舞臺上有桌椅，有道具，還有多媒體影像，演出過程伴有變化的燈光和聲效控制，但舞美是“虛”的，演員搬動桌椅就是場景變化；臺上有調度，演員和角色之間，以及對手戲演員之間，已經表現出默契，但他們仍拿著劇本上場。這樣的演出現場比主創圍坐的“劇本朗讀”要進一步，又尚未發展到完整的演出形態，是從劇本到劇場之間的“半成品”。

這是YOUNG劇場和“聲囂劇讀節”發起的“2025原創劇本聯合孵化計劃”展演現場，展演以“未完成的主語”為主題，意思是“將要在劇場里完成的劇作”。該孵化計劃收到青年創作者的劇本218件，經過兩輪的匿名評論，選出4個劇本進入劇讀和建組排練階段，最終，《彩票治國》《——以慧聚獅壘球隊為例》《青少年哪吒》三個劇本以“待完成”的形式展演。在今年的“原創劇本聯合孵化計劃”之前，YOUNG劇場已經連續三年在上海舉辦“構特別青年劇展”，持續到第四年的“展演”步履不停，只是把關注的視角擴展到編劇和劇本，調整舞臺燈光聚焦的位置，照亮“劇本到舞臺”這條看不見的路。

編劇在哪里？劇本在哪里？

《青少年哪吒》的編劇李修遠是南京大學文學院畢業的藝術碩士，他的另一個劇本《三只猴的舞臺匯報》獲第七屆全球泛華青年劇本競賽首獎?！度缓锏奈枧_匯報》和《青少年哪吒》都沒有公開的劇場演出。參與YOUNG劇場的孵化劇場前，他在南大校內為《青少年哪吒》做了一次小規模讀劇會，在這個作品里，他把《封神演義》里的幾組父子關系——哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和紂王，轉移到“千禧一代”的奇幻想象和現實語境中重構?，F在，當這個劇本以“毛坯房”的形式和公眾見面，一個觀眾在演后談的環節表示，演出形態的不完整和不完善，讓她對文學劇本產生更多牽掛，于是問題來了：“我能通過什么途徑看到這個劇本？”

來自觀眾的樸素提問，觸到了當代中國原創戲劇的痛點：編劇和劇本總是“不可見”。第26屆曹禺戲劇文學獎在上海頒獎時，《劇本》月刊主編武丹丹透露了一組數據：“曹禺獎評委會在2023年統計了歷屆獲獎者的年齡情況，過去42年獲獎作者488人次，年齡在70歲以下依然健在的劇作家只有52位，到今年這個數字又在下降?！彼龖n心于劇本荒和劇作家的老齡化。青年劇作家、《中國戲劇年鑒》編輯張杭給出作為對照組的另一組數據：全球泛華青年劇本創作競賽在2015年創辦時，第一屆就收到投稿劇本198部，后續幾屆的投稿作品數持續上升；在戲劇業態尚未被疫情改變的2019年，烏鎮戲劇節青年競演單元收到投稿作品538部。張杭以編劇的身份指出：“青年原創劇作得到的有效平臺是不夠的。”即使泛華青年劇本競賽歷年選出的高質量劇本，在頒獎之后也往往沒有下文，劇本無法在劇場里、在演出和觀演交流中真正“成形”。

原創的戲劇寫作以及文學劇本，受到市場篩選和專業海選的雙重擠壓。

張杭直言不諱：戲劇環境的現狀是不同的制作方都在苦“劇本荒”，都在呼吁“擁抱原創”，但在現實的創排選擇中，原創被邊緣化。行業的大環境對年輕的、無名的劇作者缺乏信任，尤其在市場層面，文學改編和國外成熟作品的引進、漢化是絕對主流，但是，“總想著用IP保障收益，原創又怎么可能一蹴而就？”

同為編劇，陳思安和張杭的另一大感觸是戲劇行業內對“青創”的扶持，持續多年圍繞著“導演中心”。北京國際青年戲劇節和烏鎮青年競演單元，關注作品在舞臺“落地”的完成度，側重于導演能力的選拔和評判。這無可厚非，陳思安感到苦悶的是：“看了這么多年的青創展演、競演，發現這個行業里能被看到的是有能力自己寫劇本的導演；或者，這個導演年紀輕輕有了固定的搭檔編劇，后者負責寫文學劇本或戲劇構作，在這樣的組合里，編劇和劇本成為附屬?！?/p>

從2018年發起的“聲囂劇讀節”，致力于確立劇作家和劇本在行業生態中所應擁有的主體性。青年原創的困境不僅在如何進入制作流程，從文本走向舞臺，同樣困難的是文學劇本如何抵達受眾。中國的戲劇劇本出版與發表的機會有限，業界人士也無從獲知“此時此刻”的中國青年劇作家在想什么、寫什么。

YOUNG劇場過去三年的“構特別青年劇展”，讓若干青年創作者獲得業內的認知度。上海戲劇學院教授郭晨子回憶三年里讓她認為“夠特別”的作品：《我和我私人的新華字典》《做家務的女子雕像》《重生俄狄浦斯會測出ENFJ嗎？》和《難忘今宵》的共同點是用群體工作坊的方式完成紀錄與編創交疊的作品。四個作品具有相似的創作流程，從主創確立議題，發展到問卷和素材收集，最后以工作坊的方式進入團體創作和排練，表演者同時是戲劇主題的親歷者和當事人，他們的“口述實錄”以特定的劇場方式結構，成為另類的當代史文獻劇。這樣的作品形態并不意味著編劇不再被需要，正相反，對表演素材的選擇和結構方式更考驗編劇的能力，并且，舞臺口述的內容本不應該隨演出結束而消失。遺憾的是，編劇的工作，以及劇場文本的保存和傳播，在當下的戲劇行業生態成了“看不見的工作”。

把作品和作者推上舞臺

為青年原創作品舉行“劇讀”，這是跨出的第一步，真正的目標是讓這些年輕的劇本得到合適的劇場化呈現。陳思安以編劇身份看了多年的青年戲劇作品展演，除了感到編劇在戲劇制作流程中的邊緣化，更深的感觸則是許多原創新作應該在演出中實現更好的狀態?！靶袠I不應該默認青年創作就是學徒劇組的習作，為什么不給一個新人編劇的不成熟劇本搭配一個成熟的導演和制作班底？進入職業化的制作流程，能讓青年編劇更清醒地看到自己的局限。”

南京大學碩士在讀的韓菁在本科最后一年，以自己參與阿那亞戲劇節的經歷為靈感創作劇本《子虛先生在烏托邦》，這個有著套娃式戲中戲結構的元戲劇作品，在行業內引發了各種激烈的回應，但它的演出機會僅限于南大校內和阿那亞戲劇節的一次邀約。

哪怕業界人士公認年輕人的視野、見識和筆力都超越了前輩，好作品卻更難出現，其中一個重要原因是觀眾被分流——現在年輕劇作者的競爭對手不僅是同行和前輩，還有抖音、快手，以及上漲的票價。與此同時，大部分院校戲文系的編劇訓練帶著純文學的傾向，科班學生經過訓練，能寫漂亮的對話，但缺失空間感、人物沒有行動性、情節缺少推進力……這些是新人劇本創作的硬傷。編劇的底氣來自既懂文學又懂劇場，不一定要成為導演、舞美、燈光和音樂的多面手，但要明白發生在舞臺上的任何變化都是劇本語言、情節和節奏的重要參考。

只有經由職業化的制作、排練，實現面向公眾的演出，青年編劇和原創作品才有可能在行業里“幸存”。

《青少年哪吒》和《——以慧聚獅壘球隊為例》的排練和演出過程就是例證?！肚嗌倌昴倪浮费莩鼋Y束時，李修遠謙虛且真誠地表示：“我在寫角色對白時，不擅長想象具體的畫面?！焙偷圆┪膶а莺献髋啪毜倪^程，讓他意識到“劇本里出現了如此復雜的場景切換”。盡管導演用幾把椅子寫意地化解景別，劇本架空寓言化的“陳塘關”“朝歌”“西岐”存在的美學不自洽還是在表演中暴露了，這是編劇缺乏對“空間”的主動思考。陳政宏的劇本《——以慧聚獅壘球隊為例》別出心裁地通過壘球比賽現場，解析昆山臺商社群的生活形態與身份認同。導演洪天貽敏銳地抓住且放大了劇本涉及的三個意象——昆山的臺商聚居區、媽祖文化和壘球賽游戲規則，這些元素直觀地被呈現在舞臺上，放大了劇作題材的吸引力，而劇本缺乏“戲”的推進力這個硬傷也變得明顯。

這種種上了舞臺無所遁形的“缺點”，并不意味著劇本失敗了，正相反，“演出”是推動青年劇作家和原創劇本進步的原力。怎樣把作者和作品推上舞臺、推向觀眾，怎樣讓年輕的原創劇作在劇場的公共空間里和觀眾產生觀念交流和情感聯結，這才是“劇本荒”迫切要面對的議題。