每一種知識(shí)生產(chǎn)的必要品格都是它的獨(dú)創(chuàng)性

不可否認(rèn)，當(dāng)下的文學(xué)存在或輕或重的“青年焦慮癥”。圍繞青年創(chuàng)作已經(jīng)形成了“無遠(yuǎn)弗蓋”的支持體系，它們由扶持、評(píng)獎(jiǎng)、發(fā)表、出版、項(xiàng)目等組成，每一種文學(xué)的組織化行為如果不圍繞青年，如果其中沒有針對(duì)青年的舉措好像就意味著“落后”，更不用說對(duì)青年寫作有所質(zhì)疑。毫無疑問，這樣的文學(xué)生產(chǎn)價(jià)值觀固然促進(jìn)了大量年輕人進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，自然也收獲了不少優(yōu)質(zhì)文學(xué)成果，但總體上說，青年創(chuàng)作水平與文學(xué)界對(duì)這一群體的投入并不相稱。我們是不是對(duì)青年創(chuàng)作評(píng)價(jià)過高？我們是不是未能客觀而認(rèn)真地對(duì)青年創(chuàng)作從整體到個(gè)體進(jìn)行質(zhì)量評(píng)估？在評(píng)價(jià)青年創(chuàng)作上，我們是不是隱含“雙標(biāo)”現(xiàn)象，標(biāo)準(zhǔn)偏低，過于寬容？近期閱讀了一些刊物推出的青年創(chuàng)作專號(hào)，感覺質(zhì)量并不是那么令人樂觀。一些出版機(jī)構(gòu)的青年創(chuàng)作項(xiàng)目，也因?yàn)檎骷髌匪絾栴}，或者勉強(qiáng)結(jié)項(xiàng)，或者只能半途而廢。

這么說絲毫不是全盤否定青年創(chuàng)作，而是強(qiáng)調(diào)要從本質(zhì)上支持青年創(chuàng)作。不管哪個(gè)年齡段的創(chuàng)作，寫出好作品都是硬道理，對(duì)青年作家尤其要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。更重要的是，從青年寫作者到文學(xué)界，直到全社會(huì)，都要遵循文學(xué)規(guī)律，建立起文學(xué)高質(zhì)量發(fā)展的共識(shí)，執(zhí)行文學(xué)生產(chǎn)的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，這才是文學(xué)發(fā)展可持續(xù)的根本保證，也是對(duì)青年創(chuàng)作最大的愛護(hù)。

客觀上說，在當(dāng)今社會(huì)，文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)不是難度很大的工種。不但義務(wù)教育已經(jīng)普及，接受大學(xué)教育的人口也十分龐大?；A(chǔ)教育階段的素質(zhì)教育與大學(xué)階段的通識(shí)教育，以及全民閱讀活動(dòng)的廣泛開展，使得社會(huì)的整體文學(xué)素質(zhì)達(dá)到了很高的水平。加上科技特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展和公共空間的擴(kuò)大，可以說，每個(gè)公民都可以進(jìn)行起碼的文學(xué)寫作。在這種文學(xué)水平普遍提高、文學(xué)人口眾多的情況下，文學(xué)寫作的入門年齡普遍較低，而且初始的作品基本上都像模像樣。但從創(chuàng)作學(xué)的角度說，這樣的高起點(diǎn)，除了說明整個(gè)社會(huì)的文化水平之外，在專業(yè)上的意義并不大；相反，它對(duì)專業(yè)寫作提出了更高的要求，因?yàn)檎w的社會(huì)文學(xué)狀況與社會(huì)對(duì)文學(xué)的行業(yè)期望是成正比的。這也是現(xiàn)在社會(huì)對(duì)文學(xué)、特別是對(duì)青年創(chuàng)作要求不斷提高甚至不乏苛責(zé)的原因之一。

作為為社會(huì)提供精神產(chǎn)品的生產(chǎn)行為，我們的文學(xué)理應(yīng)接受社會(huì)的監(jiān)督，不能以行業(yè)的專業(yè)性而設(shè)立防火墻，它不是審美的“法外之地”。青年作家在創(chuàng)作中更應(yīng)正確對(duì)待自己，千萬不能因?yàn)榘l(fā)表了幾篇作品、出了幾本書、得了幾個(gè)獎(jiǎng)就產(chǎn)生成功的幻覺，以為文學(xué)不過如此，甚至以自我為高度。在新時(shí)代，堅(jiān)持文學(xué)的精神產(chǎn)品屬性，必須重申文學(xué)的創(chuàng)新創(chuàng)造。這里面的關(guān)鍵是將文學(xué)視為一種知識(shí)，進(jìn)而將文學(xué)創(chuàng)作視作一種知識(shí)生產(chǎn)。

知識(shí)是人們對(duì)客觀世界的探索和反映，它應(yīng)該滿足人們對(duì)各種物質(zhì)與精神方面認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的需要。對(duì)于知識(shí)來說，它首先要滿足的就是人們對(duì)世界的認(rèn)知。從知識(shí)生產(chǎn)的角度講，它要不斷地去尋找與發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)客觀世界的存在，發(fā)現(xiàn)精神世界的秘密。文學(xué)創(chuàng)作與其他領(lǐng)域的知識(shí)一樣，一直是對(duì)人類主客觀世界的發(fā)現(xiàn)，也一直是人類改造世界的重要力量。圍繞文學(xué)，人們依憑浩瀚的經(jīng)典已經(jīng)建立起了成熟的知識(shí)體系。強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的知識(shí)生產(chǎn)屬性的意義在于，讓作家意識(shí)到在現(xiàn)代知識(shí)觀念下，每一種知識(shí)生產(chǎn)的必要品格都是它的獨(dú)創(chuàng)性。由此，我們才能進(jìn)一步強(qiáng)化文學(xué)的原創(chuàng)性，避免同質(zhì)化，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為知識(shí)的權(quán)益和權(quán)利，將文學(xué)創(chuàng)作融入當(dāng)前世界知識(shí)生產(chǎn)與知識(shí)保護(hù)的潮流與體系中，從而提高中國文學(xué)在構(gòu)建中國話語體系和敘事體系上的自覺性。

在對(duì)生活的不斷發(fā)現(xiàn)中展現(xiàn)文學(xué)寫作的創(chuàng)新性

知識(shí)首先是對(duì)客觀世界的陳述，無論是關(guān)于外部的現(xiàn)象還是關(guān)于內(nèi)在的規(guī)律。經(jīng)過重新組織，將主客觀對(duì)象符號(hào)化、話語化、系統(tǒng)化和類別化后，人類擁有了越來越豐富的知識(shí)。文學(xué)創(chuàng)作作為知識(shí)生產(chǎn)便是對(duì)大千世界的反映，成為經(jīng)典的文學(xué)作品無不成功記錄了復(fù)雜深邃的歷史與現(xiàn)實(shí)。而它的創(chuàng)新性，也就是成為新知識(shí)的原因，就是對(duì)生活不斷的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，從橫向上說就是不斷開拓新的題材領(lǐng)域，從縱向上說就是不斷開掘題材的深度。

巴爾扎克的《人間喜劇》是法國社會(huì)的百科全書，在廣度與深度上，此前的法國文學(xué)無可匹敵。許多中國當(dāng)代作家的成功，也都是因?yàn)槠渥髌吩陬}材上的獨(dú)到而為文學(xué)提供了新的陳述性知識(shí)。如阿來《塵埃落定》對(duì)藏區(qū)文化的書寫，遲子建《額爾古納河右岸》對(duì)鄂溫克族歷史的描述，麥家《解密》對(duì)密碼領(lǐng)域的描寫，劉醒龍《聽漏》對(duì)青銅世界的展示等等。要?jiǎng)?chuàng)造這些新知，寫作者就要不斷地深入生活。像以上作品的創(chuàng)作者，要么有其生活的獨(dú)特積累，如阿來本人就是藏族，麥家曾經(jīng)從事過密碼工作，要么就是努力拓展自己的題材領(lǐng)域，像劉醒龍?jiān)跉v史、教育、鄉(xiāng)土等方面都有建樹，但依然向新知挑戰(zhàn)，以青銅系列形成了自己新的敘事疆域。

作為知識(shí)，文學(xué)常常體現(xiàn)出巨大的溢出效應(yīng)，一些文學(xué)作品之所以成為經(jīng)典，就在于它們提供了超越文學(xué)的知識(shí)。恩格斯稱他從巴爾扎克《人間喜劇》中所學(xué)到的東西比“從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”就是一個(gè)典型的例子?？疾熘袊F(xiàn)代民族經(jīng)濟(jì)，茅盾的《子夜》和“農(nóng)村三部曲”都是經(jīng)典的案例。而從《子夜》到周而復(fù)的《上海的早晨》，再到王安憶的《長恨歌》、金宇澄的《繁花》，既是文學(xué)對(duì)上海的不同發(fā)現(xiàn)，也是人們認(rèn)識(shí)上海的不同視角。

與此相類似，老舍之于北京、馮驥才之于天津、賈平凹之于西安、葉兆言之于南京等等，都是文學(xué)參與地方知識(shí)構(gòu)建的成功典范。不管北京多么現(xiàn)代化，老舍筆下的北京都不會(huì)過時(shí)。相比較，當(dāng)下不少青年寫作的內(nèi)容幾乎構(gòu)不成知識(shí)。他們的作品題材特點(diǎn)不明確，缺少對(duì)社會(huì)生活陳述的準(zhǔn)確性和深刻性。從知識(shí)的角度說，他們的作品內(nèi)容含混，邊界模糊，指稱不明，無法融入社會(huì)的話語體系，更談不上對(duì)世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。對(duì)日常生活也少有細(xì)膩體貼的呈現(xiàn)，因而在對(duì)人們認(rèn)識(shí)客觀世界上少有幫助。這種作品的寫作者自然擔(dān)當(dāng)不了“新知?jiǎng)?chuàng)造者”的責(zé)任。

“轉(zhuǎn)述性新知”的創(chuàng)造也必須具備原創(chuàng)性

知識(shí)生產(chǎn)并不完全排斥重復(fù)，恰恰相反，知識(shí)的特性之一是它一直處在被轉(zhuǎn)述中。知識(shí)的通用性使其可重復(fù)、可運(yùn)用，重復(fù)性的使用可以使單個(gè)知識(shí)成為普遍知識(shí)，這就是知識(shí)的再生產(chǎn)。在這個(gè)重復(fù)生產(chǎn)的生產(chǎn)線上，處于上游的是獨(dú)創(chuàng)性的原知識(shí)，處于下游的是對(duì)原知識(shí)的延伸生產(chǎn)，相對(duì)擴(kuò)大的具有規(guī)模性的知識(shí)再生產(chǎn)可以滿足人們?cè)诹可系男枨?，而轉(zhuǎn)述中知識(shí)形態(tài)的改變則讓人們對(duì)原知識(shí)產(chǎn)生了新的認(rèn)知。

在這一知識(shí)的再生產(chǎn)中，下游產(chǎn)品并不是對(duì)原知識(shí)的原樣重復(fù)和拷貝，而是不斷地拓展、創(chuàng)新。中國藝術(shù)史的一個(gè)突出現(xiàn)象就是文史一家，許多文藝作品多是有“本事”的，遵循著藝術(shù)的轉(zhuǎn)述鏈條，形成了從真人真事到傳說，再到小說，再到戲曲等其他藝術(shù)的流轉(zhuǎn)模式。當(dāng)年好萊塢對(duì)文學(xué)名著的改編不但提升了電影的文學(xué)性，也使文學(xué)經(jīng)典擁有了新的藝術(shù)形式。

中西大量神話與宗教藝術(shù)也大都是對(duì)已有知識(shí)的藝術(shù)轉(zhuǎn)述，并形成了不斷創(chuàng)新的轉(zhuǎn)述性知識(shí)庫。卡爾維諾對(duì)意大利童話的改寫，博爾赫斯短篇小說對(duì)阿拉伯傳說和民間故事的運(yùn)用都是文學(xué)轉(zhuǎn)述型知識(shí)的范本。而魯迅先生的《故事新編》則開啟了中國白話文學(xué)的轉(zhuǎn)述傳統(tǒng)。新時(shí)期以來的文學(xué)中，王小波的《紅拂夜奔》對(duì)唐宋傳奇的重寫，黃蓓佳的《中國童話》對(duì)中國民間故事的重新創(chuàng)造，以及上世紀(jì)八九十年代中國作家對(duì)中國古代神話有組織的大規(guī)模重寫，都是以文學(xué)來進(jìn)行轉(zhuǎn)述性知識(shí)創(chuàng)造的成功例子。在這方面，劉亮程的《本巴》也是一部值得仔細(xì)分析的作品。小說脫胎于著名的蒙古族英雄史詩《江格爾》，它的敘述圍繞史詩中的英雄洪古爾展開，在史詩原著之外另建了“本巴”的虛擬世界，展開了與原著雖有聯(lián)系卻全新的藝術(shù)世界，在《江格爾》作為潛在文本的基礎(chǔ)上使作品成為明暗互文又互搏的奇妙的敘事景觀。

轉(zhuǎn)述性新知?jiǎng)?chuàng)造是當(dāng)前青年寫作誤區(qū)甚至雷區(qū)最多的地方，這使青年寫作受到了不少的詬病。與陳述性新知上出現(xiàn)的問題相關(guān)，不少青年作家基本上缺乏現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，只能依靠書本知識(shí)寫作，他們不但在已有書本上打轉(zhuǎn)，模仿經(jīng)典作品，甚至與同時(shí)代的作品和同伴寫作雷同。這在本質(zhì)上是對(duì)知識(shí)再生產(chǎn)的歪曲。要知道，轉(zhuǎn)述性新知的創(chuàng)造也是原創(chuàng)，因?yàn)樗鼜膬?nèi)在本質(zhì)上，也從外在形態(tài)上改變了原知識(shí)。在這方面，青年寫作除了在知識(shí)生產(chǎn)上要更新觀念外，更要在思想、學(xué)識(shí)和技藝上多下功夫。

在形式創(chuàng)新上彰顯年輕人應(yīng)有的創(chuàng)造熱情

說到技藝，這就要說到程序性知識(shí)。知識(shí)之所以是知識(shí)，除了內(nèi)容，還在于它給人以圖式、程序、工藝和技能，在于它能為人類的物質(zhì)與精神生產(chǎn)提供“軟件”，也就是視角、路徑、方法和技巧。從程序性知識(shí)的功能來說，文學(xué)創(chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)新，要成為經(jīng)典，就要在體式、結(jié)構(gòu)、敘述、形象、語言以及種種藝術(shù)手法、修辭方式等方面提供獨(dú)特而有效的表現(xiàn)，并且在實(shí)踐層面提供成功的作品。

文學(xué)的任何表現(xiàn)手法都是偉大的發(fā)明，從它的被創(chuàng)造，到發(fā)展，到成熟，再進(jìn)一步發(fā)生新的衍生和變化，都是非常不容易的事情，是許多作家反復(fù)探索和實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。《詩經(jīng)》中的賦、比、興就是中國詩歌早期的發(fā)明，這三種表現(xiàn)手法從在生活中偶然的發(fā)現(xiàn)到自覺的加工、定型，再到詩歌中的廣泛運(yùn)用肯定是一個(gè)漫長的過程，因?yàn)槲覀冊(cè)凇对娊?jīng)》中見到它們時(shí)已經(jīng)非常成熟了，而且這三種手法我們現(xiàn)在依然還在運(yùn)用。再如近體詩的格律也是一個(gè)偉大的發(fā)明，它起于人們對(duì)日常口語中聲音的關(guān)注，起于對(duì)這種聲音的音韻學(xué)專業(yè)的觀察與總結(jié)，以及將這一成果從自然音響轉(zhuǎn)化為審美音響的過程，然后反復(fù)試驗(yàn)、總結(jié)、歸納，最后成型為一套詩歌創(chuàng)作的純形式的語音關(guān)系的安排和規(guī)則。沒有這套規(guī)則，就沒有唐代律詩和絕句的繁榮。韓愈為什么偉大，就是因?yàn)樗淖兞水?dāng)時(shí)的文風(fēng)，改變了當(dāng)時(shí)流行的文體。他以復(fù)古的方式創(chuàng)造了古文的新文體，引起了散文的革命，被描述為“文起八代之衰”。因?yàn)樗?，以及一群志同道合的作家，這種散文的寫法一直延續(xù)到白話散文的興起。所以汪曾祺在回答他的理想是什么時(shí)說他想做一個(gè)“文體家”。這些手法、格律與文體就是文學(xué)的程序性知識(shí)，借助它們，人們可以完成內(nèi)容不同的具體創(chuàng)作。

有時(shí)，一句話就足以帶來文學(xué)形式上的巨大變化，比如卡夫卡《變形記》的開頭：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！庇纱?，現(xiàn)代小說誕生了。馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》開篇時(shí)寫道：“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。”就這一句，引發(fā)了小說敘事方式的深刻改變，它將此前小說的時(shí)間關(guān)系進(jìn)行了顛覆性的重置。這些都是文學(xué)的程序性知識(shí)，是可以重復(fù)進(jìn)行的操作規(guī)程。正是這些程序性知識(shí)的發(fā)明與積累構(gòu)成了文學(xué)史的演進(jìn)。從這個(gè)角度說，一些文學(xué)程序廢除了，一些文學(xué)程序發(fā)明了，這就是文學(xué)史。

上世紀(jì)八十年代中國文學(xué)的實(shí)驗(yàn)很大程度上就是在向西方文學(xué)學(xué)習(xí)程序性知識(shí)，并且把程序性知識(shí)看得比陳述性知識(shí)和轉(zhuǎn)述性知識(shí)還要重要，這就是當(dāng)年主張“怎么寫”比“寫什么”更重要的知識(shí)學(xué)底層邏輯。有追求的作家不但要為時(shí)代立傳，為人性建檔，同時(shí)更要有引領(lǐng)審美風(fēng)尚、創(chuàng)造審美形式的野心，所謂“但開風(fēng)氣不為師”就是這個(gè)道理。新時(shí)期以來的文學(xué)思潮以及產(chǎn)生影響的作家作品都在形式也就是在程序性知識(shí)上有所貢獻(xiàn)。王蒙對(duì)意識(shí)流的中國化，賈平凹對(duì)筆記小說的再創(chuàng)造以及“大散文”的提出，莫言小說的意象和獨(dú)特的語言表達(dá)，余秋雨的文化散文等等，都創(chuàng)造了被廣泛運(yùn)用的文學(xué)觀念及其體式。

反觀當(dāng)下的青年創(chuàng)作，似乎失去上幾代青年作家的創(chuàng)造熱情，總體上呈現(xiàn)出溫吞水的審美面孔。有一些作家的創(chuàng)作太隨意化了，拿到手就寫，寫到哪兒算哪兒，一點(diǎn)都不講究，更說不上精致。有的作品則相反，看上去很精致，但再仔細(xì)對(duì)比，和前人之作有太多的類似。正因?yàn)樗麄冊(cè)谖膶W(xué)程序性知識(shí)上的乏善可陳，使得中國文學(xué)這些年的青年創(chuàng)作顯得不是那么有創(chuàng)造性，也沒有彰顯出太明顯的個(gè)性特征。此前的青年創(chuàng)作大都是有觀念、有體式的，哪怕那觀念與體式有許多未能經(jīng)受住考驗(yàn)，知識(shí)化程度不夠，沒有得到流傳與推廣，但他們的創(chuàng)造熱情有目共睹。但眼下的青年創(chuàng)作好像未老先衰、暮氣沉沉。要知道，文學(xué)是在程序性知識(shí)中不斷成長、進(jìn)步甚至飛躍的。新時(shí)代的青年寫作者要好好想一想，自己的貢獻(xiàn)在哪里？

總之，不管是哪種知識(shí)，青年，有責(zé)任為社會(huì)提供新知。

（作者系江蘇省作協(xié)副主席）