革命歷史題材影視作品是中國(guó)特色社會(huì)主義先進(jìn)文化的重要組成部分，是新時(shí)代影視文化繁榮發(fā)展的重要內(nèi)容。黨的十八大以來(lái)，革命歷史題材影視作品進(jìn)入持續(xù)走高的繁榮發(fā)展期，特別是在黨和國(guó)家的重大節(jié)慶和紀(jì)念日，精心創(chuàng)作的好作品、大作品、現(xiàn)象級(jí)作品接踵而來(lái)，引發(fā)社會(huì)的廣泛關(guān)注，成為文藝評(píng)論的重要對(duì)象，呈現(xiàn)出社會(huì)影響力大，媒體和民眾關(guān)注度高，熱播、熱議、熱搜等顯著特征。信息化時(shí)代，革命歷史題材影視作品精彩紛呈，極大地豐富了人民群眾的精神生活。革命歷史題材文學(xué)作品及時(shí)改編轉(zhuǎn)化為影視作品，是新時(shí)代革命文化繁榮發(fā)展的需要，也是一條經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)的好途徑。

關(guān)于“史與戲”的問題

怎樣認(rèn)識(shí)革命歷史題材電視劇的屬性，即它是“史”還是“戲”，始終是文藝評(píng)論中爭(zhēng)執(zhí)不休的問題。長(zhǎng)期以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)上普遍流傳一種觀點(diǎn)：革命歷史題材影視劇是革命歷史教科書的翻版，是影視化的歷史教科書。因此，它的本質(zhì)是“史”不是“戲”，不能夠“戲說(shuō)”。我認(rèn)為，這種觀點(diǎn)是片面的，甚至是有害的。

毫無(wú)疑問，重大革命歷史題材電視劇是具有特殊性的文藝作品。它是以真實(shí)的重大歷史事件、重要?dú)v史人物、重要?dú)v史會(huì)議和重大歷史決策為敘事中心和創(chuàng)作對(duì)象的，因?yàn)橹卮螅仨氄鎸?shí)，不能任意編造，否則就是篡改歷史，就是歷史虛無(wú)主義。但是應(yīng)該看到，這種特殊性并不能影響它作為文藝作品的根本屬性。本質(zhì)上講，革命歷史題材影視劇屬于藝術(shù)范疇，是一部戲。它不同于紀(jì)錄片和歷史書，不是原汁原味地記錄歷史，更不是復(fù)制歷史。歷史是無(wú)法復(fù)制的。革命歷史題材電視劇所呈現(xiàn)的是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的歷史，是編劇從史料出發(fā)，把它變成故事，用生動(dòng)曲折的故事情節(jié)、跌宕起伏的人物命運(yùn)、性格鮮活的人物形象來(lái)刻畫歷史人物，用藝術(shù)的方法來(lái)展現(xiàn)歷史，揭示歷史規(guī)律。必須明確，革命歷史題材電視劇的編劇不是歷史典籍和革命歷史教科書的搬運(yùn)工，而是文藝創(chuàng)造者。我們創(chuàng)作的劇本中的歷史，是在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)一定的藝術(shù)加工的“典型化”了的歷史、故事化了的歷史。任何題材的電視劇，就展現(xiàn)方式而言，主要靠虛構(gòu)、靠藝術(shù)加工。所以，不能用歷史書的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求創(chuàng)作者，不能把合理的虛構(gòu)人物、情節(jié)和藝術(shù)加工說(shuō)成是歪曲歷史。這就好比《三國(guó)志》和《三國(guó)演義》。《三國(guó)志》是歷史典籍，記錄的是真實(shí)的歷史，《三國(guó)演義》是藝術(shù)作品，是將歷史真實(shí)和藝術(shù)加工完美結(jié)合的典范。如果《三國(guó)演義》和《三國(guó)志》一樣處處真實(shí)，那它就不可能成為一部流傳至今的文學(xué)經(jīng)典了。

關(guān)于“虛與實(shí)”的問題

“大事不虛、小事不拘”是公認(rèn)的革命歷史題材影視劇的基本創(chuàng)作原則。什么是大事，什么是小事？藝術(shù)真實(shí)是“虛”還是“實(shí)”？虛構(gòu)的情節(jié)和人物可以到什么程度？這是文藝評(píng)論中分歧很大，沒有取得統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的問題。我認(rèn)為，大事，即歷史上有重大影響的事件、會(huì)議、人物、決策等。時(shí)間、地點(diǎn)、人物等都必須真實(shí)、有依據(jù)，而且不能是孤證。除了這些，都是“小事”，都可以虛構(gòu)。由于革命歷史題材影視劇的本質(zhì)是戲而不是史，所以，用藝術(shù)真實(shí)來(lái)反映歷史真實(shí)，做好“小事”也不虛是創(chuàng)作精品的關(guān)鍵。

歷史題材名著《三國(guó)演義》是“大事不虛、小事不拘”的經(jīng)典之作。《三國(guó)演義》的一條主線——黃巾起義、董卓亂政、中原逐鹿、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、三國(guó)鼎立、猇亭之戰(zhàn)、諸葛亮南征北伐、三國(guó)歸晉等，都是真實(shí)的歷史，一點(diǎn)不虛。虛構(gòu)的是像桃園三結(jié)義、溫酒斬華雄、呂布戲貂蟬、煮酒論英雄、千里走單騎、草船借箭、借東風(fēng)、華容道義釋曹操、諸葛亮的空城計(jì)等。正是這些虛構(gòu)的故事成為千古絕唱，塑造了性格鮮明、栩栩如生的人物形象，成就了一部文學(xué)經(jīng)典。

大事不虛，因?yàn)橛惺穼?shí)根據(jù)，好辦。關(guān)鍵在于把它結(jié)構(gòu)好、串聯(lián)好。難的是小事不拘。就影視劇而言，大事小事都是事，什么事？是故事。所以創(chuàng)作者要把主要精力放在編好故事上面。所謂編故事，就是寫戲，就得“戲說(shuō)”。當(dāng)然，革命歷史題材電視劇有一定的特殊性。這其中，真實(shí)和藝術(shù)加工的空間有多大？編劇把史料編成故事有多大的自由度？度的把握是最難拿捏的。我認(rèn)為最重要的有兩點(diǎn)：一是必須以真實(shí)為基礎(chǔ)，二是要合乎情理。

以《覺醒年代》中最為著名的“南陳北李，相約建黨”為例。1920年春，陳獨(dú)秀和李大釗在從北京到天津的途中相約分別在上海和北京建立中國(guó)共產(chǎn)黨。這件事沒有文字記載，是一些參與建黨的先驅(qū)后來(lái)回憶口述的。經(jīng)過(guò)黨史部門反復(fù)考證，確有其事，被正式寫進(jìn)了《中國(guó)共產(chǎn)黨歷史》。但是，中國(guó)共產(chǎn)黨的這兩位創(chuàng)始人是在什么環(huán)境下怎樣相約建黨的，并沒有具體的史料支撐。電視劇怎樣形象地反映這一建黨過(guò)程中最重要的事件？這就需要把歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。為了準(zhǔn)確地藝術(shù)再現(xiàn)這一經(jīng)典場(chǎng)景，我們查閱了大量歷史資料，發(fā)現(xiàn)1920年，北方五省大旱，在通往北京的道路上，災(zāi)民遍野，餓殍千里，慘不忍睹。大量的災(zāi)民被攔截在天津的城鄉(xiāng)接合部。寒冬臘月，海河大堤的無(wú)數(shù)窩棚里每天都有餓死凍死的災(zāi)民。臘月二十三日，當(dāng)陳獨(dú)秀和李大釗看到成千上萬(wàn)災(zāi)民在死亡線上苦苦掙扎的場(chǎng)景時(shí)，內(nèi)心受到極大的震撼，建立中國(guó)共產(chǎn)黨，為人民謀幸福，為民族謀復(fù)興的初心和使命油然而生。

這就是經(jīng)過(guò)一定藝術(shù)加工的“南陳北李，相約建黨”那段真實(shí)歷史的生動(dòng)呈現(xiàn)。《覺醒年代》播出后，幾乎所有觀眾無(wú)不為之潸然淚下，由衷地感佩中國(guó)共產(chǎn)黨的偉大。

關(guān)于“人物與角色”的問題

重大革命歷史題材影視作品的主角都是真實(shí)的歷史人物，能不能把這些人物，包括領(lǐng)袖人物作為影視作品中的角色進(jìn)行藝術(shù)加工和再現(xiàn)，可以加工到什么程度？這是文藝評(píng)論中分歧很大的一個(gè)問題。

重大革命歷史題材難寫，最難的莫過(guò)于寫人。因?yàn)檫@些是歷史書上真實(shí)的名人，條條框框很多。最初寫電影《鄧小平》，整部作品一個(gè)虛構(gòu)人物都沒有，猶如一部“人演的紀(jì)錄片”。到電視劇《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》，領(lǐng)導(dǎo)提出一個(gè)要求，要好看，要讓鄧小平的形象鮮活起來(lái)。這很難，因?yàn)猷囆∑奖旧碓挷欢唷２徽f(shuō)話怎么鮮活？讓他滔滔不絕，又完全不符合他的形象；可若一直少言，故事又該怎么推進(jìn)？要解決這一問題，就要求我們?cè)趧?chuàng)作中，解放思想，遵循歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)相結(jié)合的原則，把包括領(lǐng)袖在內(nèi)的歷史人物作為角色進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工。人寫活了，戲才好看。《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》有三集是講改革開放之初上山下鄉(xiāng)知識(shí)青年返城的故事。十年積累的兩千多萬(wàn)知識(shí)青年返城是當(dāng)時(shí)非常棘手的問題。回城沒有工作怎么辦？矛盾集中到最后，在全世界的目光聚焦下，鄧小平緩緩地說(shuō)出了七個(gè)字“讓孩子們回來(lái)吧”。我寫到這兒的時(shí)候，老實(shí)說(shuō)，已然淚流滿面了，因?yàn)槲乙彩侵唷：髞?lái)我接到許多知青的電話，很多人是哭著說(shuō)的。短短的七個(gè)字，改變了兩千萬(wàn)青年人的人生軌跡，鄧小平的人物形象因此而深入人心。這就是把歷史人物當(dāng)作角色來(lái)創(chuàng)作的效應(yīng)。

《覺醒年代》能夠受到年輕人的喜愛，一個(gè)重要的經(jīng)驗(yàn)就是讓歷史人物從書本上的概念變成了鮮活、真實(shí)、可愛、感人的人物形象。陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、陳延年、陳喬年甚至以前經(jīng)常出現(xiàn)的毛澤東都給人們耳目一新的感覺。《覺醒年代》中的配角，如蔡元培、吳炳湘、汪大燮、辜鴻銘、趙紉蘭等也都給觀眾留下深刻印象。

革命歷史題材影視劇中的虛構(gòu)人物，也是大家討論較多的話題。真實(shí)人物與虛構(gòu)人物相結(jié)合，是革命歷史題材影視劇創(chuàng)作的重要手段，寫好虛構(gòu)人物，是出精品的重要因素。《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》《覺醒年代》和《西北歲月》在虛構(gòu)人物創(chuàng)作方面都做了不少大膽嘗試。虛構(gòu)人物總的來(lái)講是故事化、戲劇化的需要，分兩大類。一類是有原型的角色，另一類是功能性角色，為串聯(lián)故事、烘托主要人物服務(wù)的。《西北歲月》歷史跨度25年，出場(chǎng)的真實(shí)歷史人物313人。為解決好頭緒多、節(jié)奏慢、人物不集中、故事不連貫等問題，我們本著小事不拘的創(chuàng)作原則，在虛構(gòu)人物和虛構(gòu)劇情方面做了一些大膽突破。陜西農(nóng)民李老栓一家五口、劉巧翠和第五憨柱、一抹云、方一江，以及魏海、劉玉琪等，虛構(gòu)角色之多，為重大革命歷史題材影視作品所罕見。這些虛構(gòu)的人物和劇情，不僅有效發(fā)揮了貫通故事結(jié)構(gòu)、連接歷史人物、緊湊故事節(jié)奏、豐富故事內(nèi)容的功能，還起到了進(jìn)一步深化主題、啟發(fā)觀眾深度思考和共情的作用。比如，農(nóng)民李老栓一家五口都是虛構(gòu)的。這家人沒有原型，或者說(shuō)他們的原型就是千千萬(wàn)萬(wàn)的西北人民。李老栓是地地道道的西北農(nóng)民，平時(shí)種地產(chǎn)糧補(bǔ)給部隊(duì)，戰(zhàn)時(shí)幫著部隊(duì)運(yùn)輸物資，無(wú)條件地支持為人民帶來(lái)希望的中國(guó)共產(chǎn)黨。李老栓三個(gè)兒子大娃、二娃、三娃在革命的不同階段先后參軍，最終都為革命事業(yè)犧牲。三娃是個(gè)活潑可愛的青年，剛剛和劉巧翠談了對(duì)象，是否讓他犧牲，劇情曾反復(fù)推敲過(guò)多次。最后的處理還是遵循藝術(shù)真實(shí)的規(guī)律，在那個(gè)殘酷的革命歲月中，老區(qū)人家“八子參軍”全部犧牲的故事是真實(shí)存在的。那正是無(wú)數(shù)百姓為支持黨的革命事業(yè)，毫無(wú)保留奉獻(xiàn)一切的時(shí)代縮影。全劇結(jié)尾時(shí)，當(dāng)習(xí)仲勛和齊心來(lái)到李老栓家，為烈士李大娃三兄弟擦拭墓碑，含淚向他們傾訴告別的場(chǎng)面，觀眾無(wú)不為之動(dòng)容灑淚。此時(shí)此刻，“江山就是人民，人民就是江山”這一主題在無(wú)聲中得到了升華。這就是藝術(shù)的力量！

真實(shí)與虛構(gòu)，是革命歷史題材影視作品創(chuàng)作和評(píng)論的核心問題。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)問題目前還處在知之不多、知之不深的階段，需要?jiǎng)?chuàng)作者和評(píng)論者共同努力，解放思想、深化認(rèn)識(shí)、尋找規(guī)律，努力攀登文藝創(chuàng)作和文藝評(píng)論的新高峰。

（作者系中廣聯(lián)電視劇編劇專業(yè)委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）