的《和老爸聊天》《妻子的頭發》《在海景房窗邊想起村前那條黃土路》《孩子 我們已沒有資格談論故鄉》等文本中，我們讀出了一個眷戀故土、珍視親情的詩人羅振亞形象。您的詩歌往往是“退回自己”或者說是“返歸內心”的，內在的精神性異常突出。可否請您談談自己的詩歌呢，批評家解析自己的詩歌，想來蠻有意思。

羅振亞：“退回自己”出自我寫的《牡丹吐蕊時不去園內看花》一詩，退回自己的內心，強調的是詩歌寫作要有感而發，不要無病呻吟。我很清楚自己不是那種能夠完全靠想象力馳騁詩壇的寫手，沒有思想或情緒的促動，我基本上不硬去寫詩，即便寫也寫不出來。或者說，詩是我寄托、抒發對親人和這個世界情感的一種最佳方式，最痛快或最幸福的時候我都會想到它。我確信在抒情性的詩歌創作中，能夠活下去的只能是思想或情感，任何僅僅在技巧層面的經營都是第二位的、靠不住的，沒有情感驅動而硬去抒情，非但寫不好，還可能構成對詩歌的傷害和褻瀆。或許我的詩歌使命觀念過于傳統，我始終認為最優秀的詩歌都是直指人心，以樸素晴朗的姿態示人的，古今中外的名篇早已證明這一點。那種在詩歌里面故作高深、裝神弄鬼、佶屈聱牙者，雖然不能說不是一種探索，但恐怕永遠也不會打動人。當然，我也越來越覺得以往那種將詩歌和生活、感情、感覺掛鉤的觀念不無道理，但還遠遠不夠，因為詩歌有時候更接近于主客契合的情感哲學；所以詩里面如果有一些理趣的融入，可能會強化詩歌生命的筋骨和重量。

盧 楨：我想，您所說的“理趣”是需要“誠”與“真”來維護的。您最近出版了一部散文集《習慣溫暖》，這應該是您的第一部散文集吧，它對您意味著什么？

羅振亞：人上了一定年紀，心底難免會有許多滄桑感受，加上心境愈發沖淡達觀，它們和自由的文體散文之間有著天然的相通。所以大約十年前，我在寫作、研究詩歌的同時，就開始了散文創作，這才有了最近這本《習慣溫暖》。散文與詩都和心靈最接近，我的散文也常有“我”的形象閃現，出自生命的發生機制，有時使所抒之情和所敘之事都在不自覺間帶著自己的體溫、呼吸和個性，在某種程度上成為精神成長的歷史瞬間和片段。只是不同于可以依賴心性進行寫作的詩歌，散文在心性之外還需要大量的見識與文化支撐，難怪很多人認為散文屬于老年人，也難怪瓦雷里說詩歌是跳舞，散文是散步。記得閱讀我的碩士導師呂家鄉先生的散文集《溫暖與悲涼》時，我說仿佛是在看“一位智者的思想散步”，至于自己的散文能否進入崇尚的那種境界就不好說了。今天我們的交流很愉快，謝謝盧楨。