軀殼歡喜，靈魂悲傷

1991年，陳佩斯與朱時茂的小品《警察與小偷》登上春晚舞臺，千家萬戶都記住了這個既讓人歡笑，又讓人嘆息的故事。

小偷穿上警服給正在盜竊的同伙放風，偶遇真警察。攀談之間，小偷從派出所到法院再到監(jiān)獄的經(jīng)歷，莫名與四處調動的警察身份契合。恍惚間小偷逐漸忘了自己是誰，開始扶盲人過馬路、指揮交通，甚至親手抓捕了同伙和自己。他忘情地扮演好人，享受沐浴陽光與正義的快樂，直到最后被戴上手銬，他才夢醒——自己原來是那個壞人。

我認為這個小品的成功，絕不僅僅在于劇本巧妙的矛盾設置，或陳佩斯巔峰期的表演技術。它最讓人印象深刻的其實是喜劇當中埋藏的悲劇內(nèi)核——如果能做個好人，有意義地活著，誰又愿意做壞人呢？

2025年上映的動畫電影《浪浪山小妖怪》（以下簡稱《浪》），是一部讓人心潮起伏的作品。這部電影有絕妙的喜劇節(jié)奏與配音演出，樸素卻不失精巧與生動的視覺效果，兼具哲理、催淚的優(yōu)秀臺詞，但我認為比這些更觸動我的東西在于，它把《警察與小偷》以喜劇形式承托的悲劇內(nèi)核進一步具體化了：

——究竟是什么，剝奪了“我”成為好人的資格？

——身邊所有人都視好人之“好”如愚蠢，我該怎么辦？

——如果“我”要燃盡僅有的一切才能成為一個好人，值得嗎？

——最后的最后，“我”歷經(jīng)八十一難，成為一個好人，又有什么意義？

喜劇乃至各種體裁的敘事藝術，都已經(jīng)有多年未討論這些問題了。

取經(jīng)之路，閑人止步

《浪》的劇情相信很多人已經(jīng)了解，在此不再贅述。

影片感人之處起始于小豬妖明明兢兢業(yè)業(yè)、克己奉公，卻屢遭“上面”的刁難與白眼，混得衣不蔽體食不果腹。這一部分表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實批判意味，妖怪盤桓的大王洞，其實就是現(xiàn)實中的社會與職場。這個既現(xiàn)實又抽象的場域，如緊箍般籠罩在每一個如小豬妖、蟾蜍精一般的“打工人”與“牛馬”頭頂——你的成功與失敗、幸運與不幸，都不完全由你樸素的勤奮與專注決定；你要去理解那名為“現(xiàn)實”的荒誕性，并將自己以合適的形狀嵌入其中。《浪》講出了現(xiàn)實諸多面相中的一種。

而影片感人之處則升華于四妖一路上因為扮演取經(jīng)團隊、意外行善，才發(fā)現(xiàn)自己既有匡扶正義的能力和意愿，也享受著被人尊敬的快樂，一旦跳出形式性的內(nèi)卷與內(nèi)耗進入廣闊天地，自己原來也可以很有意義地活著。

“為什么我們不能自己去取經(jīng)呢？”這句話既是曾被生活磋磨得垂頭喪氣的小妖開出的奇怪腦洞，說的也是銀幕前面你我的不甘——是誰畫下金光閃閃的取經(jīng)路，又是誰讓我只能困在荒山野嶺一輩子刷鍋倒灶，眼巴巴看著別人取經(jīng)？

生命不能承受的輕與重

在觀看《浪》的過程中，我第一次落淚于小豬妖帶著因行善得到的貢品“衣錦還鄉(xiāng)”。光著屁股的弟弟妹妹們只顧哄搶素包子，年老的母親眼中卻只有闊別經(jīng)年的兒子。

兒子的頭怎么有點禿了，一定是累的。

累，說明平時工作忙，領導器重。

領導器重就是好事，年輕人就該累一點。

光累也不行，還是要保重身體……

小豬妖的母親，仿佛任何一個空巢老人的化身，他們對生活的全部憧憬，就在于對孩子的事業(yè)和健康做現(xiàn)實范圍內(nèi)最浪漫的想象。“你們四個在外邊呀，要相互照顧，一定要按時吃飯，多喝水。”取經(jīng)、成佛、長生不老，孩子焦慮的那些事他們不懂，他們只是一邊希望孩子成長得越快越好、走得越遠越好，一邊又希望他們永遠都能像童年那樣健康、快樂。

相比母親，小豬妖的父親揭示出了命運更骨感的一面。這個已經(jīng)因為酗酒癱瘓在床的老妖，在聽說兒子正假裝唐僧師徒西天取經(jīng)時眼中竟燃起熾熱、癲狂的火焰。“我這一輩子，活得太憋屈了！”父親用僅存的力氣喊叫著。面對困窘的妖生，這只妖怪明明有一生只能使用一次的強力“大招”，但他不愿毀滅任何人，而寧愿用酒精毀滅自己對未來的期待。

理想這種東西，是踏實的母親不能理解之輕，是失敗的父親不能承受之重，小豬妖只能用從父母那里繼承的最樸素的道德觀——不偷不搶、任勞任怨，去試圖達成最“不切實際”的人生愿景——實現(xiàn)自我，讓這個世界因為有“我”的存在，而顯得有些許不同。這樣的人生怎能不矛盾、怎能不流離、怎能不痛苦？

無名之輩的唯一選擇

對于《浪》中的大多數(shù)妖怪來說，阿諛奉承、爾虞我詐、弱肉強食才是“正途”。這是它相比1991年的《警察與小偷》更加現(xiàn)實的地方——其實并不是所有人都想做好人；又或者說，有那么一部分人為了更舒適地生存、達到自己的目的，會放大自己壞的一面。

因此，影片在劇情演進的過程中其實面臨一個現(xiàn)實主義與理想主義的分岔路。

前半段，無論小豬妖在大王洞賣傻力氣、在父母面前掩飾生活之艱難，還是一行四妖在取經(jīng)路上以招搖撞騙來行善積德，其實都是高度現(xiàn)實主義的，里面大量細節(jié)可以與現(xiàn)實一一對應。

但是當他們在小雷音寺遇到同樣造假的黃眉一行，并被要求加入隊伍一同圍獵唐僧時，選擇就在小豬妖們以及電影的主創(chuàng)團隊面前展開了。倘若小豬妖無視黃眉暴行，就此成了“有編制”的妖怪，這就是個略顯浮夸的現(xiàn)實主義故事——小豬妖和故事中的大多數(shù)妖怪（亦即現(xiàn)實中的很多人）一樣，選擇踐踏曾經(jīng)維護的道德，以換取他人許下的、有可能只是虛無的功名利祿。

然而《浪》選擇了另一條路，理想主義的路。小豬妖與伙伴們懸崖勒馬，誓要用自己低微的修行與黃眉一較高下，救下被擄走的童男童女。至此電影進入理想主義段落，而伏筆了大半部電影的、小豬妖父親傳授的“大招”也浮出水面——沒什么稀奇法寶招數(shù)，所謂“大招”就是“拼命”而已。無論是貧是富、失敗者還是成功者，命都只有一條，而身為小豬妖、蟾蜍精這樣的小妖精、小人物，即電影海報上醒目的“Nobody”，倘若他們想維護自己心中的熱血與正義，想活成自己喜歡的樣子，就只剩這一種選擇——匹夫之怒，血濺五步，打不贏你，也濺你一身血。

四個小妖怪哪怕散盡修行，重新退回不會思考不會說話的動物原形，也要維護自己心中的道義，此時他們無論是救了十個還是一百個童男童女都不重要了，重要的是創(chuàng)作者借主人公們的熱血行為，表達了超越現(xiàn)實的理想主義態(tài)度，并且在影院中飄灑的笑與淚中，這種態(tài)度有效地進入了無數(shù)人心中。

熱血與冷血的辯證法

讓《浪》以六千多萬元投資就收獲了超過十億元票房的關鍵原因，正是它對于超現(xiàn)實的理想主義道路的選擇，及其迸發(fā)出的巨大精神力量。

現(xiàn)實中很多人可能尚處在想要委身小雷音寺而不得的情境中，但是他們又都愿意花真金白銀去看小豬妖對抗命運。不僅《浪》如此，近兩年在大眾文化市場產(chǎn)生統(tǒng)治力的產(chǎn)品如《黑神話：悟空》《哪吒之魔童鬧海》，又比如在文學市場整體萎靡的情況下逆勢而行的馬伯庸《長安的荔枝》《太白金星有點煩》等，無不是以大眾立場的批判性與理想主義思維吸引無數(shù)人的熱愛。

我們是否可以據(jù)此斷言，一個以“熱血”為文藝審美主流的時代已經(jīng)到來？

且讓我們回到《浪》的結尾：小豬妖們修行散盡，在交換姓名以求來世再見之前就全部失去記憶、相忘于江湖；而被暫時擊敗的黃眉卻毫發(fā)無傷，未來佛彌勒現(xiàn)身，不僅未處罰他加害童男童女的罪行，更賞賜金鐃與人種袋，讓黃眉變得更加強大，以和真正的取經(jīng)團隊周旋。這是《西游記》原著早就揭示了的殘酷真相——所謂西天取經(jīng)、所謂降妖除魔，不過是靈山主導的一場大型表演罷了。至于影片留下的一些懸念，比如孫悟空將救命毫毛贈予四小妖，黃狗大王喝了蟾蜍精的洗澡水就疑似獲得不死之身（證明四小妖才是真正的取經(jīng)人），不過是主創(chuàng)們留下的溫情“謊言”。

而當我在電影末尾的決戰(zhàn)痛哭流涕后，看著片尾那如經(jīng)文般漫長的演職員表、制作方、出品方等名單，走出電影院看著門口小店已經(jīng)開始鋪貨小豬妖、猩猩怪的玩偶周邊時，也不由得陷入沉思。這些匹夫之怒，這些打動人心的藝術作品，終究還是高度組織化的資本主導的經(jīng)濟行為——而剛剛感動我的事，是否與西天取經(jīng)同質？馬克思說“資本來到這個世界，從頭到腳，每一個毛孔都滴著血和骯臟的東西”，日常生活中的人們態(tài)度也許溫和得多，但也大多同意資本因為逐利而冷血。由此，所謂文藝中的熱血，和資本的冷血正在一種獨特的辯證法中形成復雜而微妙的共生關系：不熱血不足以感人，不冷血，熱血的東西不足以面世。

總而言之，從《哪吒之魔童鬧海》到《浪》的成功，已經(jīng)可以讓我們對國產(chǎn)動畫電影的崛起作出更樂觀、更確鑿的預估。而究其內(nèi)核，關于熱血與理想主義元素的應用和呈現(xiàn)，也提醒我們對于當下文化場域的判斷已經(jīng)足以發(fā)生一些新的變化。無論從哪個角度看，《浪》都是一部優(yōu)秀的、發(fā)人深省的作品，而我們也在期待無論現(xiàn)實中還是文藝場域，都能有更多人像堅強的小豬妖那樣踏上征途，維護自己心中的熱血與正義，成為自己喜歡的樣子。

“翻過這座山，可能還是山，但不翻過去，你永遠不知道山后面是什么。”所謂浪浪山里小妖怪的那些事，說的既是我，也是你。

（作者為中國作協(xié)創(chuàng)研部副研究員，遼寧作協(xié)特聘簽約作家）