胡 弦

著名詩人、散文家，中國詩歌學會副會長，江蘇作協副主席，《揚子江詩刊》主編。著有詩集多部，曾獲魯迅文學獎等獎項?，F居南京。

茱 萸

生于1987年，江西贛州人。詩人，批評家，哲學博士。現任蘇州大學文學院副教授。出版詩集、文論、編著、傳記文學、古籍譯注等若干種，曾獲紫金山文學獎等獎項。

訪談人：茱 萸

被訪談人：胡 弦

茱   萸：

胡弦老師好，近幾年我們碰面機會很多，但坐下來正兒八經聊自己的寫作的情況并不多。我們習慣談別人的詩：一個以編詩為業，一個在高校以講詩、評詩和研究詩人為業——拋開“自己也寫詩”這樁事，我們更像當代詩這個行當里的從業者、服務人員，平時見面，仿佛自動進入那個工作的場域、狀態，考慮的都是別人，反倒把自己落下了。您是怎樣成為一名詩歌編輯的？對這份工作有怎樣的看法？這些年來，詩歌編輯這個身份對您寫詩這件事有什么樣的影響？

話說回來，對我而言，將您作為一個“研究案例”來對待完全沒問題，今年我給您新出版的詩選《馬戲團》寫了書評，我有一位研究生最近亦有論文分析《猜中一棵樹》里的作品體現的“在物性”的書寫，但為了保持研究或評論的客觀性，按照“行規”，我們沒有找您請教或印證相關內容。這次受《星星》詩刊邀約，我倒是有了理由把您當成正式的受訪者，擺起陣勢，請您聊聊自己的創作和一些相關話題。

胡   弦：

詩歌編輯可能與其他職業有所不同，那就是感情投注。我是因為很愛詩，才選擇做編輯的。先有熱愛，后有職業，這是一種幸運。但在職業之外，我還是個寫作者，有人以為編詩肯定是有利于寫詩的，其實不然。編輯的主要工作是讀來稿，但這和一個詩人的閱讀完全不同。詩人的閱讀傾向于讀經典，與偉大的詩人對話，感受他們的感受和啟示而去開啟自己的詩歌靈智。但編輯工作中讀到好詩帶來的興奮是不多的。編詩，就意味著要閱讀大量平庸的詩，接受某些不好的感覺對自己的磨損。如果可能，我寧愿像史蒂文斯或佩索阿那樣，從事一件和詩歌無關的職業，也許，孤獨和隔絕，更有助于詩人形成自我的完整性。

茱   萸：

您如何開始寫作、又怎么看待“自己幾十年來寫作的變化”這一類的話題，此前有訪談問過，我就不再問了。但我其實很好奇，您如何理解或看待“詩人談自己的寫作”這件事情的？若讓您舉例來談，您傾向于談哪些內容？若其中涉及自我闡釋的部分，它的限度又在哪里？比如，某些較宏觀的寫作觀念一類的話題，您師法或受過影響的詩人詩作，對某首詩的背景交代或寫作發心等等這些，好像倒是都不妨談，但自己詩中的具體的表達意圖、構思細節、修辭手段乃至暗藏在詩行間的某些小花邊、小機巧，是否不必談及呢？詩人要說的東西都在他/她的詩里，讓人談自己的（尤其是具體某首）詩，像自己拆解自己設置好的謎團，多少有些令人“羞恥”——所以我并不習慣公開談自己的詩，也不太好意思請別人談他/她自己的詩。這些興許是我的個人偏見。但我發現過去的十多年間，作為一個非常有影響力的詩人，您接受過幾次訪談，但次數并不多。

胡   弦：

我不太喜歡談自己的詩。在我看來，詩歌是自明的，如果有晦暗的部分，那是應該被詩自己留住的，即便是創作者，也沒有必要去動它。而且按照羅蘭·巴特“作者已死”的觀點，文本被創作出來后，其價值就應該交給讀者來判斷。我的某些作品面世時，也曾被要求做創作談，就像要我就自己的創作作出交代一樣，但這種交代，和那首詩之所以為詩，往往沒有太大關系。詩對自己成為詩的那部分，有一種保護意識。當我們交代，或者說去拆解的時候，那部分可能根本就沒有被驚動，這是詩的語言特點所致。談詩，大都只能泛泛而談，比如某首詩的寫作背景、出發點和意圖，寫到的是一件什么事、自我的感受、美學追求、意義等，而一旦繼續深入，可能就會進入一個禁言的場域。正是在闡釋中我能感受到，詩是不可以闡釋的。詩可以用來聽和看，用來體會，聽是能聽到里面的響動；看是將“識得”置于注視下；體會則是多方面的，類似進入一個矛盾體，或沉浸于其不可捉摸的神秘感，或漂流在其語調、意味中，或重啟自己的情緒、情感，等等。但不管怎樣，進入，也就意味著解構，詩也就隨之敞開，這種進入和敞開都是難以言傳的。我們在享用一首詩的時候，總是不免被味道所困。雖然也不乏為自己的詩辯護的人，但在作者和讀者之間，“不言”仿佛才是一個匯合點，因為詩寫就的時候，就已完成了言說。

茱   萸：

我讀過謝君前年發表在《收獲》上的寫您的文章《胡弦的壓艙石：與重力在一起》，發現他對您的履歷相當之熟稔，談您的詩時亦常有知音之言。知音是漢語詩學中的一個重要詞匯，已故的當代詩人張棗的寫作就被批評界視為知音詩學的現代轉化的例子。在您的認知里，什么樣的讀者是理想讀者？您寫作時會預設一個或若干個理想讀者嗎？您如何看待詩友、同行（尤其是像謝君這樣的同代人）間的互相閱讀、理解與領會的獨特關系？如果要您就謝君該文談幾句話以作回應，您會說些什么呢？說起來，您、謝君和張棗都是所謂“60后”，而共享的時代氛圍、文化背景和（當代）詩歌史語境卻不太一樣，有些“時差”，甚至“已隔存歿”；但大處看一切還在行進中，差異可能沒大家想象得那么大。

胡   弦：

你發現了這篇文章的特點，就是謝君對我的熟悉，和文中常有的知音之言。的確，我和謝君是幾十年的好朋友。他是個執著于詩的人，談到他，就有無數的相遇相處的場景在我腦中閃回，我記得我們曾徹夜交流，抽了很多煙，抽的煙蒂兩只煙灰缸都放不下?！妒斋@》的這篇文章，約稿時要的不是詩論，而是一個了解我的人的隨筆。但謝君文中評論詩的部分還是太多，這是他有意為之。我們交往的前十多年，他從未為我的詩寫過評論文字，直到七八年前寫了一篇我詩歌的讀評，令人驚訝，我才感到他不凡的文本賞讀能力，也許不是賞讀，而是懂得?！皣缕澍Q矣，求其友聲”，知音一詞，從它誕生之初，就摒棄了人情世故，而把自己定義在一個純粹、稀缺的情感層面。作為詩人，知音無疑是我們在詩中的會心一笑。寫作者是精神的人，抽象的人，或曰虛構的人，不能用生活中真實的人的經歷和情感作為證據，去論證和研究寫作的人，但謝君熟悉我的人生經歷，無疑有助于他捕捉我詩歌的秘密。詩是多維的，被人誤讀是常事。若以理想讀者而言，荷爾德林最理想的讀者無疑是海德格爾。也許每個詩人都有一個自己眺望中的海德格爾。對于謝君，我能說什么呢，我會期待相見時的握手、擁抱，向他說一聲：兄弟，你好！

茱   萸：

我注意到，“虛構”這個詞是您的詩歌中出現頻率較高的詞。在《馬戲團》的代序文章《撕紙》中，您更直接地談到它：“虛構并非逃避什么，它在另一個層面上與現實融為一體，其中的‘事實’也會更清晰地顯露出來。”能否舉例談談，詩的寫作中，您理解的“虛構”何謂？它在何種層面與現實融為一體時，“事實”得到更清晰地顯露？比如帶有自傳色彩的《醒木》這首詩……這里似乎還涉及另一個有待界定的話題，也就是“現實”和“事實”在您這里的差別。

胡   弦：

無論何種手法，都是為了強化詩歌伸向現實的觸覺。虛構也不例外。虛構本身就是一種冒險，比如昨天傍晚的時候，我在書房找一本書，發現從窗口斜射過來的夕暉使桌面蓄積著一層柔和的光，我忽然覺得，那光，似乎曾被弄傷過，連帶著整只桌子和房間，都留有微微的痛感。又覺得那光似乎已痊愈了。后來我打開書本，桌面已暗淡下來，就在攤開的書頁下面，忽然有句詩跑到我腦子里：所有的書里所說的/無法找到的世界的盡頭/正緊貼著封面。所以，在寫作中，它是延伸的知覺在自動架構形象。那一刻，我不會覺得桌面上有什么重要的東西，而是離開桌面重新建構一個新的存在才重要，現實和那個虛構的形象在那里相會并融為一體。“事實”是否得到了更清晰的顯露，則是用來檢驗虛構是否成功的依據。

《醒木》是首長詩，你能注意到它我很高興，因為這是我自己特別在意的作品。醒木是說書人拍打桌面的道具，那啪的一聲與我的記憶同在，它像從歲月那頭傳來的一聲問候，當聽眾散去，那聲音會強迫時間來傾聽它，在此，虛構近乎一種本能，是那啪的一聲送來了句子和祖父的面孔，并使得所有的寂靜意味深長，過去和現在在那啪的一聲、也在那漫長的寂靜中匯合，并把被忽視的“事實”置于注視下。正是對“事實”的追逐，使過去與當下共同構成了我需要面對的“現實”，我在詩句的推進中重新擁有了一個祖父，并知道了他究竟是誰。

茱   萸：

當代漢語詩歌的場域里，無論是出版方、評論或研究界，還是廣大讀者，似乎都不太注意區分一個詩人的“詩集”（基于某一主題或某一線索在某一時段內寫作的結集）和他的“詩選”（不同時段、不同主題下寫作的詩篇的采樣、精選和編纂）的不同面貌。您的《馬戲團》是一部“詩選”，從中能看到數十年來您寫作的變化和創作的近況。我想請教，您為何選擇了“馬戲團”作為書名（當然，它首先是選集中的一首詩的標題）？基于此，您如何看待詩的表演性、戲劇性或舞臺感的部分？它們是您在抒情詩中放置的另一層面具嗎？相比于詩的哲理與智性，您或許更信賴詩的情感與啟示，它們作為途徑和目的，對您在詩中塑造的和詩外存在著的那個“自我”而言，意味著什么？

胡   弦：

《馬戲團》既是我一首短詩的名字，也是我一部詩集的名字。這部詩集預計年內出版。之所以用之作為詩集的名字，不是因為短詩有多么出色，而是我要通過馬戲現實表演的荒誕性達到指涉人的精神事實的目的。從這個層面統觀，這個“詩選”更類似你說的“詩集”。而詩的表演性或戲劇性，就像手變為手套，手套里又重新誕生了新的手。

寫一首詩時，我會粗暴地改組現實，有時又為了不驚動，會選擇在難熬的心境中悄悄從一個現場退出——我直接把生活的原樣場景當成了舞臺。在一首詩中，詩是目的。但在一首詩中，詩也體現在走向目的的過程。表演是手段，并不是詩，一首詩是動態的，它開始了，并永不結束。因此，一首優秀或偉大的詩，它的生命是無法被終結的。每首詩都渴望自己獨特的劇情，并最終通過表演成為獨特的自我，而不是迷失于與其他詩歌一樣平庸的劇情中。在此過程中，作者的設計、推進、約束、監督，是一體的。角色一旦出現，意義、韻律、圖像、節奏，都會相互發生反應，進入彼此的命運。一首詩如果角色清晰，推進順利，可能又會設計感過強，產生完美之輕，彼時，我又會妄想擁有另外的，比如更多的裂變，比如失控的恐懼帶來的張力。

我還會意識到角色因對另一個自我的向往而行走在無法完成的途中，以及另外的劇情想從看不見之處浮現出來的渴望。表演，是一首詩執著的自我敘事，但人為的植入怎樣變成一首詩它自己的存在，這才是寫作的任務。我的詩常被看作偏智性或哲理，這是誤讀，我更看重自己觸覺的鮮活性，看重對事物已有定義邊界的突破，以及打撈失蹤的混沌感，我被正在寫作的詩控制，我并不穩定，如果要比對，詩外存在的我才更像個幻影，而詩中的我更像個核心的我。我要同一切不可能做斗爭，不斷分裂，不斷擴展自己意識的邊界，在同每個詞、每個句子相遇的瞬間里，尋找自我。

茱   萸：

說到“自我”，我們常常在您的詩中讀到一個較為謙遜的“自我”（而不是古典時代詩人作為祭司或是雪萊意義上詩人作為立法者的那種膨大的“自我”），它和您詩里涉及的諸般外物間形成一種平等對話的關系。詩集《猜中一棵樹》里涉及植物書寫的不少詩篇體現了這一點。我的研究生陳怡把您這類作品和臧棣的《詩歌植物學》中依賴“對物的命名權與解釋權的占有”而達成物—我親密性的一類作品，進行了一番比較閱讀和討論。我們感覺，相比于臧棣的雄辯與對植物的積極指認（類似于他自己說的“語言的快樂”），您在詩里與植物的“相處”方式似顯得更為古典/傳統，取了一種“凝視”或“注視”的姿態——所謂“物我兩忘”“欲辨已忘言”“萬物靜觀皆自得”——但又有所修正，使得詩人的“自我”并未消融在植物或自然山水的固有經驗秩序里，反而刷新了經驗并與之締結了更緊密的連接。

您曾在另一個訪談中說：“我們從傳統中得到的仍然甚少……你只能生活在當下，但待在傳統中的幻覺又無比重要?！钡@句話就此戛然而止了。這次，我想請您再補充一些內容，最好能結合一點例子：關于植物，關于山水，關于我們的“自我”與外物的關系；以及什么是“待在傳統中的幻覺”？

胡   弦：

古人說“精騖八極，心游萬仞”。寫作時，人處于“心游”狀態，面對草木山川，你寫了什么，對方是無感的，詩中的萬物，包含了作者新的意識和覺知，是種變形的成像藝術，也是新的發明。同理，我們寫到歷史事件時，那事件對此詩也無感，我也不認為那歷史事件對一首詩有多重要，因為，從中抽出新的覺知才重要。詩攫取歷史的時候，看似在述實，實際是在虛構。知識有缺失，有臆造，但傳統卻會穿越阻隔或空無地帶流傳下來。因其缺失，它和未來一樣，都需要想象力的虛構，這帶有小說色彩——我們一直試圖在利用“小說”的手法來捕捉真相。

我寫有十多首關于月亮的詩，古人寫有無數關于月亮的詩，這就是詩人們關于月亮的小說化成果。對于月亮，所有的詩都處于“假設知道”的狀態。對于我，這帶來一個后果，我對人文的東西更感興趣，一脈山水，如果沒有人文附加，我就不太有興致流連——大自然的鬼斧神工雖令人興奮，但那是另一個范疇的事。有次去敬亭山，想起李白的《獨坐敬亭山》，我一直以為他的心境是悠然自得的，但當我看到玉真公主的道觀（李白來尋她，她恰好云游去了，不在山中），知道了她和李白的交往，對李白的提攜，我對那首詩瞬間有了新的感悟，仿佛觸摸到了李白更加復雜的心境。那種復雜性忽然內化在我的心中，山、道觀和玉真公主都變成了全新的隱喻，一首詩，也仿佛變成了一個我和古人共享的全新的秘境。

希臘神話中有個故事，俄耳浦斯的新婚妻子意外死去，他決意去冥府救她回來。他優美的琴聲感動了冥王，冥王同意他帶走妻子，但有個要求，不能回頭看那美人兒?？斓节じ隹跁r，他禁不住回頭看了一眼，結果妻子被永遠留在了冥府。由于缺失感（這也是我們關于自己生命最重要的歷史感），我們總是渴望補缺，渴望圓滿，但這幾乎是一件不可能被允許的事。在量子糾纏、宇宙大爆炸的時代，我們仍愿意待在這樣的神話中，帶著幻覺，細察自我與古今的聯系，雖然得到的僅僅是詩——一陣差點兒就有用的琴聲。

茱   萸：

作為詩人，您的產量其實算大的。您如何理解創作的快和慢，或者說，創作中呈現的或流逝的那種時間感？以您如今的寫作節奏、習慣與自我要求，您會較為在意或刻意留心詩句的排布、跨行跨節的處理、字詞的打磨、標點的安置與聲音的熨帖嗎？依賴直覺、自然流露和“苦工通神”的自覺這兩種路徑中，您更傾向于哪種？在詩的形式經營方面，您認為自己的哪些作品做得較為充分？

胡   弦：

我開始寫詩比同齡人大概晚了近十年，但一直沒有緊迫感。我感興趣的是自己的詩能干什么，關心的是它的吸收和變化，如果說有緊張，也是發生在對詩歌的具體感受里，不在我這個人的寫作心境中。我總覺得來日方長，現在的寫作大都是練習，是為了將來的某個階段的寫作在做準備，現在年且六十，依然如此。

你說的詩句的排布、跨行跨節的處理、字詞的打磨、標點的安置與聲音的熨帖屬于詩句的微觀，我不太在意，我以為詩句作為聲音來到腦海里，它已自動處理好這些。至于直覺和自覺，詩人不會只擁有其中一種，而是兩者同在，但我更傾向于保護好自己的直覺，或者說是一個詩人的觸覺，不能使其鈍化，這是詩人和他的詩持續存在的“生理”保障。我電腦里有幾個文件夾，保存的都是以往的草稿，我有時會對著其中的一些發呆，這個算苦工嗎？

但我使用的不是通常我們所謂的思考，而是詩歌之思，也就是一種試圖觸碰詩的神秘的思維運行，這種思要靠它自己在混沌中的覺醒而啟動，并讓詩句從中誕生。有時舊作沒能改動一個字，一首新的詩卻從中生發。如果苦工是下功夫去知道更多的知識，我覺得和詩也未必有直接的聯系，詩歌是一種特殊的語言知識，它由之前的詩提供，但要由閱讀者的觸感來接收。我也很喜歡那種看上去像知道得很少的詩人寫的詩（當然也可能只是一種風格選擇），那些看著不難寫的詩，其實可能已經歷了難度很大的轉化。我一般在寫長詩時才會考慮詩的形式，對其結構作出設想，寫出草稿后也會做調整，但我不會讓自己太主動、太霸道地去掌控，我總是傾心聽取那首詩自己的意見——仿佛有個聲音或某種神秘的臆動在自行其是。如果非要說自己覺得較為充分的經營，我的長詩《蔥蘢》《江都的月亮》《醒木》都可以作為代表。

茱   萸：

印象中有一次碰面，聽您提到一點關于“主題寫作”的話題。因為工作的關系，您近年也有一些和“主題寫作”相關的詩集吧？自二十世紀八十年代以來，文學界似乎形成了一種純粹藝術的觀念，與既定主題、主流意識形態掛鉤的寫作，似乎離文學“遠”了。您對此有些不以為然，而對“主題寫作”有過一番議論。這一次，能結合具體例子（比如您的《水調歌頭》這樣的“運河”主題寫作）就此完善一下對這個話題的討論嗎？如果說“主題寫作”對作家多多少少還是帶來了某些限制，您認為可能是什么？

胡   弦：

“主題寫作”需清醒對待，它與你說的“命題作文”也大有不同。我不大提倡主題寫作，一首詩的主題會自然存在，而一部詩集的主題如果預設，主題考慮就會不自覺地在寫作中占據第一位，這會削弱或消解掉詩歌矛盾，如同手持某種權力就會對詩歌造成侵蝕。如果是為某個主題寫一本書，我寧愿去寫一本隨筆集或非虛構作品，而不是詩集。

在所有文體的寫作中，也許只有詩歌寫作需要專注面對的永遠都只是詩。詩，也只接受來自詩歌本身的鼓舞。我的詩集《水調歌頭》可能就是因為宣發中的主題價值，被說成了一本寫大運河的詩集。其實不是，大運河只是其中不多的一部分，詩集還包含了運河、自然河流以及更寬泛的內容，它是我一個時段的寫作和二十余年寫作甄選的一個長詩合集，整體看時，可以看作一個各部分相關聯的裝置系統，但我更傾向于認為它是關于詩（語言）本身的頌歌。就像我去年出版的詩集《猜中一棵樹》，被看作是專為自然主題寫下的，其實我對大自然的寫作是不需要籌劃的，是很自然的寫作。但大自然是一回事，詩是另一回事。在詩中，大自然看似吸收了人類的焦慮，其實不然，是人類對自身命運的指認，產生了人與自然互動的幻象。我們總是預設一個永恒不變的大自然，但在詩中，大自然已是人為改造過的風景，新的觀察角度、新的看見，人是在通過大自然獲取關于自身的信息，并訴諸詩歌的語言能量。

茱   萸：

我想，每個詩人、作家的道路都不可能是一帆風順的。這不只是說外部的人生道路，更主要還是說我們內心的道路。您從事文學創作至今，面臨的最大一次自寫作內部而來的危機是什么？有過一度寫不下去的時刻嗎？如果前兩個問題的答案都是“沒有”，那么您認為是什么使得它們并不存在的？

胡   弦：

我以為，新詩在整體上為現代漢語提供了一種語言危機范式，它本質上是關于語言的語言，在對日常流通語言的冗余性的反對中塑造自己，但因其迥異于古詩的日常語言底色和不容易被破圈吸收的內容而被另類化，被視為低于古詩的一個言說系統。從社會學來講，人們從未從新詩中學會傾聽——對新詩的輕慢和質疑仍將是一場漫長的酷刑。具體到我自己的創作，我覺得一個詩人的工作不是已做了什么，而是還能做什么，語言會通過寫作深化為心靈的深層問題，從這個角度講，危機總是從一個又一個階段里出現。這么說，有把我幾次具體的顯性寫作危機消解掉的危險。我最大的寫作危機發生在2005-2008我初來南京的那幾年，那時候，我忽然覺得自己不會寫詩了，甚至有了改寫小說等其他文體的打算。后來瓶頸突破，我又能寫了，而且有了可以一直寫到老的預感。這種預感是種巨大的幸福，不是你寫得好了，而是可以一直寫下去。