內容提要：在長篇新作《好天氣》中，蘇童以近乎社會學家的眼光重述1970年代的城鄉變革經驗，以現代的、開放的和流動的文化視野去透視傳統鄉村文化的韌性與活力，在白描敘事與志怪傳統的合力促動下，探索出一條立足于中國鄉土文明本位的民族文學敘述道路。塘西村的歷史命運投射出的是創舊激新的“內生”型發展理念，它更加注重對于民族傳統的內部審視，全面盤活民族傳統的內在活力，從而在民族性、時代性、世界性的三維坐標中激發并創造出內涵獨到的民族文化經驗。《好天氣》在個體、民間、傳統的縱橫交錯中重述歷史，在民族敘述范式和民族歷史經驗的雙向融合中表現出極富個性化的美學探索精神。

關鍵詞：蘇童 《好天氣》 城鄉書寫 敘事傳統 創舊激新

圍繞蘇童最新長篇小說《好天氣》所展開的各類討論，堪稱當下創作界與文學研究界的熱點問題之一。這一方面彰顯了蘇童自身的文學影響力和閱讀吸引力，另一方面也投射出當下評論界以及大眾讀者對于新時代文學精品的閱讀期待。這部近五十五萬字的長篇新著建構了包孕萬象的整體敘述景觀，為重返1970年代的歷史現場提供了全新的敘述經驗，因而無論從個體生命、兒童情感、女性成長等微觀視角，還是從家庭經驗、民間社會乃至城鄉現代化等中觀視角，都可以發掘出各式各樣深入其藝術腹地的闡釋空間。不過，在精細化的研究路徑以及立足于微觀史論的研究視角之外，我們同樣不應忽略《好天氣》更為宏闊，也更為深邃的總體敘事追求。無論是對細部描寫的癡迷，還是對于人性人心的深描，無論是對城鄉文明的對舉，還是對于歷史變革的凝眸，都始終灌注著蘇童對傳統鄉土文明的回望與憂思。更為關鍵的是，他以近乎社會學家式的眼光重述1970年代的城鄉變革經驗，以流動的、現代的、開放的文化視野去透視傳統鄉村文化的韌性與活力，在白描敘事與志怪傳統的合力促動下，探索出一條立足于中國鄉土文明本位的民族文學敘述道路。

一、白描敘事與個體心靈的重構

曾幾何時，面對1970年代的鄉村歷史場域，有的文學創作將圖解政治、宣傳口號視為核心敘述使命，而臉譜化、刻板化的普通民眾形象在相應文本中也并不鮮見。這種敘事傾向以一元化、靜態式的思維模式去想象當代中國城鄉變革史，既放逐了生活的在地性，也懸置了人性的復雜性，更遮蔽了歷史的豐富性。與之相應的是，人物塑造也逐漸陷入模式化的敘事圈套：有著極高政治覺悟和鐵腕工作能力的村干部或上級部門下派的駐村工作組成為宣傳政策、動員民眾以及引領鄉村變革的領軍人物，而鄉村民眾也自然分化出先進人物典型以及落后人物典型兩類臉譜模式。對于重述1970年代而言，如何掙脫上述敘事陳規的羈絆并進一步釋放敘述的自由性、激活歷史的生動性，如何進一步豐富鄉村人物的駁雜面孔，如何更大程度地還原中國鄉村多元共生的文化景觀，如何更為深刻地發掘中國鄉村變革的深層動因，這些都成為當代作家不能回避的焦點和難題，也是其應自覺肩負起來的敘述責任。針對這一系列問題，蘇童在《好天氣》里顯示出充沛的敘述勇氣、自覺的敘述擔當以及大膽的敘述革新，依托白描敘事的藝術特色重探人性的豐富性、生活的復雜性，借助“回到生活”“回到人”的樸素視點重新打開歷史的寬闊懷抱。

通讀小說不難發現，《好天氣》的整體敘事進程更像是一場“朝向回歸的重新出發”，它在藝術技巧上較多使用白描等傳統敘事技法，在敘事動向上更多地指向傳統敘事文學的“故事性”要素，而在價值基點上則積極回應了“人的文學”這一“五四”文學傳統。由之，《好天氣》所敞開的是一幅1970年代江南民俗風情全息圖景，最大面積地復活小說人物的感官經驗，使得活躍于鄉村社會的各色民眾、兒童無一不是性格鮮明、生動活潑。這里所說的白描敘事主要強調的是總體敘述風格，小說語言質樸緊實、沖淡平和，即便在寫失子悲劇時仍保持了哀而不傷的內在節制，縱使寫到各式民間鬧劇時同樣展現出雜而不亂的敘述清醒。既迥異于歷史正劇的嚴謹考究，又有別于民間悲劇的凄風苦雨，《好天氣》既沒有先入為主地預設主流價值觀，也沒有拘泥于后設史觀的條條框框，而是以簡潔、質樸的語言為媒介，專注于語言的描寫功能，致力于恢復文學的本質，從而全方位展示了愛恨交織、悲喜夾雜的人性景觀。

我們常常感慨不少當下小說在塑造人物方面逐漸陷入疲軟，而如果一部小說疏于塑造人物、講述故事等基本藝術規定性，而一味地在形式上掉入炫技的泥潭，在敘事上沉溺于語言的迷宮，那么，它既不能為當代文學人物譜系貢獻獨一無二的“這一個”，也無法給予讀者以故事性的精神饜足，故而終將難以真正實現敘事性作品的藝術追求，而只能被歷史塵封。也就是說，倘若架空了人物和故事，小說終究只剩下語言的空洞皮囊，因而只能淪為作家的自說自話。在沿襲數千年的中國文學敘事傳統中，人物、故事幾乎凝結著各個歷史時期文學寫作者最為樸素的敘述理想。在談論《好天氣》時，我們幾乎不能回避文本濃郁的“回歸”意味，無論是讓語言回歸描寫，還是讓人物回歸生活，抑或讓小說回歸故事，這三重維度上的“回歸”都言說著蘇童重溫并重構本土敘事傳統的審美理想。結合文本可以發現，蘇童的敘述語言充溢著濃郁的白描意味，在敘述形式上講究簡淡自然、平實質樸，而在敘述功能上則聚焦于描寫和象征。因此，較之一般意義上的同類型寫作，蘇童不動聲色地刻畫人物的言語與行動，描寫咸水塘地區的地域差異，描寫本土世界的古今之變，盡管有時也會借助敘述者之口或小說人物之口去進行評價，但作者本人和作品本身卻幾乎懸置了道德評價和價值判斷。蘇童對于寫人物和講故事投注了莫大的敘述熱情，不僅塑造了“我”弟弟、塘西招娣、蔣文良、塘西三姐妹等一系列個性迥異、性格鮮明的人物形象，充分采擷生動的民間傳說資源來增強故事的傳奇性，同時還自由調用伏筆、懸疑、插敘等敘事技巧來提升故事的吸引力。

除了敘述語言，《好天氣》白描敘事風格的生成與敘述視角的獨特運用同樣密切相關。在針對這段歷史的文學書寫中，不少文本傾向于聚焦政治、運動、變革、歷史等宏大命題，孩童常常淪為配角甚至干脆被排除在歷史敘事之外，其所建構的敘事圖景難免跌入整齊劃一、刻板無趣的窠臼。如何在讀者已成定式的審美慣性之外開拓新的敘事疆域，怎樣在歷史想象的審美羈絆之外激活新的敘事動能，蘇童在《好天氣》里開啟了獨辟蹊徑的語言冒險和敘事探索。通篇看去，孩童既是歷史的講述者，又是歷史的親歷者，孩童經驗既成為重返歷史的重要媒介，也構成重述歷史的重要方法。簡言之，正是孩童視角的運用為《好天氣》洞開了一條全新的敘述路徑。較之成人，孩童尚未經過充分的道德訓誡和政治教化，他們看取世界的方式較多地凸顯出直覺式、體驗式的明顯特點，而且他們面對環境有著更強烈的探索欲，因而也更多地呈現出自主介入的主觀能動性。

作為鄉村縮影的塘西，常常被一塘之隔的塘東人視為落后的典型，而塘西人更是被貼上愚昧無知、蠻橫無理的鄉下人標簽。不管把“我”弟弟帶到塘西世界的究竟是一陣風，還是一只鵝，孩童經驗的在場無疑使得“重新發現塘西”成為可能，而原本對立的兩個世界也在“相互觀看”中重新發生關聯。在“我”母親眼中，蕭木匠的父親欺騙了“我”祖母的棺材錢，蕭木匠掘了“我”祖母的墳冢，塘西招娣失子后更是不可理喻地糾纏不止，她對蕭木匠一家堪稱深惡痛絕。然而，蘇童借助“我”弟弟這個橋梁式的人物重新走進這個家庭內部，依托孩童經驗去重新凝視他人的面孔，重新勘探人心的秘密。小說這樣描寫塘西招娣在“我”弟弟眼中的第一次出場：“女人的面容與發型酷似我母親。我弟弟聞見她臉上有一股熟悉的雪花膏香味，臘梅花香里混雜了一絲蘋果清香，那香味也與我母親保持一致。女人的身體比我母親瘦弱，她的懷抱卻比我母親更加熱烈。”1當咸水塘地區的人們慣用經濟水平或道德輿論來評價個體時，孩童卻根據自己的視覺、嗅覺以及知覺找到了第三條評價道路。這是一種充滿平等眼光的孩童視角，它立足于純粹的“人”的視角去重新發現人，通過重新追認情感的價值功能而重構了一個充滿人情味的世界。正如“我”弟弟因感受到被愛而觸發的情感涌動：“她雖然不是媽媽，但她愛他，她的愛甚至比我母親更加熱烈更加慷慨。……除了我母親，咸水塘從來沒有人這么愛他，他有點害羞，有點榮耀。”2

透過孩童的眼睛和孩童的心靈，蘇童重新看向1970年代的中國鄉村，而由孩童視角所創造的全新敘事經驗主要在于：一方面，它盡量卸下道德、政治、歷史的重負，而以返璞歸真的“白描式”的眼光重新打撈鄉村社會的本真；另一方面，它以“體驗式”的孩童特質最大面積地喚醒各類感官經驗，在眾語喧嘩的歷史投影中進一步激活鄉村的心靈。相較于模式化地想象歷史，刻板式地圖解生活，或者概念式地描寫人性，“白描式”“體驗式”的話語體式更加注重的是，在人與人的日常交往中，在人對人的真實感受中，在人與生活的真實連接中去恢復并重構情感的熱烈與自由。

作為中國傳統繪畫技法的白描在文學創作、新聞通訊等領域同樣得以廣泛應用，而白描技法在中國敘事學意義上的理論確認則離不開現代小說鼻祖魯迅。魯迅不僅是白描技法的文本實踐者，也是白描敘事理論的重要倡導者，他在《作文秘訣》中明確提出“白描”的四大“秘訣”，即“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”3。籠統說來，“有真意”明確了對白描敘事的核心要求，它是寫作的前提，亦是寫作的歸宿，同時也有力規約著藝術技巧的具體實施。一旦將“真意”確立為核心寫作追求，那么，“粉飾”“做作”“賣弄”等語言、思想弊病便自然消除。“瞞”和“騙”的文藝中難見“真”的人，而以魯迅為杰出代表的新文學敘事傳統的核心要義在于：在“真”的生活中去發現“真”的人，透過“真”的“人”的現代性吶喊去孜孜探索文化現代化的民族道路。從這個意義上來說，蘇童的《好天氣》在一定程度上積極回應了新文學敘事傳統，依托白描式的語言以及孩童視角推動文學敘事，以語言的本真去重塑人物和故事的主體地位，以人性的本真去重探生活和歷史的豐富多元，為新時代“人的文學”譜系貢獻了擲地有聲的精彩篇章。

二、志怪傳統與民間精神的重塑

通過重新發現“人”，《好天氣》重新渲染了一個人物鮮活、想象豐富、觀念駁雜、生動有趣的民間社會，而這既是對民間社會的全景透視，也于正統、文統之外進一步擴充了想象民間的文學敘事路徑。就地理格局而言，塘東、塘西看似共享著同一個咸水塘，但卻既“對稱”，又“矛盾”。盛產牛奶的塘東主要“為生者負責”，而出產棺材的塘西則“為死者負責”4。從敘事格局來說，塘東街道的城市經驗更像是一種方法，在這種方法的映照下，塘西村民的短視、愚昧乃至迷信統統成為思想改造的頑疾和病癥，然而，無論是小說人物的傳奇經歷，小說情節的內在張弛，還是戲劇性高潮的此消彼長，幾乎都與塘西村民看似“不合時宜”的種種思想觀念分不開。依托鬼魂、怪病、變形等敘事媒介，《好天氣》重塑了一個光怪陸離的民間精神世界，不僅以“反常識”的敘事元素為現實世界注入驚異與驚奇，也不斷放大、渲染日常生活經驗中的心靈體驗，透過對超驗世界的渲染而創造了虛實相生的視聽奇觀。

蘇童并非拿著事先預設的價值標尺去框定民間，而是以傾聽者和記錄者的基本姿態，讓民間發出自己的駁雜聲音。由此，在主流話語、科學話語、知識分子話語之外，表征著民眾思維特點、認知結構和思想特色的民間話語隨之浮出歷史的地表。相較而言，主流話語凸顯政治，科學話語主張理性，知識分子話語則推崇啟蒙，然而民間話語則更多地保留了鄉土世界的原始思想觀念，它一方面要以應激的方式回應前三種話語方式對自身的詢喚，另一方面也始終背負著沿襲至今的歷史遺產緩緩前行。在《好天氣》的開篇，塘西村是以這樣的方式出現在小說敘述者“我”的眼中：

那時候塘西村還沒有電燈，塘西沒有電線桿，竹林卻高大而幽深，竹子比柳樹高，柳樹比房屋高，除了蔣家祠堂，塘西的房屋掩在茂密的樹影里，顯得模糊不清，只有蔣家祠堂的白墻黑瓦是醒目的，祠堂屋頂上有一棵雜樹，躬身而立，遠看像一個形銷骨立的老人，守望著外面的世界。5

透過孩童的純凈之眼，塘西村以本然的方式出場，而來自社會的、政治的、道德的評判標簽則被懸置不論。“沒有電燈”“沒有電線桿”似乎意在展示它尚未被現代文明的光亮所照拂，然而，在這片充滿前現代意味的場域中，宗法和自然成為鄉村社會最為醒目的兩個特點，也在相當程度上影響了民間民眾的認知觀念。結合文本來看，塘西人的經驗結構主要受到兩方面的規約，一者是他們與祖先的關系，再者是他們與自然的關系，而這兩者又從根本上影響了他們理解生命、理解世界的獨有方式。因此，在具體討論塘西村各種神靈鬼怪的怪談怪事之前，我們必須首先明確，在這種看似愚昧的觀念系統之外，作為文學敘事的神靈鬼怪是對民間文學志怪傳統的潛在呼應，它揭開了被壓抑的民間民眾思想的歷史情形，將人們從單一式的、扁平化的歷史觀念中解放出來，既包容了民間聲音的多元性，也展示了民間文化的多樣性，進而以開放的文化視野建構了一個容納差異、多元共生的文化體系。

盡管蘇童開篇就以“形銷骨立的老人”隱喻塘西村的落伍與衰頹，但又通過多元話語交織的敘事動線，一點一點捕獲到它內在的喧嘩與活潑。較之主流話語的嚴肅性，科學話語的嚴謹性，知識分子話語的文明性，以鄉村民眾為主體的民間話語無疑更多地顯示出無序性、混沌性和神秘性。小說把街談巷議、道聽途說的民間生活特點書寫得淋漓盡致，而祖母的亡魂、鬼鵝的傳說、好福鬼魂的謠言等更是為小說披上了神秘的外衣。面對文本中極為密集的鬼怪敘事，我們應能看到其褪去神秘外衣后的敘事本質，即小說中的鄉野怪談究其本質而言乃是鄉野趣談。它是底層民眾在長期的生活生產經驗中自然形成，在口耳相傳的傳播過程中不斷地被轉述者融入自己的夸張、渲染、想象和變形，既成為民間民眾重要的娛樂方式之一，也關聯著民間民眾精神生活的生動再現。

《論語·述而》有言：“子不語怪力亂神”，這關乎文人傳統對中國正統文化的積極闡釋，也奠定了中國人傳統世界觀的重要基石。不過，從敘事學的維度上來說，一個看似充滿“怪力亂神”的民間社會想象無疑是一場充滿探索精神的語言新征途，它將非正統的、非文人傳統的民間表達納入審美范疇，在豐富話語方式的同時也建構了一種充滿平等色彩的語言觀：不同群體或社會群落之間也許存在表達方式的差異，但并無表達權力的區別。無論是口頭語言還是書面語言，都關乎對表象世界的描述，同時也密切關聯著人對外部世界的能動反映，語言存在的具體形態規約著人的存在方式，同時也投射出人與環境的互動方式。

語言關乎經驗，塘西人關于鬼魂、謠言、傳說、怪談的各類謠言在塘東敘述者的描述中成為塘西人思想狀況的直接投射，針對這種反日常、反自然、反科學的認知狀況而設計的思想改造便隨著工作組的進駐而開始了。在小說中，能夠進入“春雷學習班”全日制班村民的有三類人：“一類是信奉鬼神的人，一類是拜過狗墳的人，一類是像黃招娣、德康這樣的話題人物，他們已經被工作組列為塘西村的不安定因素，屬于當然人選。”6“春雷學習班”無異于在塘西村創造了一個話語場，主流話語、科學話語、知識分子話語和民間話語四種話語類型同時在場，四種話語之間的交鋒或博弈也投射出四種思想文化之間的碰撞。不過，戲劇性的一幕出現了，與工作組人員預期相反的是，“村民們恰好對所有的神靈鬼怪都感興趣，無神論觀點讓他們覺得索然寡味，原來熱烈的學習場面也就變得沉悶了”7。不過，為了順利過關，避免懲罰，這些村民也會積極表明自己不再相信鬼神，而是堅定的無神論者。他們以務虛的方式夸大超驗世界，同時也以務實的方式面對現實世界，前者主要指向個體的感官與心靈，而后者更多地關聯著個體的現實生存，前者關聯著個體對自身生存的理解和認識，而后者則呼應著個體應對外部世界的具體方式。

《好天氣》真正打開的是民間民眾的心靈世界和精神世界，是他們在匱乏的現實生活中的想象狂歡，也是他們在無聊的日常生活中的精神探險，更關乎他們在漫長的民間傳統中所累積的趣味體驗。小說別具匠心地插入了敘述者“我”成人后所寫的《咸水塘相對論》，其中的《咸水塘鬼魂考》里濃墨重彩地寫到了被視為“地方特產”的咸水鬼。咸水鬼絕跡后，小說里有這么一句話：“但咸水塘沒有了咸水鬼，與世界上所有的池塘便沒有了區別，對于孩子們來說是極大的遺憾。”8這也提示我們，對于地域及其文化觀念來說，其保存自我、夸大自我的敘述意圖乃是為了保持個性化，追求差異化。正如小說中所寫到的那樣：“任何人可以不尊重另一個人的人格，卻必須尊重對方的耳朵、眼睛和嘴巴，看不見鬼魂的人，必須尊重看得見的人。”9

從敘事功能上來說，“我”弟弟的綠眼淚堪稱塘西人鬼魂觀念的生動注解，也有助于進一步理解他們對世界的理解。“我”弟弟的綠眼淚在塘東世界引起一場軒然大波，相較于那個充斥著變形人的詭異世界，我們也不應忽略“我”弟弟秘不示人的心理世界。小說寫道：“應該是那些綠色眼淚改變了我弟弟眼里的世界，這改變帶給他一些不安，一些恐懼，但恐懼與不安加起來也敵不過他內心的驚喜。”10綠眼淚成為“我”弟弟獨一無二的濾鏡，不僅為他創造了一個完全不同于現實世界的幻想世界，同時更給他帶來豐富的情緒情感體驗，而且“不安”“恐懼”最終讓位于“驚喜”和“奇妙”。面對風波不斷的綠眼淚，母親致力于改造弟弟的表達與認知，成功實現了外部世界的統一，但卻忽略了弟弟心理世界的無聲碎裂，因為“隨著綠光黯淡下去，一個滑稽有趣的世界也消失了”11。與弟弟的綠眼淚有著異曲同工之處，鬼魂觀念就像塘西人看世界的濾鏡，它更多地指向民間民眾隱秘的心理體驗。在這種夸張、想象、變形的表達形式背后，實則充溢著民間民眾對于差異性的指認、對于趣味性的渴求以及對自身所處環境的主觀能動。

小說結尾，一生信奉唯物論的母親說了這樣一番話：“我是從來沒有迷信思想的，不過這世道變化太大，也不好說了，現在好多人看起來是鬼，其實是人，好多人看起來是人，其實是個鬼。”12于此，鬼魂話語不再僅僅關涉隱秘的心理體驗，超驗世界的想象冒險，也觸發了人們對于現實世界人性異化命題的反思。可見，咸水塘世界的“反常識”并不是反現實，而是反對以單一的價值模式、固定的社會標準將人們的言語行為方式固定化、單一化。那些“反常識”看似對舊常識構成沖擊，卻并非為了顛覆甚至取代舊常識。作家以多元化的方式建構新常識，在新舊交匯中豐富人們對人性、生活的理解與認識，進而“在精神的辯證運動中溝通、整合不同傳統，以見微知著的筆法，重建了一種整體性的、內在的中國敘事”13。

三、城鄉變革與傳統文明的創化

《好天氣》的故事時間主軸定格在1970年代，無論是個體心靈的重構，還是民間精神的重塑都始終牽動著城鄉變革這一重大時代命題，在傳統文明這一整體視野下為城鄉變革書寫提供了全新經驗。籠統說來，1970年代的中國鄉村充滿歷史過渡期的特殊色彩，包括鄉村在內的整個中國社會的核心任務逐步由政治領域轉向經濟建設。不少優秀作品書寫這一時期的城鄉歷史時，最終都會將渴盼的目光聚焦到改革開放這一重要歷史時刻。即便是書寫“騷動之秋”前夜，也都充分關注到了時代轉型對于個體命運、思想狀況以及城鄉經濟帶來的重大轉型。蘇童在《好天氣》里重述這段歷史的時候，同樣沒有忽略政治環境、經濟政策等對于城鄉變革的重大影響，同時，也更加匠心獨運地從文化和文明的角度書寫城鄉變革，不僅為這一書寫領域提供了全新的敘述經驗，同時也針對變革、傳統等重大命題開啟了全新的審美思考，“從古老東方文明的大地上汲取藝術養分，向本土文化資源的深井掘進，從濃郁的民族底色中來重新探索寫作方案” 14。

就敘事結構而言，《好天氣》主要是以人物和事件作為敘事單元來推動敘事進程，以散點透視的方式在塘東塘西兩個地域空間來回切換。從橫向上看，盡管塘東、塘西有城鄉之別，然而，人物行動的發起者往往來自塘東街道，就是說，來自所謂文明世界的城里人一次一次地突入滯后于城市現代化進程的鄉村腹地。小說人物由塘東向塘西的空間流動不僅是地域層面的城鄉流動，也在縱向維度上牽扯出更為隱秘的傳統觀念遷延軌跡。不同于較為常見的鄉村追逐城市，“我”祖母、“我”父親、“我”弟弟的生命軌跡卻隱喻著城市經驗對于鄉村社會的不斷回望。三代人都無法擺脫與塘西村舍的命運糾葛，在其背后還串聯著一以貫之的關鍵問題，那就是當代人究竟如何面對歷史遺產的問題。三代人的命運拼湊起一幅完整的歷史拼圖：祖母處于新舊政策的交替時期，身體進入新的時代語境，然而觀念仍停留在舊有的水平，對待歷史遺產仍是念茲在茲；信奉唯物論的父親以斷裂式的眼光看待歷史遺產，以激烈化的方式封存歷史遺產；“我”弟弟成為鄉村和城市、傳統和現代的重要媒介，以他為紐帶引發的城鄉觀念沖突慢慢在碰撞中走向和解，并最終展示了文化溝通與文化融合所催生的強大活力及其生命延續。

在城鄉變革的宏觀視野中，塘西村人被貼上了思想落伍、觀念愚昧、目光短淺、自私偏狹等標簽，更因其難于管理而陷入撤村合并的生死困局。然而，塘西村民卻以集體赴死的決心保衛自己的村莊。“保衛塘西村”看似具有突發性、偶然性及個別性，甚至難以擺脫傳統小農思想的印跡，但這一事件卻深刻折射出城鄉變革中的文化沖突與文化融合。塘西人為博取基本的生存空間而自發組織的這場權益之爭，正是以塘西村為代表的傳統鄉村在現代工業轉型中除舊布新的真實寫照。在這片接近“飛地”性質的空間中，傳統顯示出前所未有的強悍，但又絕非將自身限定在靜止、封閉的歷史時空中，而是不斷地調適自身以求取在新時代語境中的生存空間。基于鄉村社會學的開放視野，《好天氣》有效規避了城市/鄉村、現代/傳統的二元對立模式，而是致力于發掘個體的生命經驗、家庭的情感記憶以及村落的文化興衰，透過這三個層面的內在涌動去重探城鄉變革的歷史回音壁。小說為我們提供的全新敘述經驗在于：以人為單位的傳統村落并非全然落伍，以傳統手工業為依托的傳統鄉村文化也并非充滿惰性，它們不僅具有保存自我的生命韌性，也充滿融入時代變革潮流的積極主動性。與此同時，城鄉變革并非城市壓倒鄉村、現代壓抑傳統，而更多地指向傳統鄉村文化與現代城市文化從沖突走向合作、從單一走向交融的復雜過程。因此，在咸水塘數十年的城鄉變遷史的背后，還潛藏著另一部從對立走向一體，從一體走向多元的城鄉文化觀念變遷史。

相較于斷裂式的變革、突飛猛進式的發展，塘西村的歷史經驗無疑更多地顯示出與傳統本身千絲萬縷的關聯。塘西村的祖先蔣姓三兄弟分別是石匠、木匠、裁縫，這種家庭式的行業分工奠定了此后塘西殯葬業的基本格局，也真實揭示了中國傳統鄉村社會的經濟形態。《好天氣》是這樣描述蕭木匠的家庭環境的：“很難分辨這是一個農戶之家，還是匠人之家，或者是一個裁縫之家。墻角堆滿了農具和木料，墻上掛了好多推刨、鋸子、墨斗之類的工具。”15很顯然，作為塘西村至為普通的一個小家庭，肖家人的身份并非單一的傳統式的農民，而是雜糅了農民、匠人、裁縫等多重身份，故而充滿了混雜性。這種描述和發現無疑突破了我們對農村、農業的單一化理解，同時對農業社會經濟多樣性予以明確指認。正如費孝通在《黎民不饑不寒的小康水準》一文中所言：“中國從來不是個純粹的農業國家，而一直有著相當發達的工業。可是傳統的工業卻并不集中在都市里，而分散在無數的鄉村里，所以是鄉土工業。各地依它的土產而加工制造成消費品，日積月累，各種工業都有著名的地域。”16在一般的理解中，鄉村現代化通常意味城市化和工業化，強調以現代城市、現代工業的經驗為傳統鄉村賦形，不應忽略的是，近現代城市經驗、近現代工業經驗在一定程度上都受到了西方經驗及其價值模式的影響。然而，中國傳統鄉村工業特別是鄉村手工業的現代化轉型無疑更加具有貼近民族傳統和本土經驗。因此，《好天氣》較之同類型的城鄉變革書寫至為關鍵的敏銳之處在于，它回到傳統的整體視野中去重新思考鄉村現代化的歷史命題，忠實還原了農工混合的鄉村經濟形態，傳統鄉村的現代化不再僅僅被闡釋成鄉村城鎮化或鄉村工業化，而是被重新理解成中國傳統鄉村手工業的現代化。

在改革開放的時代洪流中，穩得福股份有限公司的成功無疑離不開塘西村傳統手工業的歷史根基，它一方面深深扎根于本土經驗和傳統經驗，另一方面也全面擁抱外部世界、全力引進全球資金，開拓出鄉村手工業現代化的全新經驗。在“塘西棺材——塘西壽衣——穩得福股份有限公司”的發展脈絡背后，傳統始終在場，而且它既展示了自身文化結構的穩定性，同時也充分敞開了自身文化結構的開放性。這里所說的穩定性主要是指，它也許會隨時代變遷而發生一些形式上的變化甚至消亡（比如棺材），但仍會保留核心的要素并繼續發揮價值。而開放性則寄寓著積極突破家庭、地域、文化的限制，通過外部經驗和世界眼光的獲取來真正實現內在的文化覺醒與產業創新。穩得福股份有限公司的成功受惠于改革開放的時代環境，也離不開好英、好芳兩姐妹在窮途末路之下闖蕩南方世界這一基本前提，然而兩個看似偶然的元素之外還有一個不容忽視的必然，那就是家庭、地域、傳統對個體性格特質與思維觀念的重大影響。作為小說最具光彩的人物系列，好英、好芳在家庭作坊式的手工業環境中成長，她們小小年紀就開始割青草賣給塘東乳牛場，在“嗜睡癥”流行時向前來索要好福照片的鄰居要錢、要雞蛋，甚至為了一百八十塊錢就賣掉自己的弟弟。吃苦耐勞的品質，精明算計的性格都是來自家庭、地域以及本土文化的饋贈。來自外力的推動的確會推搡著村莊往前走，但堪稱劇變的歷史性發展則不能脫離傳統的根基，也必須源于內在的觀念更新和思想覺醒。

在古今交匯、內外溝通的坐標系中，塘西村走出了一條立足本土、扎根傳統的鄉村手工業現代化道路，他們像當年拒絕全盤城市化一樣，再度拒絕了“經濟搭臺、文化唱戲”的模式化經驗。面對盲目跟風式發展，看似冥頑不化的塘西村實則再次以看似保守的姿態守住了自己的根性和傳統。在咸水塘新世界的構想藍圖中，塘西的“叛逆”使得“一個完整的咸水塘地區改造計劃流產了，領導小組迫于無奈，決定將塘東塘西分開，塘西民俗文化村規劃暫且擱置，只專注于建設塘東的北歐風情一條街。不過，規劃可以將塘東塘西分開，眼睛不容易把塘東塘西分開”17。就某種意義而言，改造計劃的流產恰恰是文化包容性的成功，也正是在文化包容性的燭照下，隔塘而治的塘東塘西雖然踏上兩條工業發展道路，但最終卻實現了多樣性的共存，多元化的統一。籠統說來，塘東經驗以城市為基點，以機器生產為主要模式，這其中離不開對西方工業化經驗的直接借鑒，也折射出當代中國全力追逐世界性的現代化理念。而塘西經驗則是聚焦傳統鄉村，以傳統手工業的現代轉型為重要切口，全力探索出創舊激新的民族現代化經驗。這里所說的創舊激新強調的是“內生”型的發展理念，它更加注重對于民族傳統的內部審視，全面盤活民族傳統的內在活力，從而在民族性、時代性、世界性的三維坐標中激發并創造出全新的民族文化經驗。

結 語

百余年前，魯迅就在《文化偏至論》中發出這樣的文化吶喊：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈。”18這也提醒我們，在中國現代化的歷史征程中，我們既要以開放的文化胸襟融入世界文化潮流，更要以立足本土的文化立場創化民族傳統。作為“散漫的突出個人回憶的地方志”19，《好天氣》以白描、志怪等傳統敘事方式創造了別具一格的城鄉書寫，在個體、民間、傳統的縱橫交錯中重述歷史，為民族敘述范式和民族歷史經驗的雙向融合貢獻了不可多得的典范之作。正如丁帆所剖析的那樣：“《好天氣》就是一部在彩色天空的風景畫、風俗畫與肖像畫中，藝術地雕刻著舊日時光里的故事和人物，顯影那些飄浮在歷史空間里‘死魂靈’和‘活靈魂’的杰作。”20咸水塘聞名遐邇的彩色天空實則是現代工業生產的衍生產物，不過，蘇童更加在意的卻是現代工業籠罩下的生態異化、人性異化以及文化異化。小說中先后出現好天氣、白天氣、黑天氣、酸天氣四種天氣類型，細讀文本可以發現，白天氣、黑天氣、酸天氣都與工廠生產有關，分別對應著水泥廠、炭黑廠以及硫酸廠，旨在以批判的視角描述人對異化環境的視覺反應或嗅覺反應，以及由此所引發的一系列心理反應。在《好天氣》中，“好天氣”是第一章的標題，在故事講述中又出現了十三次針對“好天氣”的描寫。21

“好天氣”雖然不多見，但在敘述中反復出現，構成了小說推進的某種內在的主旋律，其中充滿了反思人性異化、重建人物關系、恢復自然生態等多重敘事意涵。作家在小說寫作過程中一度取名“咸水塘史”，現在看來，較之“咸水塘史”這一充滿地方志色彩的表達，“好天氣”更加凸顯出個體對人性、環境以及歷史的主體感受，而重述歷史的背后凝結著蘇童重返“人”的敘述探索，以及對于敘事傳統加以創舊激新的美學愿景。

[本文系教育部人文社科重點研究基地重大項目“中國百年長篇小說的現實關懷與文體變遷研究”（項目編號：22JJD750027）的階段性成果]

注釋：

1 2 4 5 6 7 8 9 10 11 12 15 17 19蘇童：《好天氣》，江蘇鳳凰文藝出版社2025年版，第163、165、5、8、418、420、121、677、328、330、683、163、672、106頁。

3 魯迅：《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第631頁。

13 陳林：《重建一種內在的中國敘事——詩教傳統與〈民謠〉的當代歷史敘述》，《中國現代文學論叢》2023年第2期。

14 周銀銀：《急“先鋒”與“新鄉土”——新世紀以來鄉土中國形象的另類建構及其文化隱喻》，《中國現代文學論叢》2023年第1期。

16 費孝通：《鄉土中國·生育制度·鄉土重建》，商務印書館2011年版，第414頁。

18 魯迅：《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第57頁。

20 丁帆：《彩色天空風景畫下飄浮的魂靈——蘇童〈好天氣〉讀札》，《文藝爭鳴》2025年第4期。

21 基本使用頻次簡列如下：黑天氣過后，2次；我父母帶我弟弟去塘西村道歉，2次；捕捉白蝴蝶動員大會，1次；蛇形癥，5次；曬有霉味的衣物，1次；小駝子出門散步，1次；我弟弟夢游遇見肖家姐弟，1次。

[作者單位：南京大學中國新文學研究中心]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]