我們究竟擁有怎樣的艾米莉·狄金森？或者說我們究竟擁有過怎樣的艾米莉·狄金森？

狄金森的詩歌短小精悍，詩中有著強韌的意志與精確的隱喻，一般認為，她主要寫生活中的日常事件、自然生命、信仰和愛情。狄金森生前默默無聞，死后慢慢被發(fā)掘，眾多詩人從狄金森的凝練婉約、意象清新的詩歌當中學會了如何婉轉表達自己的情感。“靈魂選擇自己的領地，然后關上了門。”長久以來，我們熱衷于講述狄金森隱居的生活與與世隔絕的文學與詩歌生涯，她幾乎足不出戶的傳奇人生選擇，她與知名文學編輯希金森的通信，以及她以文學縫紉工一樣的專注力織出的一千七百多首精彩小詩……是的，我們已經從很多角度認識過這位如今被辨認的獨特而卓越的詩人了，眾多關于她的書籍傳記研究文章紛至沓來，已經讓狄金森成為了一個顯學，除了她眾多的愛慕者和文學崇拜者所撰寫的關于她的傳記和從她抽屜當中發(fā)現并整理成冊的她閃光的短小精悍的詩歌以外，難道我們對于狄金森還有什么沒有認識到嗎？

蘇珊·豪的新書《我的艾米莉·狄金森》中呈現了一個全新的狄金森。豪以主觀視角為自己的狄金森研究冠名My，“我的”具有著強烈的私人性和主觀特征，強調了一種私家珍藏的性質。本書由詩人艾略特·溫伯格作序。在序言中，溫伯格指出了蘇珊·豪對于狄金森的開拓性發(fā)現，同時也陳述了文學史上對于狄金森的有意的忽略甚至貶低。如：喬治王朝時期詩人哈羅德·蒙羅曾經對狄金森的詩歌進行貶低：“她小小的抒情看起來不過是一個半癡呆的女學生的隨手之作，而不是一個受過完整教育的成年女性的嚴肅思考。”；而馬西森在《美國文藝復興》中將狄金森與愛默生之間的區(qū)分模糊化，仿佛以此來證明狄金森詩歌的愛默生來源：“她遣詞造句的技巧，似乎與愛默生的難以區(qū)分。”；艾倫·泰特在其發(fā)表于1932年的《新英格蘭文化與艾米莉·狄金森》中批評狄金森：“無知，缺乏正規(guī)智識訓練……”；愛麗絲·詹姆斯則稱狄金森為“五流作家”……這著實讓我們吃了一驚。縱使我們知道狄金森在生前默默無聞，但是我們并不知道對她的文學地位和詩歌成就存在如此多的惡意中傷與貶低……因為長期以來，在我們的心中，艾米莉·狄金森是現代主義詩歌，特別是美國詩歌的一個重要源頭和無可爭議的先驅人物，不曾想在她確立先驅地位的過程中，存在如此多的不公正的爭議言論，這一方面證明人類認識的短淺，仿佛他們只有在相當長的時間之后才會滯后性地認識到珍寶的價值。如果艾米莉·狄金森是一個不需要時間和詆毀等就構建起來的文學圣杯的話，恐怕我們人類的認知就足可以事先辨認出伽利略和梵高們了。

雖然，如今狄金森作為經典詩人的地位已經無可爭議，但是經典化所帶來的后果就是被固化，經典化雖然有其正面價值，即好的作品被作為珍寶辨認出來，但同時也有被不加思考地吸收和不加深究地接受等“非流動性”危險，即詩人被固定在一個經典的位置而無法隨著時代發(fā)展進行新的發(fā)掘。因此，在我們的文學話語里，與狄金森相聯的形象被固定為“一個深居簡出的老處女”，一個“足不出戶的隱居的怪癖女詩人”……對于她詩歌的認識和閱讀基本上都停滯于“現代主義先驅”的“老祖母形象”里。毫無疑問，狄金森作為一個文學的形象和風格已經被固定。

我們究竟擁有怎樣的艾米莉·狄金森？——這個被重新啟動的問題，在書里，蘇珊·豪交出了自己的一份對狄金森重新辨析的答卷：“我的艾米莉·狄金森”是將狄金森作為一池被發(fā)現、被挖掘的流動的活水，而不是一潭死水被重新濯飲。

蘇珊·豪發(fā)現了怎樣的狄金森？

如果說對于狄金森的再挖掘只是從學術的角度進行的學術成果展示，則是對于本書的誤解，豪對于狄金森的再發(fā)現是一種先鋒與先鋒的互相辨認。在豪這里，對于狄金森的再挖掘是找到了一條暗渠，一條最終導向豪所在的美國語言詩，以及眾多以實驗主義、先鋒性為詩歌目標的詩歌實踐的信心與實踐的源頭。《我的艾米莉·狄金森》的魅力正是由于“我的主觀性”和“私家珍藏”性質，使得這一發(fā)現有著夾縫中生長出嫩綠的新穎效果，然而本書的價值絕不僅僅在于這一點，更加重要的是，豪將艾米莉·狄金森與格特魯德·斯坦因并置作為先鋒詩學和實驗性詩學的先驅，有著顛覆性的認識價值，即我們所稱為經典的文學，實際上自始至終都醞釀著一股忤逆主流審美的顛覆性。通過豪所重新揭開的蒙塵的“狄金森箱子”，我們找到了另一個“不穩(wěn)定的”，“冒險的”狄金森，一個自覺處于邊緣地位的，在生活和詩歌創(chuàng)作上富有反叛性的狄金森。

“狄金森是一位有意識的文字革命家：與斯坦因一樣，她是一位偉大的美國女性先鋒藝術家。”豪用這一宣言，統(tǒng)領著這本書的價值，這一并置是史無前例的，可以說是一個新的認識狄金森與先鋒詩學多樣性的開鎖器。豪在這本150多頁的書以及另外一篇文章中，分析出了另外一個狄金森，這個狄金森不再是一個閉塞的，足不出戶的文學縫紉工，而是通過大量的閱讀而成為的博學人士，不是與世隔絕，而是洞悉世事，包括宗教境況以及南北戰(zhàn)爭等，她對政治生活和歷史也并不是沒有智識的見解，相反她的感性和智性在對于當時的大的運動（清教主義，新英格蘭邊疆問題等）有著持續(xù)的關注和洞悉，這都在很大程度上影響著她的詩歌創(chuàng)作；在文學創(chuàng)新上，她通過獨樹一幟的小短線“-”創(chuàng)造了一種與眾不同的實驗詩學，她利用反常語法，句式的錯置，大膽的省略等，以及她“所開啟的19世紀美國文學所偏好的語言消解（linguistic decreation）”等都源自于她對于歐洲傳統(tǒng)文學習俗的反叛。在本書中，豪力圖用充分的論據來給艾米莉·狄金森以一個新的身份——“有意識的文學革命家”“一位偉大的美國女性先鋒藝術家”。

值得指出的是，作為先鋒文學的代言人，格特魯德·斯坦因一直是豪所在的美國語言派的精神源頭。狄金森在時間上要早于斯坦因，也就是說，現在豪找到了另外一個實驗詩學的源頭，而這個源頭卻是作為很多經典詩歌（主流詩歌）源頭的狄金森，這其中的確需要雄辯的說服力才能在自己的論點和論據之間建立一條可以挺立的邏輯證據。

可以說，對于本書的閱讀，我唯一要解開的就是這個謎團，我要看到，并且期望看到這一雄辯的說服力對我的順利征服。因為可以說，長久以來，經過對狄金森耐心的充滿敬仰的閱讀之后，我認為我對于狄金森的閱讀可以暫時停止，作為一個背景參考，而不是作為一種持續(xù)的寫作動力來繼承，縱使她婉轉詩學曾經深深影響過我，并且在我的詩歌道路上起著燈塔的作用，但是長久以來已經退為背景。而今，豪的研究讓我的精神為之一振，我樂于從豪的這一新的發(fā)現中看到另一個屬于實驗詩歌的狄金森傳統(tǒng)。這對于我來說是一個重大的事件。因為長期以來我都將斯坦因作為這一源頭的人物來尊崇，而如今，我心愛的艾米莉·狄金森居然被豪納入到自己的以語言為中心的創(chuàng)作體系中，這如何能夠不讓我驚訝？我對于這一觀念從一開始就抱有將信將疑的模糊態(tài)度，不是不相信豪這一頗具主觀性的判斷，而是想要在豪的雄辯當中夯實這一論據，因為我自身多么希望狄金森是這一源頭的發(fā)端，這在某種程度上似乎給予了我新的東西。那么，最終這樣一條重要的線索就變得至關重要。那么，狄金森又是如何被納入到這樣一條的新的傳統(tǒng)當中呢？

豪對于狄金森的分辨

豪對于狄金森的分辨從幾個方面入手：首先，豪從維多利亞時代的女性生活方式來說明狄金森的深居簡出與不社交，不結婚并不是性格所致，而是一種對于當時社會主流價值的叛逆，在這里豪毫不留情地指出，長期以來“大量無聊的書籍和文章仍無視這位偉大作家的創(chuàng)作過程。……”進而編造了“狄金森經受了被剝奪的打擊而具有情感障礙的傳說”，想要以此來將詩人的生平庸俗化。進而她舉出例子，長期以來人們對于狄金森書信的觀察，將狄金森的“主人書信”（指狄金森一系列稱收信人為主人的書信）解釋為狄金森對于基督的愛，而豪則認為這些信件是狄金森有意識的散文練習，是戴著面具和面紗的戲劇藝術；除了在生活方式上的辨析，豪更將筆觸深入到狄金森的詩歌細讀上，在對一首《我的生命佇立-一桿上膛槍-》的詩歌中，豪指出常常被學者忽略的這首詩的寫作時間，1863年，即美國內戰(zhàn)期間，將這首詩看作是一首“拒斥權力意志的詩歌”，豪寫道：“艾米莉·狄金森在思想上充分警覺”；與此同時，通過深入考察狄金森所在的時代，特別是狄金森家族的密友鮑爾斯與霍蘭，以及愛德華茲與清教徒運動，以及愛德華茲的神學寫作提出了愛德華茲的神學寫作為狄金森提供了克己以及意象明晰性，進而指出狄金森的對于宗教的反叛的否定性，即“艾米莉·狄金森的宗教是詩歌”的觀點，同時通過考察作為艾米莉重要傾訴人的牧師、戰(zhàn)地記者、游擊隊員和堅定的廢奴主義者希金森的關系和靈魂往來，勾勒一個在認識維度上更加寬闊的狄金森，即狄金森通過這些人來與歷史與社會發(fā)生著深刻的聯系和觀察性共振，而絕非是一個在認識上閉塞的饑餓的藝術家；即狄金森的詩歌從某種程度上是“人類的錯位和不確定性的恐懼必須用新的語言來表達”的需求。這種“新語言”，就是狄金森的詩歌學語言；另外，豪將狄金森的詩歌創(chuàng)作與她的書信散文作為“本世紀最具獨創(chuàng)性的寫作”來進行考察。而通過對于狄金森詩歌中語詞的大小寫等細節(jié)來觀察狄金森對于詞語物質性的需求，例如在她的一首短詩中，狄金森將sovereign（主權）中的s大寫以“分解和增強這個詞的力量”。對于sovereign一詞的分解，豪展示了一個語言詩人精湛的洞察力，而從語言詩的角度解析和認識狄金森，從未有過；通過精湛的分析，豪將《我的生命佇立-一桿上膛槍-》的第一節(jié)與《羅蘭公子來到暗塔》對比，指出詩歌的第二節(jié)則是對于勃朗寧戲劇獨白和莎士比亞歷史劇的借鑒和評估，并指出了這首詩“對于奴隸制咄咄逼人的探索”這一歷史維度。這是一個驚人的覺察，通過這一對應觀察，豪總結出狄金森的回應時代，博學以及對于對她有影響力的作品的整合能力，即“強制、縮寫、推動、填充、減法、謎語、審問、重寫，她從文本中抽取文本”（蘇珊·豪語），在這里，豪以一種實驗詩學的方式找到了一個狄金森的作詩法。在此，兩個詩人的靈魂在詞語的分解中激動地相遇，這是一種智識與智識的相知。在這里，我們不禁想問：為什么是豪辨認出了這個更加豐富和本質的狄金森，而不是別人？

這就不得不談豪所在的美國語言詩派，這并非離題，因為簡述豪與語言詩派的主要詩歌觀念，對于豪所發(fā)現的作為先鋒文學發(fā)端的新的狄金森非常重要。

語言詩派興起于1970年前后，以美國的東西海岸和加拿大的多倫多市為中心。之后擴展為一個全球性的詩歌流派。作為語言詩派的領軍人物的查爾斯·伯恩斯坦曾經寫作《語言派詩學》等詩學理論著作來論述語言詩派的詩學主張。豪是美國語言詩派的代表詩人。雖然語言詩派并不是一個嚴格的詩歌流派，但是秉持這一主張的詩人們都被歸納到這一詩歌譜系當中，其中重要的原因就是其先鋒性和試驗性。對我來說，語言派詩學是一個后現代詩歌的集大成，他們幾乎集體朝著現代詩歌中的詩學觀念背過身去，采取了一種全新的詩學倫理和美學原則，但是在方法上又林林總總，蔚為大觀，語言詩人們以其學者性的專注和強大的革新性，給世界詩歌帶來了全新的面貌，也挑戰(zhàn)著固有的詩歌觀念，如活水，一直在涌動。

回到狄金森，豪所辨認出來的狄金森與我們所認知的狄金森不同，豪所辨認的狄金森與格特魯德·斯坦因一樣具有著革新和顛覆意識。“已不可能再簡單地移植英國詩歌傳統(tǒng)……”并指出了這種“反向運動”是為了穿透種種不確定的界限。因此，豪發(fā)問道：是誰在監(jiān)管著語法？被關在句子內部的是誰的秩序？在我看來，豪的狄金森研究基于一種“撥亂”行為，即撥開覆蓋或者遮蔽在狄金森辨認中的歷史和認識“塵封物”，返還作為詩歌歷史事實當中蘊含的經典性之外的因為實驗性而變得更加鋒利的狄金森。

通過解謎，豪進入了一個更加“狄金森”的狄金森，一個狄金森的“內核之內核”。而我們曾經如此長久地徘徊在這間門戶外面，我們以為自己擁有過一個狄金森，然而那一個卻從我們攥緊的手中如沙般流走。正是豪以她先鋒的敏銳眼光辨認出了另一個同樣先鋒的狄金森，發(fā)現了狄金森的語言詩性，從而狄金森重新聚攏了她新的光耀，不同于之前的光照，這一新的陽光照耀了一面新的菱鏡（語言詩派的語言），反射出了多菱的奇異的光彩。作為一個詩人，我們羨慕這種相互之間的辨認，在我們的有限生命里，我們期待著“艾米莉”遇見蘇珊·豪，也期待著“我們的蘇珊·豪”遇見“我們的艾米莉”，這是一種詩學上的、本質上的相互鎮(zhèn)守。