克孜爾尕哈石窟飛天

絲綢之路沿線，除敦煌外，新疆是我國另一個留存有豐富古代繪畫遺跡的地區。從公元一世紀起，佛教漸次傳入蔥嶺以西、玉門陽關以東的西域之地，延續千余年之久，造就了輝煌一時的佛教文化藝術。在鄯善、于闐、龜茲、高昌等古西域邦國之地，至今散布著多個古代寺窟壁畫遺址。它們因自然、歷史的變遷一度隱沒于荒漠野嶺，又因近現代西域考古而重現世間。作為中華優秀傳統文化的重要組成，西域古代壁畫遺存不僅見證新疆地區的滄桑巨變，更是以豐富獨特的藝術形象展現了此地多元文化的交融。

被稱為“中亞繪畫之發萌”的米蘭佛畫，構成西域繪畫的基礎版本

新疆地區現存最早的壁畫發現于若羌縣附近屬于古樓蘭、鄯善地區的米蘭佛寺遺址，這批壁畫以繪于佛寺護壁上具有古希臘羅馬特征的有翼“天使”而聞名于世。它的發現者英籍匈牙利探險家和考古學家奧里爾·斯坦因如此描述了自己初見這批繪畫時的驚訝之情：“我不禁為之大吃一驚！在亞洲腹部中心荒涼寂寞的羅布淖爾岸上，我怎么能夠看到這種古典式的天使呢？”“這些壁畫的構圖和色調最接近古典的作風，完全睜開的大眼睛靈活的注視，小小微斂的唇部的表情，把我的心情引回到埃及托勒密和羅馬時期木乃伊墓中的希臘少女以及青年美麗的頭部上去了”。這種印象式的描述不足以成為考古溯源或學術研究的依據，但一定程度地表達了米蘭佛寺形象給現代觀者的印象以及疑惑：這是一批帶有較強希臘羅馬古典藝術風格的繪畫，但是，它們怎么會以佛畫的形式出現在今天看來遠離希臘文明影響范圍的西域之地？

目前學界基本一致的看法是米蘭佛畫的淵源可以追溯到犍陀羅（古代印度西北，該地曾深受古希臘文化的影響）佛教藝術的早期。米蘭佛畫人物橢圓的臉龐、大睜的眼睛、蜷曲的胡須、通肩袈裟的式樣，以及用波浪形花環來串聯人物的構圖都可在犍陀羅早期雕塑上找到印證。大約在公元175年之后，一批貴霜人移居塔里木盆地，他們是以何種身份進入該地，學界尚有爭議，但從客觀的情況看，貴霜人的到來為樓蘭鄯善地區的文化帶來巨大的影響。這種影響表現在佉盧文（貴霜文字）的大量使用和佛教的迅速發展上，當然也包括隨信仰而至的具有原住地（犍陀羅地區）風格的宗教藝術。如果米蘭佛寺繪畫確實為一種移民文化，那就不難解釋它表現出的強烈的域外印記。

但需要注意的是，隨著地域、族群的變遷，這種“印記”已經起了質的變化。須知，米蘭所屬古樓蘭鄯善地區，位于西域的最東端，在漢通西域后，此地就成為中西交通的必經之地。樓蘭道是首條進出西域的主干道，并且是自西漢至隋唯一保持不衰的主干道。隨著東西貿易的交往和中原王朝在樓蘭鄯善地區設置行政管理機構及屯田駐軍，中原漢文化就在該地區得到了較廣泛的傳播。從大量出土的絲織物、漆器、錢幣以及簡牘等遺跡來看，漢文化對該地的影響深入而廣泛。這種影響表現在米蘭佛畫上，其一是出現了漢地裝飾元素，比如云紋；其次，更深刻的影響則表現在佛畫形象的勾繪上。米蘭佛寺繪畫形象雖總體呈現為域外風格，但人物的主體部分都是以柔軟而富彈性的線條勾勒而成，其用筆接近漢式軟筆畫法，這應該是受到當地大量使用漢式毛筆書寫的影響。畫師們借用毛筆作為繪畫工具，伴隨工具的改變是隨之而產生的自由圓轉流暢的線條，而非依靠畫刷而產生的色塊體面。這種改變看似微不足道，卻促成了米蘭佛畫風格質的轉變，并將其納入以線造型的東方繪畫體系。

這種轉變還實現了中原繪畫技法與西域繪畫方式的連接，使漢地繪畫在接觸西域繪畫時找到了可資借鑒的支點，奠定了以后漢地佛畫向西域佛畫學習借鑒的基礎。同時，西域繪畫也由此起步，在以后幾個世紀的發展中，西域各地正是依循著在米蘭佛畫中已經萌芽的勾繪技法、暈染理念、色線配合的形式等，發展出體現本地審美趣味的佛畫風格。緣此，米蘭佛寺繪畫被意大利學者馬里奧·布薩格里稱為“中亞繪畫之發萌”，即“形成中亞藝術寶庫的眾多壁畫畫系以這種半古典式的作品作為基礎而得以發萌”。

“凹凸法”與“線描法”的完美結合，形成龜茲壁畫鮮明的辨識度

在米蘭佛畫代表的“基礎版本”之上，西域佛畫逐步發展至成熟，其突出代表為六七世紀的龜茲石窟壁畫。六七世紀，龜茲地區佛教受到龜茲王室的倡導、保護和資助，石窟寺遍布龜茲各地，形成了富于龜茲地方特色的石窟形制與繪畫風格。

西域繪畫成熟的標志之一是本土特色的凸顯，這一點比較直觀地體現在獨具龜茲特色的人物形象系列上。典型的龜茲佛畫人物頭圓頸粗，額部寬扁，鬢際到眉的距離長，橫度也寬，五官在面部占的比例小而集中，乍看頗為怪異。然而，據《大唐西域記》記載，龜茲地區“其俗生子，以木押頭，欲其匾?（寬扁）”，這種喜好“匾?”額頭的風俗在近年來的考古發現中也得到證實。這說明，佛教藝術在西域之地經過幾個世紀的發展，已經本土化，曾經的域外形象已被本地審美所替代。

在形體姿態方面，龜茲人則明顯偏好頎長挺拔的身姿。各類佛教人物造像，尤其是佛、菩薩、伎樂等類型，無論壯碩還是裊娜，身形都被明顯拉長，和早期帶有犍陀羅風的偏于粗短身材的壁畫人物判然有別。供養人像是另一個不可忽視的類別，世俗供養人多衣飾華美、身姿挺拔，站立的男性供養人以繃直腳背、分腿踮腳的“芭蕾”姿勢站立，顯示出偏好夸張和矯飾傾向的審美趣味。這種腳尖繃直的姿態在薩珊波斯及粟特藝術的騎馬人物上可以看到，顯示出龜茲與波斯及中亞地區文化藝術上的互通與交流。

帶有本土特色的繪畫風格的形成，離不開西域繪畫獨特的勾繪技法，即西域式“凹凸”暈染法和“線描法”。西域凹凸暈染法是印度式人體暈染法結合希臘羅馬古典繪畫技法在西域之地逐漸演化發展而形成的，它強化了龜茲繪畫在平面上堆砌“浮雕”的傾向。不過發展至此，凹凸法已經高度程式化，陰影的處理已基本脫離了視覺的真實感受。根據吳焯先生的歸納，其基本的方法是依照人體大致的肌肉組織將肌體分成不同的塊面，比如胸部兩塊，腹為四塊，肩頭一塊，大小臂各一塊、大小腿各一塊，在各塊的四周以同色疊暈的原則由外向內逐層暈染。如果暈染區域與非暈染區域色階變化大，過渡不柔和的話，就會形成界線分明，像是在用赭色畫圈的效果。這種暈染技法特別能彰顯肌肉的團塊結構和凹凸感，畫出的人體效果頗似現代肌肉發達的健美運動員。

線描是龜茲佛畫最基本的造型手段。雖然龜茲佛畫相較于敦煌壁畫，受外來影響更為明顯，對立體感的追求也更強烈，但總體來看，它依然屬于以線定型，再依線而染的東方繪畫體系。成熟期的龜茲佛畫線描粗細均勻且偏于幾何化、程式化，這種被當下學界稱為“鐵線”的線條，遒勁有力而富于彈性，能夠在不借助色彩的情況下表現出對象的體量、質感和結構轉折的關系，特別在呈現圓潤結實的肉身方面有很強的表現力。

龜茲壁畫最突出的勾繪特征便是“凹凸法”與“線描法”的完美結合，這一技法一方面將西域繪畫與沒有明確輪廓線，以畫刷產生的色塊體面作為造型基礎的西方古典繪畫區別開來；另一方面，也與同樣以線造型的印度和漢地古典繪畫區別開來。它所創造的人物形象既不像印度阿旃陀石窟壁畫人物那樣肉感妖嬈，也不像敦煌石窟壁畫中的佛菩薩像那樣自然雍容，無論身形還是姿態都更為硬朗，雖略顯生硬，卻別有一種青春挺拔的勁健之美。

除了龜茲，于闐作為西域南道佛事鼎盛的大國，其佛教藝術也曾輝煌一時，而且影響遠及中土。畫史對西域樣式佛畫做出的最具體清晰的記載，正是對于闐畫家尉遲乙僧繪畫風格的描述，其畫作“身若出壁”的立體感，如“屈鐵盤絲”的勾繪技法，令中土人士耳目一新。只是由于于闐佛教繪畫遺存過于殘破，如今我們只能通過零星的殘片，遙想其昔日的精彩。

在佛教藝術在西域之地近千年的發展衍化中，高昌回鶻壁畫寫就精彩終章

從七世紀開始，中原王朝加強了對西域地區的控制，大量漢人、漢僧移居此地，西域繪畫中漢風影響日漸明顯，八九世紀以后，漢風或以漢風為主導的佛畫形式已經在西域之地占據主流。同時，隨著中亞地區持續的伊斯蘭教化，佛教藝術在西域之地逐漸走向沒落。九世紀末，出現在吐魯番地區的高昌回鶻佛教藝術代表了佛教藝術在西域地區的最后輝煌。

和之前提及的西域繪畫相比，高昌回鶻壁畫是一個特殊的存在。無論米蘭還是龜茲、于闐的佛教藝術，相較于漢地人物畫傳統，它們都具有比較容易辨識的“梵相”或異域特征。然而，以九世紀末柏孜克里克石窟壁畫為代表的高昌回鶻壁畫在唐西州繪畫的基礎上發展起來，某種意義上可被視作漢傳佛教及其藝術形式回流西域的一種表現，給人的第一印象是應該歸入漢地佛畫系統。它保持了唐代佛畫修眉秀眼、豐肌秀骨的特點，線條流轉、色彩富麗。

但在這些生機盎然的畫面上，總有某些東西昭示其非中土身份。其線描帶有西域式瘦、勁、硬的特征，如鋼筆畫般清晰、切入，繁密、工細、遒勁，極富張力和體量感，與自然流暢、隨物賦形的漢地佛畫線條頗有差異。其色彩處理偏于溫暖熱烈，大量采用赭紅、大紅、黃等暖色，形成奪目、熾熱的色彩效果，與喜用石綠石青等冷色和對比色的龜茲佛畫，以及偏愛青綠的唐代敦煌壁畫明顯趣味不同。高昌回鶻壁畫還偏好繁縟、華麗的裝飾，在佛尊巨大的頭光身光中，填充以蓮花紋、云紋、火焰紋、聯珠紋、折線紋、水滴紋等等不同淵源出處的紋飾，將色彩有序且富于變化地組織起來，形成閃爍不定的光暈，制造出富麗堂皇的裝飾效果……

在總體漢風的面貌下，高昌回鶻佛教壁畫基于本民族的審美情趣，糅合了西域樣式繪畫的技法、程式，融會了源于波斯和中亞的裝飾風格，和一度盛行于回鶻民族的摩尼教繪畫元素，為佛教藝術在西域之地近千年的發展衍化寫就精彩終章。

（作者為上海藝術研究中心研究員）