中國兒童電影的百年歷程，從社會批判的棱鏡與革命敘事的號角，到青春成長的記錄與童真奇幻世界的映現，以斑斕光影書寫了中國童年精神變遷的史詩。

“兒童電影”并非局限于以兒童為主角，而是著眼于將兒童作為核心受眾，這就要求創作者要不斷思考如何將社會時代全景與兒童獨特視角融為一體，如何達成豐富深刻的主題與兒童真摯情感之間的平衡。

社會寫實與時代共振：兒童視角下的歷史鏡像

中國兒童電影的萌芽，深植于民族危難與現代啟蒙的土壤。20世紀20年代，中國電影行業才剛剛起步，《孤兒救祖記》首次塑造了“模范兒童”余璞的形象，將教化功能與生活氣息搬上銀幕。《苦兒弱女》聚焦都市貧童的生存掙扎，《好哥哥》關注流浪兒的世界……這些影片以樸素的現實主義筆觸，勾勒出舊中國“孤兒敘事”的群像，在家庭倫理的框架內，承載起那個時代文藝作品的社會重任——以兒童純真的形象喚醒公眾良知。

抗戰勝利后，《三毛流浪記》（1949）達到了兒童電影中悲喜劇類型的高峰。張樂平筆下的漫畫人物在銀幕重生：三毛流落街頭的無助、反抗欺辱的倔強、賣身價不敵一盒火柴錢的諷刺都讓人印象深刻，電影以夸張的漫畫式表達包裹著血淚現實。在影片兩個截然不同的收尾背后，有個令人感慨的故事。影片原是悲劇結尾：風雪之夜中，三毛換回破衣服，從華麗的派對出走，與流浪兒們一起重歸街頭。而另一個結尾則是三毛和伙伴們在解放的歡慶隊伍中扭秧歌——那是因為拍攝即將結束時，上海宣布解放，劇組把這真實的一幕拍攝剪輯到了電影里，給了主人公新生，也為觀眾留下這格外真實的一幕。這些兒童電影中保留著鮮明的時代烙印，塑造了中國兒童電影的現實主義基調。

新中國的成立，開啟了兒童電影中“小英雄敘事”的黃金時代。朝氣蓬勃、心懷大志的兒童形象的出現，也正與新中國百廢待興、充滿希望的激昂時代形成共鳴。《祖國的花朵》（1955）如一首清新散文詩，首次將鏡頭對準陽光下的校園生活；《讓我們蕩起雙槳》的旋律成為幾代人共同的童年記憶；《雞毛信》（1954）則講述了海娃跨越烽火傳遞雞毛信的驚險歷程，在當年愛丁堡電影節獲獎，成功塑造了首個具有國際聲譽的革命小英雄形象，更確立了此類電影中“兒童參與宏大歷史”的敘事范式。這一范式在《小兵張嘎》（1963）中臻于成熟：嘎子帶著北方鄉土特有的野性與機敏，堵煙囪、木槍繳真槍等細節，將英雄主義暗藏于童趣盎然的日常，使嘎子的形象鮮活如鄰家少年，又勇敢如傳奇英雄。與此同時，影片對白洋淀風物的詩意呈現、對兒童心理的精準把握，共同成就了跨越時代的經典。《閃閃的紅星》（1974）更是將革命浪漫主義推向極致。潘冬子竹排漂流、映山紅遍野的意象、紅星在暗夜中不滅的象征、主題歌《紅星歌》激越的旋律，共同編織了一幅充滿抒情與理想色彩的英雄畫卷。冬子復仇與覺醒的心路歷程，讓影片成功完成將兒童個體成長與革命洪流緊密結合的藝術探索，在極端環境中對兒童精神世界的浪漫化呈現，具有超越類型的獨特美學價值。

改革開放后，這類現實主義敘事仍然是兒童電影中重要板塊。《我的九月》（1990）標志著社會寫實傳統的深化與轉型。鏡頭投向亞運會前夕的校園。怯懦自卑的男孩安建軍在團體操訓練中的掙扎與蛻變，細膩解剖兒童的內心風暴：成長中對認同的渴望、在集體中的迷失與找尋。主角不再是堅不可摧的英雄形象，而是引發萬千兒童共鳴的平凡少年。影片以富于生活氣息的鏡頭語言將北京胡同的市井煙火氣娓娓道來，實現了兒童電影從“塑造榜樣”到“傾聽心聲”、從“宏大敘事”到“個體生命體驗”的關鍵轉身，彰顯了深厚的人文關懷。

成長敘事與心靈回響：從教育功能到情感共鳴的敘事轉向

在中國兒童電影的長河中，“成長”始終是敘事的核心母題。每個孩子成長的過程中都有著難以言說的煩惱：被老師誤解時的委屈，渴望陪伴的孤獨，在“好孩子”的標準下壓抑自己的郁悶。中國兒童電影恰如一面鏡子，照見了一代代孩子的心靈褶皺，也記錄著社會對孩子如何從“規訓”走向“共情”。從強調道德教化的集體敘事，到直面兒童心理的個體表達，在教育思維與兒童天性的碰撞中，尋找著情感共鳴的密碼。

上世紀80年代，當《紅衣少女》里的安然穿著那件醒目的紅襯衫走進教室時，兒童電影開始有了直面“成長煩惱”的勇氣。陸小雅導演用少女的視角，撕開了應試教育與青少年內心成長間的矛盾，影片里的安然是傳統教育體系中的“異類”。她會在作文里直言不諱地評價老師的口音，會在“三好學生”選舉中固執地投下反對票，會對著鏡子摩挲那條象征優秀的紅圍巾，困惑于真實為何總要向標準妥協。陸小雅用細膩的鏡頭語言，讓這些日常細節發酵出巨大的情感張力。安然感到困惑的這些瞬間構成了對“標準化教育”的無聲反抗。紅襯衫在影片中始終醒目，它不僅是安然的衣著，更是個性解放的旗幟，是對“千人一面”教育模式的詰問。《紅衣少女》的價值，在于它第一次讓兒童的內心困惑超越了成人的說教。安然沒有成為傳統敘事里“被改造的叛逆者”，而是始終守住了對“真實”的堅持。這種對個體價值的尊重像一道微光，讓觀眾在安然的迷茫里，思考青少年成長的復雜性。

上世紀90年代的《天堂回信》則聚焦于對孩童情感困境的探索，讓教育敘事從行為規范的表層，深入到心靈需求的內核。王君正導演用一支溫情的筆，寫下了一封關于“陪伴”的信，晨晨與爺爺看似日常的風箏游戲，象征著兒童最需要的情感養分：不附加任何條件的接納與愛護。母親從國外回來，用鋼琴、外語課填滿了晨晨的時間，這根連接情感的風箏線忽然斷了。影片最動人的是對兒童情感世界的“留白”處理，晨晨對著錄音機給去世爺爺“寫信”時的哽咽，在空蕩房間里放飛風箏時的孤單，收到風箏傳來的“天堂回信”眼中閃過的希望，這些細節用一種近乎悲憫的溫柔，讓兒童的情感缺失被“看見”，讓教育帶著溫度落地，恰是從“教化”到“關懷”最關鍵的一躍。

進入新世紀，兒童電影對心理關懷的探索愈發細膩。《樹上有個好地方》（2020）種下了一顆關于“看見”的種子。張忠華導演鏡頭下的巴王超過，是傳統教育里典型的“問題學生”，成績墊底、調皮搗蛋，被校長調侃“名字超過成績”。他把對理解的渴望都藏在田野里的一棵大樹上，用不斷搗亂引起關注，對抗“差生”的標簽。直到粉提老師的出現，這棵“好地方”才真正成為成長的土壤。這位代課老師沒有用分數衡量他，而是蹲下來聽他講螞蟻搬家的故事，把自己的黃桃水分給他解渴，甚至用口紅畫了一張“進步獎狀”。當巴王超過的眼神從躲閃變得明亮，當他開始認真對待學習，我們看到了教育最本真的力量，那就是引導孩子“成為自己”。影片結尾，父親鋸掉了那棵大樹，卻鋸不斷孩子心里生長的希望，樹樁上冒出的新芽是對個性化成長最生動的隱喻。當教育體制放下預設的標準，轉而尊重兒童心理的獨特性，曾經的對抗便能轉化為成長的養分。《樹上有個好地方》讓教育者看見，兒童的“問題”往往是體制“盲區”的鏡像，而破解碰撞的鑰匙，從來不是更強的規訓，而是更深的理解。

從《紅衣少女》到《樹上有個好地方》，中國兒童電影用40多年的時間，完成了對“成長”的重新定義。那些被展現在銀幕上的煩惱本質上是所有兒童共通的心理需求。教育體制與兒童心理的碰撞，也從非此即彼的對抗，變成了相互理解的對話，成長不是把孩子塞進統一的模具而是尊重他們的節奏。兒童電影始終在記錄這些碰撞，用影像為孩子的煩惱尋找出口，為成人的理解搭建橋梁。回望這些影片，真正打動人心的從來不是“完美的成長范本”，而是孩子們帶著瑕疵的真實，每個人都在這些瞬間里，看到了曾經的自己。這或許正是兒童電影的使命：在講述孩子的故事的同時，守護那些容易被忽視的心靈微光，讓教育在碰撞中多一份溫柔，讓成長在煩惱里多一份被理解的可能。

想象與童心的碰撞：幻想中的情感投射

幻想，是兒童電影釋放天性、超越現實桎梏的翅膀。兒童認識世界的泛靈過程、幻想天性，在影片中外化為各種天馬行空的幻想元素，在奇幻、科幻等元素的共同作用下，形成兒童電影的重要板塊——幻想題材。

早在1954年，《小梅的夢》就是此類的代表，作為首部真人木偶的合成片，創作者賦予玩具生命，將孩童游戲時的想象外化為銀幕奇觀，教育內核蘊含在瑰麗的視覺詩意中。《寶葫蘆的秘密》（1963）中，寶葫蘆看似實現主人公的各種愿望：讓試卷答案飛滿教室、玩具堆積如山……但結果卻麻煩不斷，笑料百出，將教育性與游戲性、童話色彩與現實隱喻達到了精妙的平衡。

20世紀80年代，幻想類電影迎來觀念與類型的雙重突破。《霹靂貝貝》（1988）中有科幻電影對現實的折射與批判，故事主線則是兒童的成長。帶電男孩貝貝的孤獨，是對獨生子女社交渴望的隱喻；他對手套的依賴、對觸碰的恐懼，具象化了孩子與外界的疏離感。貝貝的喜怒哀樂成為情節的核心驅動，標志著“兒童本位”創作觀的真正確立。《大氣層消失》（1990）則以更凌厲的筆觸，將環保議題提升至人類存亡的哲思高度。小學生與動物伙伴尋找污染源的末世之旅，沿途所見盜獵者、偷油團伙，構成一幅令人警醒的生態警示錄。臭氧層燃燒的奇觀下，是對短視發展的尖銳批判。

新世紀來臨，幻想電影在現實批判中增加了人文關懷的暖色。《寶葫蘆的秘密》（2007）不同于上個世紀的同名影片，更側重于兒童個人內心需求，直面主人公在學校中遇到的種種煩惱，真正貼近了兒童心理。寶葫蘆的魔力并非簡單的童話道具，而是成為主人公欲望與責任的試金石——每一次“愿望成真”都伴隨著對成長的反思。《長江七號》（2008）是底層書寫的溫情變奏。外星狗“七仔”不僅是影片中的奇幻符號，更是農民工之子周小狄抵御現實的情感慰藉。破敗工棚與璀璨UFO的對照，讓生存艱辛與童真幻想構成極富戲劇張力的反差，父子情深溫暖動人，外星伙伴的互相關懷，讓主人公在冒險中體會到溫情與成長。《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》（2021）則在制作水準上彰顯中國兒童電影技術硬實力，讓罐頭里的微型世界躍然眼前，讓經典童話IP在當代技術賦能下煥發新生。《朱同在三年級失去了超能力》（2023）在敘事層面另辟蹊徑，以偽紀錄片風格與超現實筆觸，將兒童視角與成人視角的批判進行了新時代的結合，捕捉學童天馬行空的日常想象，構成幻想兒童類型電影向作者電影拓展的先鋒實驗。

動畫作為童心想象的天然載體，與真人電影交相輝映。若將真人兒童電影比作扎根現實的土壤，動畫則是放飛幻想的星空。作為童心想象的天然載體，中國兒童動畫以水墨、剪紙、CG（Computer Graphics的縮寫，即計算機圖形學技術）等多元媒介，在銀幕上構建起更寬廣的宇宙。上世紀60至80年代涌現出許多經典動畫，《大鬧天宮》（1961）以瑰麗色彩與戲曲元素，讓孫悟空騰云駕霧的叛逆精神有了具象載體，無論是蟠桃宴的流霞飛盞，還是天庭戰場的金戈鐵馬，中國審美無處不在。孫悟空活潑機敏的形象更像一個頑童，成為一代代中國人的童年記憶。《哪吒鬧海》（1979）用水墨暈染的東方意境包裹個體與父權、神權的對抗，初生牛犢不怕虎的主人公形象，激發了小觀眾的共鳴，將神話原型轉化為具有普遍感染力的少年史詩。《寶蓮燈》（1999）以兒童視角敘述了一場少年心氣與東方幻想的冒險，既是上美廠手繪動畫時代的高峰之作，也是市場化轉型的啟蒙之作。它調和了《大鬧天宮》的民族符號、《哪吒鬧海》的悲劇詩性，以兒童視角完成“平凡少年成英雄”的經典敘事，為后續院線商業兒童動畫電影奠定了創作范式。許多動畫IP類作品同樣在幻想題材領域大展拳腳：《大頭兒子和小頭爸爸：秘密計劃》（2014）更讓父子二人組建造火箭飛向太空，以童趣工程學實現平民航天夢，是一次用童話邏輯對現實世界的大膽重構；《大頭兒子和小頭爸爸5：我的外星朋友》（2021）讓外星生物闖入單元樓，用“第三類接觸”解構都市家庭的代際隔閡；更不用說創造票房神話的《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》系列作品。

幻想題材是電影與童年精神對話的橋梁，守護孩童心中那片“不可能的可能之地”。在那里，想象力與勇氣都是邁向成長的勛章。

鄉村、邊疆作為童年烏托邦，承載文化尋根與人性贊美

鄉村是許多中國兒童成長的地方，也是中國傳統文化的重要載體。在兒童電影中，鄉村往往被描繪成一個充滿鄉土氣息與人情味濃厚的世界，是孩子們自由玩耍、快樂成長的樂園。鄉土不僅僅是故事發生的空間，更是承載文化記憶和精神內涵的象征性載體。

1998年徐耿執導的《草房子》是中國鄉土兒童電影的經典之作。該影片改編自曹文軒的同名小說，將鏡頭對準江南水鄉的油麻地小學，通過男孩桑桑的純真視角，展開一幅六十年代鄉村兒童的生活畫卷。導演采用散文式的敘述結構，將看似獨立的故事片段——桑桑與禿鶴的友誼、紙月的神秘身世、秦大奶奶的固執與慈愛——如珠鏈般串聯。這種結構既符合兒童記憶的碎片化特征，又營造出獨特的詩意氛圍。金黃的草房子、碧綠的蘆葦蕩、清澈的河水……影片中，這些廣袤無垠的自然景觀早已超越了單純的背景功能，成為了情感的載體和精神的寄托。導演通過精心的畫面構圖和色彩運用，將油麻地的四季輪回與孩子們的心理成長軌跡相互對應，形成了一種“情景交融”的藝術效果，不僅成功營造出一個詩意的童年烏托邦，更喚起了成年觀眾對故鄉的深切眷戀，體現了鄉村題材電影特有的懷舊美學。《一個都不能少》（1999）以不同的視角觀照著鄉村兒童的成長軌跡。影片直面鄉村教育、留守兒童等現實議題，引發了對鄉村發展的深層思考，鄉村題材兒童電影開始從單純的田園牧歌轉向更加復雜的現實觀照。

中國廣袤多元的地域景觀和豐富的民族構成，為電影創作提供了肥沃的土壤。2018年，改編自才朗東主同名小說的兒童電影《旺扎的雨靴》將鏡頭對準青藏高原，展現其自然風光和人文風情，也展現了藏族兒童的純真和善良，旺扎對雨靴的渴望，串聯起他們一家人的質樸生活。《屋頂足球》則以云南小山村為背景，孩子們在有限的空間里發揮無限想象力，創造屬于自己的快樂，體現了鄉村兒童的創造力和對夢想的追求。

鄉村題材兒童電影的魅力，同樣體現在人與自然、人與文化的和諧共生主題中。孩子們與自然和諧相處，與動物成為朋友，在自然中成長。《小馬鞭》以新疆阿勒泰地區為背景，講述了哈薩克族小男孩昂薩爾與一匹小馬駒的故事。昂薩爾與小馬駒之間建立了深厚的友誼，他們一起玩耍，一起成長。影片展現了人與動物之間的和諧相處，表達了對自然和生命的熱愛。

《草房子》中的水鄉油麻地、《旺扎的雨靴》中遼闊宏偉的青藏高原、《小馬鞭》中的新疆阿勒泰，這些地方都被塑造成童年的烏托邦，孩子在與自然的親近中獲得智慧，在與傳統的接觸中形成品格。值得注意的是，這些作品也不忘探索傳統文化的現代意義。《草房子》通過對鄉村生活的描繪與故事的講述來反思現代教育問題。影片中的鄉村教育雖然條件簡陋，但充滿人情味，師生關系建立在相互理解和關愛基礎上，與現代應試教育形成鮮明對比。這種對比不是簡單的價值判斷，而是對教育本質的深層思考。《旺扎的雨靴》探討了物質與精神的關系。旺扎雖然渴望雨靴，但更重視內心的滿足和精神成長。影片并未回避現代性的沖擊，而是通過傳統文化的智慧尋找應對現代問題的方案。

從更宏觀的角度來看，這些鄉村題材兒童電影成功地將地域文化的特殊性與人性的共通性結合在一起。它們通過具體的地域文化背景，展現了超越地域界限的普遍價值。《草房子》中的友誼、《旺扎的雨靴》中的純真、《小馬鞭》中的傳承，這些主題都超越了地域和民族界限，既保持了地域文化的特殊性，又體現了人性的共通性，體現了中國兒童電影在文化表達上的成熟。鄉村題材兒童電影不再滿足于簡單的奇觀展示，而在文化的多樣性中尋找人性的共同點，在傳統與現代、特殊與普遍之間尋找平衡。

“破圈”與共生：中國兒童電影的未來圖景與使命責任

在中國電影的光影長卷中，兒童電影始終以清澈的目光凝視著時代。回望中國兒童電影的歷程，從早期用社會寫實筆觸記錄時代變遷，到深入挖掘兒童成長中的情感，從以奇幻想象搭建童心王國，到用鄉土詩意描繪地域風情，兒童電影始終在拓展表達的邊界。步入新時代，技術革新、受眾迭代與社會觀念變遷帶來全新機遇，推動中國兒童電影從單一的兒童專屬敘事轉向更具包容性的跨圈層共生模式，站在時代前沿眺望，中國兒童電影正踩著新時代的鼓點，在突破傳統邊界的“破圈”與構建新型產業生態的共生探索中，逐步形成具有中國特色的兒童電影發展路徑。

中國兒童電影的“破圈”與共生，要在類型融合上尋求突破。電影《人生大事》在社會議題中疊加奇幻色彩，成為兒童電影的重要嘗試。該片通過兒童視角傳遞生命教育的內核，其中“上天堂”的奇幻設定，既保留了兒童易于接受的童真表達，又為沉重的現實主題賦予了輕盈的敘事質感。這種創作模式打破了傳統兒童電影要么聚焦低幼趣味、要么側重嚴肅教化的二元對立，證明社會議題與奇幻元素的有機融合，能夠同時吸引兒童與成人觀眾的關注，既保證主題的深刻性，又不失兒童電影的審美特質，從而實現跨年齡層的情感共鳴與價值傳遞。

隨著家庭觀影成為主流消費場景，一部分兒童電影逐漸主動轉向“合家歡”類型，在尋求兒童情感共鳴的同時，兼顧成人的審美需求。《外太空的莫扎特》以科幻元素和曲折劇情滿足兒童的娛樂需求，通過父子間關于夢想與現實的沖突，觸及成人在家庭教育中的焦慮與反思，實現了不同年齡層觀眾的情感連接。這種轉型要求創作者在敘事中挖掘親情、成長、自我認同等具有普遍性的情感主題，以細膩的情感刻畫引發全齡觀眾的共鳴，讓成人觀眾在觀影過程中也能獲得情感投射與價值認同，使兒童電影真正成為家庭共同參與的文化產品。

受眾的拓展與類型的創新，離不開技術力量的支撐。虛擬制作技術的成熟，正有效降低奇幻題材兒童電影的創作門檻。傳統奇幻場景的搭建往往依賴高額的實景建設或后期特效投入，而虛擬制作通過LED數字背景墻、實時渲染等技術，做到了在攝影棚內直接生成逼真的虛擬環境，演員能在可視化的場景中完成表演，既減少了后期制作的工作量，又降低了因場景搭建產生的成本消耗，同時保證了畫面的真實感與連貫性。對于兒童電影中常見的神話仙境、未來世界等奇幻場景，虛擬制作能夠以更低的成本實現高質量的視覺呈現，為類型融合提供技術支撐。更具前瞻性的是AI技術在互動電影領域的應用，AI算法可根據觀眾的實時反饋動態調整劇情走向，使兒童從被動觀影者轉變為主動參與者，這種互動模式不僅能增強兒童的觀影沉浸感，也為成人提供了全新的觀影體驗，有望成為兒童電影吸引跨年齡層觀眾的新增長點。

在類型融合、受眾拓展與技術賦能的基礎上，兒童電影在以兒童為主角、為孩子講述故事的基礎上，正在從單向教化的工具轉變為照見成人世界的鏡子。傳統兒童電影往往以成人視角為兒童設定價值標準，強調教育功能的單向輸出，而新時代的兒童電影則成為成人反思自身的鏡像，通過兒童的視角揭示成人世界的認知盲區與情感缺失。

就像經典兒童電影《小鈴鐺》中孩童對成人世界規則的天真質疑，當代創作者可以通過兒童主角與成人價值觀的碰撞，引發對教育、成功等社會議題的反思。這種以兒童故事映照成人世界的創作手法賦予了作品更豐富的文化內涵，未來的兒童電影需進一步強化這種反哺功能，通過兒童對世界的本真認知，引發成人對自身行為方式與價值觀念的反思。同時，在文化傳承層面，兒童電影可借助對傳統文化元素的現代性轉化，讓成人在陪伴兒童觀影的過程中，重新感受傳統文化的精神內核，實現代際之間的文化共鳴與價值傳遞，使兒童電影成為連接不同年齡層的文化紐帶。

這種“破圈”與共生的發展路徑，正在重塑中國兒童電影的產業生態。類型融合拓展了創作邊界，受眾拓展擴大了市場空間，技術賦能降低了創新門檻，文化反哺提升了社會價值。當兒童電影不再被視為專屬低齡群體的文化產品，而是成為能夠滿足家庭共同情感需求、傳遞多元價值觀念的文化載體時，兒童電影才在當代真正實現了“破圈”與共生。未來的中國兒童電影將在“破圈”中找到更廣闊的生存空間，在與時代精神、家庭需求、技術革新的共生中，完成從兒童專屬到全民共享的蛻變，讓兒童電影的光芒化作照亮整個時代的溫暖星火，讓每顆童心都能在光影里尋得共鳴與成長的力量。

（作者系北京電影學院動畫學院副教授）