百年中國的大眾文藝應(yīng)該是最復(fù)雜的一個場域。關(guān)于大眾文藝運動及其爭論曾幾度成為熱潮。作為文藝生產(chǎn)的一個類型，在爭論和闡釋過程中，每次都驚心動魄、險象環(huán)生。一方面，大眾文藝有通俗文藝的含義，它的市場化和消費性特征，在普通消費者那里有龐大的群體。特別20世紀(jì)80年代改革開放以后，大眾文藝迅猛發(fā)展。關(guān)于大眾文藝的討論幾乎一直沒有中斷。流行音樂、通俗歌曲、暢銷小說、商業(yè)影視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動畫漫畫、網(wǎng)絡(luò)游戲、綜藝節(jié)目等，一直在主管部門和學(xué)者的視野之中。討論的態(tài)度大多相互對峙，壁壘分明。但大眾文藝生命力之頑強，完全超出了人們的想象。它或是在人們的期待中生氣勃勃地生產(chǎn)，或是在生氣勃勃生產(chǎn)的準(zhǔn)備中。在社會生活整體結(jié)構(gòu)中，它處于弱勢地位，無論是合法性還是合理性，都在不同的闡釋中莫衷一是。它們或者是“帶菌的傷寒瑪麗”，是思想、情感病毒的傳播者，或者是滿足人們大眾不斷增長的文化消費要求的生產(chǎn)者。各執(zhí)一詞的爭論結(jié)束于不了了之。

我們知道，大眾文藝和人民文藝不是一回事。在第一次文代會上，特別值得注意的是周揚的報告，周揚是帶著勝利者的驕傲和豐富成熟的“工農(nóng)兵文藝”經(jīng)驗走向會場的，他的報告充滿了無可懷疑的自信。他主要闡述的是“新的人民的文藝”。周揚從文藝的主題、人物、語言、形式、思想性、藝術(shù)性、普及和提高、改造舊文藝、建立科學(xué)的文藝批評等方面，系統(tǒng)地表達了對“新的人民文藝”的理解。他認(rèn)為：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅定地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外沒有第二個方向了。”這個方向是基于延安時期成功的經(jīng)驗。文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)效率的觀念，在毛澤東那里就是大眾文學(xué)和民族形式，這兩點都與簡約明了有關(guān)。也就是說，只有通俗易懂的中國作風(fēng)和中國氣派，才能表達中國文藝的主體性和獨特性，才能迅速為戰(zhàn)時的民眾所接受并理解,從而實現(xiàn)全民抗戰(zhàn)的目標(biāo)。而對于中國來說，“百分之八十的人口是農(nóng)民”，“農(nóng)民問題，就成了中國革命的基本問題，農(nóng)民的力量，是中國革命的主要力量”。因此,簡約明了的內(nèi)在要求，顯然是針對占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民而言的。只有簡單明了，通俗易懂，才能調(diào)動中國革命的主要力量并為他們服務(wù)。“新的人民文藝”除了本土形式的文藝作品之外，比如秦腔《血淚仇》，京劇《逼上梁山》《松花江》《三打祝家莊》，還創(chuàng)作了諸如《黃河大合唱》《八路軍大合唱》《生產(chǎn)大合唱》《延安頌》等歌曲，歌劇《白毛女》，《周子山》《無敵民兵》，獨幕話劇《軍民之間》魯藝實驗劇團演出的《日出》《我們的指揮部》等；西戰(zhàn)團演出過獨幕話劇《合作社》《糧食》，120戰(zhàn)斗劇社演出過話劇《虎列拉》，等等。這些作品的形式顯然不是“民族的”。合唱起源于17世紀(jì)歐洲教堂的唱詩班，五四運動開始傳入中國；話劇傳入中國時稱為文明戲或愛美劇。這一現(xiàn)象說明了兩個問題：第一，延安文藝一開始就具有世界性。或者說，延安文藝從初始階段就是開放的而不是封閉的。對西方藝術(shù)形式吸納，也成為不斷豐富的中國作風(fēng)和中國氣派的有效資源之一。第二，中國作風(fēng)中國氣派，不只是形式上的要求，它也一定與具體的中國語境有關(guān)，也就是必須有中國的現(xiàn)實生活內(nèi)容。只有形式與內(nèi)容的結(jié)合，才構(gòu)成中國作風(fēng)和中國氣派的真正內(nèi)涵。否則我們就不能解釋延安文藝的“洋形式”也是中國作風(fēng)和中國氣派的一部分，甚至是主要的部分。比如《黃河大合唱》對底層民眾形象的塑造，是一大創(chuàng)造。“新的人民文藝”，是在主流意識形態(tài)規(guī)約和倡導(dǎo)下創(chuàng)作的文藝，并已經(jīng)成為“中國經(jīng)驗”的重要部分。

“新大眾文藝”不是“新人民文藝”，也不是過去意義上的大眾文藝。大眾文藝不僅是指那些通俗易懂的文藝，更重要的是它要走向市場，有明確的利益訴求。這樣的大眾文藝稱為流行文藝更確切。“新大眾文藝”更不是“大眾文藝運動”。當(dāng)代歷史上我們有過兩次規(guī)模較大的“大眾文藝運動”。一次是1958年“新文藝運動”。這一年的新文藝大運動使全民投入文藝，民間文學(xué)大繁榮。甚至出現(xiàn)了“畝產(chǎn)萬斤糧，人產(chǎn)萬首詩”的口號。“人人是詩人，村村是詩村”風(fēng)靡一時。“大躍進詩歌”是這一運動最有代表性的形式：“稻堆堆得圓又圓，社員堆稻上了天，撕片白云擦擦汗，湊上太陽吸袋煙。”形象確實形象，大膽確實大膽。但沒有邊際的浮夸遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了藝術(shù)范疇，而成為一個時代錯誤的注腳。另一個具有“大眾文藝運動”性質(zhì)的是小靳莊詩歌。從形式上看，小靳莊詩歌創(chuàng)作具有廣泛的群眾參與性，全村有一百多人經(jīng)常參加創(chuàng)作，在短時間內(nèi)寫出了大量詩歌，呈現(xiàn)出群眾性參與文藝活動的積極性，其“成果”結(jié)集為《小靳莊詩歌選》出版。但是，小靳莊詩歌有強烈的政治色彩，它是在“文化大革命”的特定歷史背景下，被人樹立為農(nóng)村“意識形態(tài)領(lǐng)域革命”的典型，成為政治宣傳的工具。其創(chuàng)作內(nèi)容多圍繞當(dāng)時的政治運動和政治口號，與個人的生活和生命體驗沒有關(guān)系，這與以滿足大眾文化娛樂需求、表達大眾真實情感的大眾文藝有本質(zhì)區(qū)別。因此，當(dāng)我們在關(guān)注、研究和推動“新大眾文藝”發(fā)展的時候，需要注意其中的邊界和分寸。事實也的確如此，“新大眾文藝”是自發(fā)、自主、自我選擇的結(jié)果，是他們按照自己內(nèi)心情感要求創(chuàng)作的。而不是那種被強制或引導(dǎo)的“群眾運動”。它創(chuàng)作呈現(xiàn)出的“不規(guī)則形”，是創(chuàng)作主體自我表達豐富和多樣和自由的表征。

因此，“新大眾文藝”從創(chuàng)作實踐到現(xiàn)象的提出，首先是一種文藝觀念變革的表征。它是對普通人參與文藝創(chuàng)作的一種積極回應(yīng)、肯定和支持。它意味著文化權(quán)力的重新配置。文化權(quán)力是指在社會文化領(lǐng)域中，某個群體、組織或個人所擁有的能夠影響、塑造和控制文化生產(chǎn)、傳播、消費以及文化價值觀念形成和發(fā)展的能力與力量。因此，文化權(quán)力是具有支配性的一種權(quán)力。這個權(quán)力不同于葛蘭西的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”或“霸權(quán)”。葛蘭西是在社會變革的意義上，指民眾對某種主張或意識形態(tài)的認(rèn)同，通過民間社會實現(xiàn)社會整體變革的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。但我們可以征用葛蘭西hegemony這個能指。文化權(quán)力可以有如下功能：在文化生產(chǎn)與傳播方面，擁有文化權(quán)力的主體可以決定生產(chǎn)什么樣的文化產(chǎn)品，例如電影制片廠、出版社等可以選擇投資和制作特定類型的影視作品、書籍等，從而影響文化產(chǎn)品的種類和風(fēng)格。能夠控制文化傳播的渠道和方式，如電視臺、網(wǎng)絡(luò)平臺等媒體機構(gòu)可以決定播放哪些節(jié)目、推送哪些內(nèi)容，影響文化信息的傳播范圍和受眾接受程度；在文化價值觀念塑造方面，可以通過教育體系、文化機構(gòu)等傳播特定的價值觀、道德觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)。如學(xué)校的課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容會影響學(xué)生對不同文化價值的認(rèn)知和接受。社會中的主流文化群體或權(quán)威機構(gòu)通過各種文化活動、宣傳等手段，使某些文化價值觀念得到廣泛認(rèn)同和推廣，成為社會的主流文化觀念，同時可能壓抑或邊緣化其他不同的文化觀念；文化資源分配方面，文化權(quán)力主體能夠決定文化資源的分配方向和比例，如政府文化部門或相關(guān)基金會在資助文化項目時，會傾向于支持符合其文化理念和發(fā)展目標(biāo)的項目，影響文化資源在不同領(lǐng)域和群體之間的分布；同時，對文化設(shè)施、文化遺產(chǎn)等資源的管理和利用擁有決策權(quán)，決定著這

些資源如何為社會公眾服務(wù)以及服務(wù)的對象和方式。“新大眾文藝”參與了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的分享。文化權(quán)力不是固定不變的，會隨著社會歷史的發(fā)展、文化變遷以及不同群體之間的力量博弈而發(fā)生變化。“新大眾文藝”概念的提出，首先意味著文化權(quán)力的重新分配。

“新大眾文藝”觀念的確立，重新確立了普通人在社會結(jié)構(gòu)中地位，特別是在文藝創(chuàng)作主體上的地位。這主要表現(xiàn)在，首先是創(chuàng)作主體平民化。“新大眾文藝”以普通大眾為創(chuàng)作主體，他們是各行各業(yè)的勞動者而非專業(yè)文藝創(chuàng)作者，僅憑借個人對文藝的熱愛和興趣，利用現(xiàn)代技術(shù)和媒介參與文藝創(chuàng)作。在這個意義上它們也可以稱為“新大眾”；在內(nèi)容方面，這一文藝形態(tài)更貼近生活，作品內(nèi)容更鮮活生動，題材更廣泛，涉及日常生活更豐富多彩，也更具有鮮明的個性，更真實地反映出普通人的生活狀態(tài)和精神世界。“新大眾文藝”在創(chuàng)作姿態(tài)上，更加自主化。創(chuàng)作、傳播、接受、評論多面。他們在創(chuàng)作過程中更加注重自我表達和自我滿足，同時也能夠根據(jù)受眾的反饋及時調(diào)整和改進作品，形成一種自發(fā)自主、自娛自樂的創(chuàng)作氛圍。

“新大眾文藝”的噴薄而出，將會重新定義文藝創(chuàng)作。它可能將專業(yè)作家或精英知識階層獨享的文藝創(chuàng)作權(quán)力，與普通人分享。這一點，“新大眾文藝”和攻無不克的大媽廣場舞截然不同。大媽廣場舞只要占領(lǐng)廣場，不要別的。“新大眾文藝”是要確認(rèn)普通人創(chuàng)作的主體性和自主性，并且通過其獨特的生命體驗和生活體驗，獲得整個社會的認(rèn)同和歡迎。我曾在《聲音的中國》文章中講述過改革開放四十年來，歌曲建構(gòu)了怎樣的時代想象，歌曲和我們?nèi)粘Ｉ钍且环N怎樣的關(guān)系。這兩個問題都不深奧，任何人都可以有自己的理由做出回答。但是，越是看似常識的問題，可能越容易被我們輕視，越容易回答得似是而非。思考這個“精英階層”不屑的問題，恰恰是緣于“精英階層”的一次“微信狂歡”：2020年11月某一天，在當(dāng)代文學(xué)研究的一個群里，一個教授轉(zhuǎn)發(fā)了歌手王琪創(chuàng)作的《可可托海的牧羊人》的音樂視頻。然后群里很多人一遍遍地轉(zhuǎn)發(fā)。那一夜，是當(dāng)代文學(xué)界的大眾文化的狂歡節(jié)。我還沒有見過這個從事“高端”文學(xué)研究的學(xué)術(shù)群體，對一首典型的大眾文化歌曲如此的傾心甚至膜拜。大牌教授們說了許多“深受感動”的話并且持續(xù)了很久；2021年8月19日，洪子誠老師突然給我發(fā)了一個音樂視頻——羅大佑的《明天會更好》，并留言“一起回到明天”。蔡琴、蘇芮、齊秦、費玉清等明星歌手把我?guī)нM了久違的20世紀(jì)80年代，眼里突然滿含淚水，內(nèi)心的感動難以言表。后來包括刀郎的演唱會，快遞員王記兵的詩歌，北京皮村的素人寫作等，在知識界都得到廣泛的認(rèn)同。而且我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下流行音樂的作者，基本是自由歌手和自由音樂人創(chuàng)作的。他們是“新大眾文藝”的一支生力軍。需要注意的是，包括音樂、歌曲在內(nèi)的“新大眾文藝”創(chuàng)作，和傳統(tǒng)的專業(yè)文藝工作者正在形成互補關(guān)系而不是競爭或挑戰(zhàn)關(guān)系。專業(yè)作家也可以成為“新大眾文藝”的一部分。他們有深厚的專業(yè)素養(yǎng)和經(jīng)驗，如果能夠放下身段學(xué)習(xí)“新大眾文藝”新經(jīng)驗，從中獲得新的靈感和情感方式，專業(yè)作家也會以新的面貌獲得更廣闊的天地。我們已經(jīng)看到，那些有眼光的專業(yè)文藝媒體，正在試圖改變傳統(tǒng)的生產(chǎn)傳播方式而另辟蹊徑。他們由此可能獲得新生。

在2025年4月4日的《文學(xué)報》上，我看到了《江南》主編、作家哲貴的一篇文章：《〈江南〉，一切從新開始》。哲貴說：

春節(jié)上班第一天，《江南》雜志社全體員工開了個會（所謂“全體員工”也就十來號人），我設(shè)定的主題是“從DeepSeek聊起……”，我讓每個人都談一談，從各自崗位出發(fā)，DeepSeek對我們的啟示、警惕以及合作。召集這個會議，還有一個原因，開發(fā)DeepSeek軟件的深度求索公司所在地——匯金國際大廈，距離我們雜志社的直線距離約兩百米。我們整整聊了一個下午，會議還聊出一個選題——我們有個“非常觀察”欄目——立即邀請包括DeepSeek在內(nèi)的國內(nèi)外八大AI模型，做一期同題問答。專題策劃刊登在2025年第二期《江南》雜志上，八大AI模型的回答，在很大程度上超出了我們的預(yù)料。

然后哲貴講了刊物新的打算，他要“形式之新”“內(nèi)容之新”“表達之新”等。這些說法并不新奇，很多主編都有這樣的勃勃雄心。我感興趣的是哲貴的具體操作。他要——

首先說一說AI短片。從2024年第五期開始，《江南》雜志在原來公號、短視頻、小紅書、抖音基礎(chǔ)上，在全國文學(xué)期刊中率先使用AI技術(shù)，以兩個編輯小青和小白串聯(lián)全片，每期做一個2-3分鐘的AI短片，嘗試將文學(xué)和現(xiàn)代傳播形態(tài)結(jié)合。一期一個主題，將刊物里的重點文字內(nèi)容轉(zhuǎn)化成圖像影視作品，實現(xiàn)文字和影像互動，讓更多讀者以更新穎、快捷和直接的方式了解我們刊物所要呈現(xiàn)的內(nèi)容和我們所要傳遞的價值觀，以期將這些“觀眾”引導(dǎo)成“讀者”。包括在第八屆郁達夫小說獎頒獎典禮之前做的AI短片，我們將郁達夫先生的文學(xué)精神和革命精神與八位獲獎作家的作品結(jié)合起來，體現(xiàn)出郁達夫小說獎的獨特氣質(zhì)和品質(zhì)。

不是說哲貴用了AI，注意了DeepSeek，而是說作為一個“精英文學(xué)”刊物的主編，有了向“新大眾文藝”形式學(xué)習(xí)的自覺。或者說，我們終于看到“精英文學(xué)”樂于學(xué)習(xí)“新大眾文藝”的形式。這無疑也是當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)變革的一個好消息。在這一點上，很可能出現(xiàn)精英文藝和大眾文藝合流的現(xiàn)象：大眾文藝形式會幫助精英文學(xué)更平易、更親民，也更形象地接近和走向大眾，從而推進精英文藝的傳播和接受。

應(yīng)該說，每一次媒體革命，都極大地促進了民主化進程。比如信息傳播范圍的擴大和透明度的提升，傳播民主理念，培育公民意識，塑造公共輿論，制衡權(quán)力濫用等。因此，在阿帕杜萊看來，印刷資本主義的革命，以及由它釋放出來的文化凝聚力與對話關(guān)系，只是我們現(xiàn)在居住的這個世界的一個作用有限的先驅(qū)。當(dāng)電子傳媒統(tǒng)領(lǐng)了這個世界之后，虛假的“地球村”帶給我們的矛盾是：一方面是人與個人以及群體與群體之間的異化狀態(tài)和心理距離，另一方面則是那種天涯若比鄰的電子幻覺（或夢魘）。我們正是在這里才開始觸及今日世界上各種文化進程的核心問題。《西方正典》是布魯姆一生讀書經(jīng)驗的生動總結(jié)。他的淵博學(xué)識來自他一生飽讀詩書的經(jīng)驗，也得自他不流俗見的獨立思考品格。在當(dāng)今電子媒介鋪天蓋地而來之際，他仍然堅持閱讀紙質(zhì)經(jīng)典作品的立場，因為只有書本的文字可以使人一讀再讀、反復(fù)思忖、豁然領(lǐng)悟。但是，他也不得不承認(rèn)：誠實迫使我們承認(rèn)，我們正在經(jīng)歷一個文字文化的顯著衰退期。我覺得這種發(fā)展難以逆轉(zhuǎn)。媒體大學(xué)（或許可以這么說）的興起，既是我們衰落的癥候，也是我們進一步衰落的緣由。“媒體正在成為一所大學(xué)”是一個洞見。我們承認(rèn)，媒體交會我們許多書本上沒有的東西，它對我們的觀念和日常生活的支配力日益密切。但是，“新大眾文藝”也正是因為有了全媒體作為載體，才有可能實現(xiàn)普通人對文藝創(chuàng)作的全面參與。從這個意義上說，“新大眾文藝”的出現(xiàn)，既是文藝觀念的變革，也是科技革命助力的必然結(jié)果。作為一個新的文藝觀念，“新大眾文藝”將會引領(lǐng)文藝創(chuàng)作向著更開放、更多元，也更生動的境地發(fā)展。