作為一名有著雙重身份的文學(xué)作者與影視編劇，我切身感受到，無論是出版行業(yè)還是影視行業(yè)，都經(jīng)歷著陣痛與劇烈變化。創(chuàng)作上缺乏與真實(shí)生活的鏈接是目前最大的問題，且這個(gè)趨勢(shì)已經(jīng)從文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，蔓延至長劇集的市場(chǎng)關(guān)注度上。尤其在短視頻、短劇興起后，這種態(tài)勢(shì)更是進(jìn)入到加速階段。《泥潭》短短3周售出40萬冊(cè)，這或許是一次流量事件的勝利，但不是出版的勝利。它無法復(fù)制，作者本人的人生故事點(diǎn)燃的個(gè)別爆款，與傳統(tǒng)文學(xué)市場(chǎng)的低迷形成巨大割裂。在這樣的境地下，作為一名寫作者，今天我們又該如何找回自己的讀者？

我還是想從影視改編談起。熱播的電視劇《生萬物》改編自山東作家趙德發(fā)的長篇小說《繾綣與決絕》，最終在愛奇藝取得了僅次于《狂飆》的歷史第二成績。這部小說出版于1996年，在將近30年后，通過影視改編重新煥發(fā)了活力，短期內(nèi)再銷4萬冊(cè)。在我看來，這部劇作成功的背后，第一個(gè)應(yīng)該感謝的是發(fā)掘并改編這部作品的出品方。出品方在這部小說中，穿越背景、人物、故事，看到了與當(dāng)下深深鏈接的“點(diǎn)”。這個(gè)“點(diǎn)”是中國人對(duì)土地的復(fù)雜感情，是橫亙?cè)谌诵悦媲暗拿埽菚r(shí)代車輪強(qiáng)烈的印記。

這其中還有一個(gè)成功的必然因素，是有一位好編劇將這部好作品，“翻譯”成了精確的影視劇語言。以我淺薄的認(rèn)知，傳統(tǒng)文學(xué)作品改編成影視劇，其優(yōu)勢(shì)是新鮮到甚至有點(diǎn)“冒犯性”的人設(shè)，扎實(shí)的人物關(guān)系及深刻且考究的時(shí)代刻畫，其中又尤以年代、歷史、民國題材居多。但相較于類型文學(xué)及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編而言，最大的差異性是傳統(tǒng)文學(xué)與影視劇這種大眾審美藝術(shù)的“共識(shí)”問題。以《繾綣與決絕》中一處改編舉例，小說中男主角封大腳一輩子都在以繡繡被土匪毀了清白而“拿捏”繡繡，這在今天的影視劇“共識(shí)”之中必然不太可能成立。原因一，男主角如果沿用此設(shè)定雖符合其身份的真實(shí)性，卻失去了在當(dāng)今具象化的影視劇人物的價(jià)值。原因二，一個(gè)極度大男子主義的人設(shè)，當(dāng)紅男演員會(huì)望而卻步，觀眾也會(huì)退避三舍。從小說到影視劇，兩性爭議話題需要處理得慎之又慎。而這兩種共識(shí)的差異，并不妨礙一部小說的內(nèi)核被無限釋放與演繹。但前提是需要有一個(gè)好編劇，將這部劇作的所有內(nèi)核“翻譯”出來。關(guān)于封大腳人設(shè)的修改，便是為觀眾鋪就一條通往故事內(nèi)核的道路之一。

不同于《三體》這樣有著專業(yè)門檻的科幻題材，有時(shí)候編劇過度二創(chuàng)反而容易增加投資風(fēng)險(xiǎn)。傳統(tǒng)文學(xué)作品在改編時(shí)，編劇所要處理的主要工作內(nèi)容是編織或替換有效情節(jié)，從而用一個(gè)又一個(gè)“鉤子”把觀眾留住。很多人對(duì)“鉤子”存在誤讀。在我看來，“鉤子”不是特指非常戲劇化、甚至狗血的橋段，也不是說只有懸疑劇才需要鉤子，而只是一種劇作手法。比如小說《人世間》，好就好在它有著人性的真實(shí)，沒有刻意用故事性去外化文本。反之，劇本如果完全按照《人世間》的小說去做劇，而不去給文本提亮、提色、提密度，就很難成為今天的全民爆款。又比如，《生萬物》前3集便已經(jīng)完成了高能開場(chǎng)、命運(yùn)轉(zhuǎn)折和角色形象的定格塑造，這與小說創(chuàng)作的邏輯同樣相悖。但在電視劇中，這種設(shè)置緊緊抓住了觀眾的眼球。這個(gè)鉤子完成了真實(shí)、主題、命運(yùn)懸念的三層任務(wù)。

很多厚重的傳統(tǒng)文學(xué)作品改編，多是與業(yè)內(nèi)具有豐富經(jīng)驗(yàn)的資深編劇強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手。比如《北上》的編劇是趙冬苓，她同時(shí)也是《紅高粱》電視劇版的編劇，《父父子子》的編劇是都梁，《人世間》的編劇是王海鸰……但是這也反映出一個(gè)問題：一部傳統(tǒng)文學(xué)文本的改編要比一部類型文學(xué)或者網(wǎng)文的改編要難得多。大量編劇實(shí)際上對(duì)類型化網(wǎng)文的改編更加輕車熟路。

這是一代青年編劇的錯(cuò)嗎？我想并不盡然。正如柯達(dá)破產(chǎn)的主要原因不是因?yàn)橄鄼C(jī)同行的競(jìng)爭，而是來自智能手機(jī)的普及。長劇同理，短視頻累月經(jīng)年的使用習(xí)慣，已經(jīng)使人們的專注力很難長時(shí)間集中。加之長劇這些年為了消化過去大量積攢的網(wǎng)文IP，推出了一批同質(zhì)化劇作，而在這十幾年間，國產(chǎn)劇發(fā)展中沒有引起警惕的是，一代編劇只接收了一種改編語法。因而，當(dāng)長劇提質(zhì)開始走差異化路線時(shí)，回頭看仍然是老編劇在一線戰(zhàn)斗。

但說了這么多，我并不認(rèn)為長劇自此就是明日黃花。反之，我認(rèn)為長劇此刻的陣痛是正在走迭代升級(jí)的上坡路。2022年，我開通了自己的小紅書賬號(hào)，在新劇播出階段，每幾集分享一篇自己的編劇闡述。在我的記憶里，我應(yīng)該是較早這樣做的編劇。我一直不排斥新媒體，至今我深度參與的“故事海”短視頻賬號(hào)，目前也積累了20萬左右熱愛文學(xué)與影視的讀者、觀眾。在這一過程中，我學(xué)習(xí)到最多的是當(dāng)下的觀眾需要什么？他們?cè)趺纯创患虑榈淖兓窟@個(gè)反饋來源于播放數(shù)據(jù)、增粉數(shù)據(jù)以及評(píng)論。而這些完全反哺到了我的創(chuàng)作中，讓我心中有一桿相對(duì)清晰的“秤”，表達(dá)同樣一個(gè)主題，在劇本中我應(yīng)該使用哪種語法？在小說中我應(yīng)該使用哪種語法？我想，有些人覺得這可能是討好，認(rèn)為文學(xué)不應(yīng)該這樣媚眾。但實(shí)際上，這只是方法論的區(qū)別。抵達(dá)，才是最重要的。

在傳統(tǒng)文學(xué)與長劇共同面臨發(fā)展挑戰(zhàn)的當(dāng)下，在我看來二者必須聯(lián)動(dòng)起來，找到新的傳播態(tài)勢(shì)，找回自己的讀者與觀眾。短劇固然有它符合今天觀眾習(xí)慣的各種優(yōu)勢(shì)，但其“短、快、強(qiáng)反轉(zhuǎn)”的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也是它的短板。據(jù)我所知，平臺(tái)已經(jīng)在開發(fā)《我和我的命》《主角》《一日三秋》《登春臺(tái)》《千里江山圖》《天香》等多部茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的作品改編，但可能這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品或茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的作品好比傳統(tǒng)文學(xué)上的明珠。但實(shí)際上，除了這些已獲廣泛認(rèn)可的佳作，還有更多略微小眾或者沒那么破圈的小說，同樣值得影視公司與平臺(tái)去發(fā)掘。影視市場(chǎng)的繁榮，既需要茅獎(jiǎng)作品這樣的“萬花之王”，也需要那些風(fēng)格鮮活的“小清新”。正如1996年出版的《繾綣與決絕》，如果沒有最初某位“淘金者”的發(fā)掘，或許很難被更多人看見。

同時(shí)，影視編劇群體也應(yīng)有信心。劇作本身從無長短之分，只有優(yōu)劣之別。思危、思退、思變，是電視劇《大明王朝1566》中的一句經(jīng)典臺(tái)詞。放在今日之環(huán)境中，極為契合。過去長劇的黃金時(shí)期，養(yǎng)活了太多“行活”編劇，每集設(shè)置幾個(gè)情節(jié)點(diǎn)，寫出幾句看似亮眼的臺(tái)詞，即算過關(guān)。但隨著流量時(shí)代的退潮，真正拼內(nèi)功的“刺刀見紅”時(shí)代已經(jīng)到來。唯有不斷向優(yōu)秀小說母本汲取養(yǎng)分，堅(jiān)持長劇的敘事深度與人物厚度，融合短劇的張力與創(chuàng)新，或許才能在新一輪的內(nèi)容洗牌中好好活下去。

作為作者，若想讓作品抵達(dá)更多讀者，就一定要具備自媒體意識(shí)。不要認(rèn)為把書交給出版社，一切便到此為止。你要像推廣一部電影、一部電視劇那樣，為這本書留出一個(gè)月甚至數(shù)個(gè)月的宣傳周期，認(rèn)真地去運(yùn)營、去表達(dá)——借助播客、小紅書、直播等多種貼合讀者的形式，持續(xù)推廣你的作品、傳遞你的思考與內(nèi)容。我記得有人開玩笑說，魯迅在這個(gè)時(shí)代也一定是一位新媒體博主。為什么？當(dāng)你與更多遠(yuǎn)方的讀者去交談，其實(shí)也是與讀者之間信任關(guān)系的建聯(lián)。當(dāng)你的內(nèi)容以豐富的形式觸達(dá)人心，新的受眾便會(huì)循著這些散落在不同平臺(tái)的聲音與映像，主動(dòng)靠近你、了解你、通過閱讀你的作品而認(rèn)同你。

另外，像中國作協(xié)聯(lián)動(dòng)上海國際電影節(jié)發(fā)起的最具轉(zhuǎn)化價(jià)值文學(xué)IP、中國作協(xié)聯(lián)合平遙國際電影展發(fā)起的“遷徙計(jì)劃·從文學(xué)到影視”產(chǎn)業(yè)單元等合作，實(shí)際上也是一次為作家與影視界搭建有力橋梁之舉。總之，作為一個(gè)在文學(xué)與影視中來回穿梭的在場(chǎng)者，我認(rèn)為，傳統(tǒng)文學(xué)作品中，依然有不少出版多年但在今天仍有活力、可挖掘與改編的作品。它可能不出圈，甚至關(guān)注度不高，但給它一個(gè)機(jī)會(huì)放在更大的舞臺(tái)上，便是一部打動(dòng)人心的更加閃光的作品。畢竟可能很多人不知道，《人世間》最初也曾是一部被拒絕的原創(chuàng)劇本，而后作者將其改寫成小說出版后，又經(jīng)過影視改編，有了今日之家喻戶曉的成績。所以我想，這也是文學(xué)與影視相互依存、再次璀璨的路徑之一。

（作者系作家、編劇）