我感覺是語言本身在“寫”

傅小平：不確定你對(duì)語言天生敏感，還是得到詩的滋養(yǎng)比較多，就我的閱讀，你的小說語感確實(shí)比很多作家要好。我讀到有些段落，會(huì)覺得這哪是你在寫小說，這像是語言或者說文字本身在“寫”。說具體一點(diǎn)，你的語言體現(xiàn)出綿延的特點(diǎn)，有時(shí)就像群山起伏、河水奔流。這個(gè)特點(diǎn)還體現(xiàn)在小說對(duì)話上，我印象比較深的是，《錦灰》里姚皿珠幾次引用索爾仁尼琴的話，被問到“你為什么總是提到這個(gè)索什么琴的人”，她詼諧地回答說：“因?yàn)檫@把琴彈得好。”

盛可以：很高興你能感覺是語言本身在“寫”，如果語言能像山水一樣自然，看不出人工斧斫的痕跡，那是很美的境界。就我的寫作語言來說，我自認(rèn)為經(jīng)歷過三個(gè)階段。第一階段是處女作《北妹》《水乳》，帶有鼓點(diǎn)似的語感節(jié)奏與音樂性，幽默，還有點(diǎn)渾不吝。由于年齡閱歷與心態(tài)等原因，這種寫法現(xiàn)在肯定是回不去了。第二階段是找不著北的階段，迷失了方向，這體現(xiàn)在長篇《無愛一身輕》和《時(shí)間少女》，這兩部作品的語言忽然間有點(diǎn)往泥坑掉，沒有彈跳飛躍的生命。定定神之后寫了《道德頌》，語言風(fēng)格和所有作品都不同，充滿了節(jié)制與內(nèi)省。這是2005年。之后我厭倦了兩性抒寫，暗自將寫作清零，重新開始。第三階段是《死亡賦格》，感覺寫作在這時(shí)晚熟，脫胎換骨，主要是打開了視野，跳出了自我。于是有了《野蠻生長》《錦灰》《息壤》。《息壤》的語言是綿延起伏的。我堅(jiān)持以簡潔的短句為美，但是我從《八月之光》《押沙龍，押沙龍》以及《撒旦探戈》中發(fā)現(xiàn)了長句的魅力，那種奇怪的語感忽然就植入腦海，一旦開啟綿延的長句節(jié)奏根本停不下來，以至于編輯不得不要求我在某些地方斷一下句以方便閱讀。我的寫作樂趣就是來自這些變化與嘗試。如果我哪天寫出一本武俠小說來，也是有可能的，我從小喜歡武俠，現(xiàn)在開始幻想今天社會(huì)中隱藏著武功高強(qiáng)、滿懷正義的俠客。

傅小平：哈，期待一下！《錦灰》里的姚皿珠就有俠義精神。讀這部小說，讀到你描寫環(huán)境或情境的段落時(shí)，我會(huì)想到胡安·魯爾福《烈火平原》里那些短篇帶給我的某種閱讀感覺，想必胡安·魯爾福對(duì)你的寫作是有些影響的。

盛可以：胡安·魯爾福是我持續(xù)喜歡了很久的作家，雖沒到馬爾克斯把《佩德羅·巴拉莫》倒背如流的地步，但也到了讀了上句知道下句的熟悉程度。胡安·魯爾福的全部作品，坐下來一天就可以讀完，任何時(shí)候重讀，都不會(huì)因?yàn)槭煜ざ械絽捑搿槭裁茨兀克幸环N神奇的引導(dǎo)力，仿佛一束光，你總能從模糊中發(fā)現(xiàn)清晰的路。我有好幾次因離開桌椅太久，氣散神游，都是依賴坐下來閱讀胡安·魯爾福才回到文學(xué)的正軌的。改用托爾斯泰的話，世界上的貧窮都是相似的，而富有的人各有各的富法。我與寫貧苦生活和勞動(dòng)人民的作家天生親近，毫無隔閡，當(dāng)然不僅僅因?yàn)樨毟F，主要是胡安·魯爾福如何描寫出寸草不生的貧窮，如何雖重猶輕，雖悲猶喜的。順便說一下，他書中也有不少精妙的比喻值得贊嘆。

傅小平：我也這么覺得，胡安·魯爾福是詩人小說家。說來也有些特別，你的寫作有明顯的性別印記，但從閱讀感覺上，明顯感覺你受男作家影響多。反正我是不太能看出你受了哪位女作家的影響，更不要說接受了哪位女作家的衣缽了。

盛可以：我喜歡張愛玲，只是欽羨，從沒想過模仿。模仿張愛玲是相當(dāng)危險(xiǎn)的，若不能匹配與她同等的天資、洞察力、感受力，那樣寫就會(huì)變成小女人的小糾結(jié)，跌入自怨自艾、矯揉造作的境地，會(huì)讓人很討厭。那種縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z言，屬于天性通透者，幾乎不是訓(xùn)練出來的。

傅小平：那倒也是。說到語言，不能不說你這些年在以方言入小說上做了不少嘗試。這在《息壤》里表現(xiàn)得很明顯，其中有些方言用語，要是不對(duì)照看下你的注釋，我還真是不怎么明白。在《女傭手記》里，你也糅合了一些方言，卻是比較能看明白，你大概是做了普通話化的處理吧。反正我讀下來，只有“配相”這個(gè)詞，一直沒能搞清它的準(zhǔn)確意思。這部小說腰封上寫的是你口語寫作的新嘗試，我確實(shí)也覺得它挺口語化的，相比你以前的寫作，這是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變。何以如此？不妨說說，在你看來，方言和口語之間是怎樣一個(gè)關(guān)系？

盛可以：我不是刻意嘗試方言寫作，正如我前面說的，我其實(shí)很抵觸方言。但是我在家鄉(xiāng)創(chuàng)作《息壤》和《女傭手記》時(shí)，每天浸淫在方言中，被方言包圍，寫的又是講這種方言的人和事，如果我用書面語，讓人物說北方話，反倒有點(diǎn)勉強(qiáng)了。小縣城的人方言就是他們的口語，口語就是他們的方言。作者是完全隱退的。從寫作語言來看，古文到白話文是一場革命，一個(gè)作家選擇哪一種敘述方式與敘述語言，內(nèi)心也有一場小小革命。我完全沒有興趣成為方言作家。這個(gè)小“母語”中一些特別生動(dòng)的、新奇的詞匯，是用普通話表達(dá)不了的，這算是我從文學(xué)出發(fā)，做出對(duì)方言的某種紀(jì)念。但我深知方言的局限性，會(huì)制約與損傷表達(dá)。

小說思想性由整個(gè)故事所呈現(xiàn)

傅小平：雖然你把《女傭手記》《息壤》和《錦灰》歸為“子宮三部曲”，我倒是覺得《錦灰》還可以和《福地》《死亡賦格》構(gòu)成“反烏托邦三部曲”。我記得你好像在哪里說過，你寫作的分水嶺是《道德頌》到《死亡賦格》的轉(zhuǎn)折。由此，你“試圖讓敘事的毛細(xì)血管往歷史、現(xiàn)實(shí)和權(quán)力之維伸展”。不妨說說這個(gè)轉(zhuǎn)折是怎么發(fā)生的？目前為止，你覺得達(dá)到訴求了嗎？

盛可以：我本身并沒有計(jì)劃寫任何類型的三部曲，經(jīng)你一總結(jié)，反烏托邦三部曲確實(shí)成立。2005年寫完《道德頌》，我覺得我對(duì)兩性關(guān)系的探討已走到了盡頭，兩性戰(zhàn)爭不會(huì)再成為我的小說主題，男女之間的事情不管如何奧妙無窮，我都沒有興趣探究了，甚至還有點(diǎn)厭倦。我尋求一種更開闊的視野，一種更有意義的書寫。2008年開始寫《死亡賦格》，也不是無緣無故，20世紀(jì)90年代中期接觸知識(shí)階層，一些有憂患意識(shí)的知識(shí)界朋友影響了我，對(duì)我有一定的思想啟蒙。當(dāng)我為寫作苦悶時(shí)，過去他們跟我談過的觀點(diǎn)和經(jīng)歷浮現(xiàn)腦海，推開這扇窗，意義深遠(yuǎn)，一束光投向了寫作的黑洞中。暫不論自己有多少才華，我感覺這些年的寫作充實(shí)而又愉快，沒有違背內(nèi)心意愿。

傅小平：就我的閱讀，大概也是從《道德頌》開始，你的小說里多了一些議論。在我說的這個(gè)三部曲里，議論也著實(shí)不少。當(dāng)然這些議論不是說你作為作者直接發(fā)表看法，很多時(shí)候，你是讓小說里的主人公——那些詩人、記者、教授，或許可以說你的“分身”發(fā)表自己的見解。我不確定是你自己有話說，所以想借他們之口來說，還是你自覺地追求小說的思想性，而有意識(shí)地強(qiáng)化這些內(nèi)容？你覺得它們之于小說本身重要嗎？我這樣問，也因?yàn)楫?dāng)下小說在思想性上偏弱。

盛可以：每一部作品，實(shí)際上都是作者有話要說，也就是表達(dá)，主題，核心。人物發(fā)表觀點(diǎn)，一方面是凸顯他們的性格與思想，加深人物印象，另一方面也是鋪墊或推進(jìn)情節(jié)，突出主題。有的作品中人物可以高談闊論好幾頁，作者會(huì)根據(jù)人物特征而設(shè)定他說什么、怎么說，以及為什么這么說。一個(gè)鄉(xiāng)野村婦可能會(huì)說出樸素粗俗的生活哲理，而文化人，比如詩人、教授，必然會(huì)有與身份相符的言行舉止，比如憂國憂民、批判社會(huì)、質(zhì)疑、反省、正義感等等，對(duì)話設(shè)置也都是為加強(qiáng)小說的主題服務(wù)的。小說的思想性不單單由人物言語表現(xiàn)，而是由整個(gè)故事所呈現(xiàn)的，所探討的。讓人物自然地說出思想，而不是作者掉書袋，思想如何藝術(shù)地鑲嵌在小說中，這并不容易。

傅小平：不只是不容易，還非常考驗(yàn)作者的寫作功力。就我的閱讀感受，你的小說里寫議論，倒不是那種通常意義上公式化的議論，你的小說里也很少有純粹的議論，更多時(shí)候是夾敘夾議吧。這方面，你有什么經(jīng)驗(yàn)可以分享？

盛可以：我也沒有什么特別的經(jīng)驗(yàn)可談。我始終是摸索著前進(jìn)的新手的狀態(tài)，有時(shí)候某個(gè)選擇并不一定是考慮很多的結(jié)果。有時(shí)候是。我們看到那種厲害的作家，往往有化陳腐為神奇的功力，他在我們覺得無足輕重的環(huán)節(jié)，寫出了光彩。

傅小平：可不是，往往是這樣。寫作無定法，都說忌議論吧，像陀思妥耶夫斯基這樣的大作家，寫起議論來卻是神采飛揚(yáng)。為什么？因?yàn)樗炎h論充分小說化，文學(xué)化了。打個(gè)比方，《金鳳傳奇》里敘述者說：“只有極少數(shù)人活成了雕塑或紀(jì)念碑，絕大多數(shù)人只能活成一張黑白照片。這就是人最終的區(qū)別。”這句話要是換一種不那么文學(xué)化的表達(dá)，就沒什么意思。我注意到你在這部小說，還在《死亡賦格》等小說里，都借人物之口，對(duì)“浪漫主義”發(fā)表了自己的看法。

盛可以：現(xiàn)在的社會(huì)和人群都過于務(wù)實(shí)，缺少對(duì)生活和世界的想象，沒有努力追求并實(shí)現(xiàn)某種價(jià)值的情懷。我想用小說中的人物彌補(bǔ)這種遺憾，一個(gè)人有憧憬，有夢想，滿懷激情，并有改變世界的沖動(dòng)，甚至有堂吉訶德式的浪漫。《錦灰》中的記者，也正是因?yàn)榫哂欣寺髁x情懷，所以一直堅(jiān)持使用比喻，用比喻不屈不撓地抗?fàn)帯?/p>

傅小平：這可以算作你愛寫比喻的一個(gè)隱喻。實(shí)際上，隱喻有時(shí)就得靠議論來傳達(dá)，其中一種方式就是把議論或者談?wù)搱鼍盎Ｏ瘛断⑷馈防飮@未婚先孕的初秀是不是該把孩子生下來這件事展開的“談?wù)摗保谖铱磥硎沁@部小說最精彩的篇章之一，而且能看到陀思妥耶夫斯基小說里常有的那種復(fù)調(diào)的特性。

盛可以：《卡拉馬佐夫兄弟》里面的對(duì)話，一個(gè)人動(dòng)輒說好幾頁，但是一點(diǎn)都不枯燥，簡直是太精彩了。那就是陀思妥耶夫斯基的豐富性，他的人物不管說出怎么樣的長篇大論都不夸張，真實(shí)自然，合乎角色身份。在關(guān)于靈魂、關(guān)于救贖、關(guān)于信仰等等深刻的主題面前，角色的談?wù)摚匀粫?huì)涉及深層次的東西，作者也必然具備這些思想能力。我個(gè)人覺得小說中對(duì)話部分最難寫，最考驗(yàn)?zāi)芰Γ绾文媚螅Z氣，內(nèi)容，暴露多少信息，掌握不好容易寫成廢話，畫蛇添足……寫對(duì)話最容易暴露作者的底子。像海明威有些短篇只憑對(duì)話推進(jìn)，一般人做不到。我其實(shí)不太喜歡寫對(duì)話，最新的小說《金鳳傳奇》通篇沒有對(duì)話，我嘗試將對(duì)話內(nèi)容換成敘述。所以這是一部沒有對(duì)話的長篇小說。

傅小平：還真是。你小說最出彩的部分，一般都是敘述。這部小說，因?yàn)橹魅斯瘌P是個(gè)啞女，沒有對(duì)話倒顯得合情合理。而金鳳的沉默也像是一個(gè)隱喻，她的傳奇，也仿佛是被制造出來的傳奇。小說結(jié)尾你也給了一個(gè)長鏡頭，隨后道：“這樣一個(gè)普通的農(nóng)婦，哪里會(huì)有什么傳奇。”

盛可以：你說對(duì)了，這也正是我要表達(dá)的，這是一個(gè)被制造出來的傳奇。一個(gè)由時(shí)代，由周圍的人制造出來的傳奇。有一種隱隱的悲愴，但我并不想去渲染這種氣氛。少女金鳳本不應(yīng)該流浪四方，她會(huì)在村里長成一個(gè)普通的農(nóng)婦，按她母親教她的技能生存。當(dāng)她中年時(shí)終于被安頓回村，過去被一段段切開的生活也最終完全切斷，被省略，沒有人知道她的全部的經(jīng)歷，人們看到的是一個(gè)普通的村婦。

傅小平：如果再做一點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)的闡釋，我覺得這部小說是人物沉默，時(shí)代喧囂。蔣看山、毛雪望夫婦就金鳳懷孕這件事進(jìn)行博弈這一節(jié)里，你讓電視畫面和電視廣告穿插進(jìn)來，構(gòu)成起到渲染效果的背景，也是一個(gè)有意味的設(shè)計(jì)。

盛可以：是，通過電視廣告突出時(shí)代背景。我特意搜索了一下20世紀(jì)80年代流行的電視廣告，選擇了與當(dāng)時(shí)畫面情景有某種映照趣味的。小說里還有一些科技、文化發(fā)展線索，包括通訊工具的更迭，快餐業(yè)的興起，足浴的流行等等，就是市場經(jīng)濟(jì)下各種新型行業(yè)冒出來，加劇社會(huì)與人們思想道德觀念的改變。

寓言小說讓現(xiàn)實(shí)的文本具有多重含義

傅小平：我回想了一下，你近些年的小說追求思想性或厚重感，但篇幅倒是都不長。我說的“不長”包括兩個(gè)方面，一是你的短篇不長，你也幾乎沒寫過介于長篇和短篇之間的中篇小說；二是你的長篇也不長，用流行的說法，你幾乎都是寫的小長篇。你似乎也不怎么樂意把小說往長里寫，像《福地》，你不是從十二萬字一直刪減，刪到只剩下四萬字么？但是否具有一定的長度，一般也被認(rèn)為是衡量小說是否厚重的其中一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在這個(gè)問題上，你是怎么看的？

盛可以：我不喜歡寫中篇，從我開始創(chuàng)作一部作品的時(shí)候，要么是長篇架構(gòu)，要么是短篇設(shè)置，而且在心理上和承受力上都給了自己暗示，比如長篇需要跑多久，短篇需要跑多少天，這個(gè)心理預(yù)備對(duì)我來說非常重要，因?yàn)槲业弥纼?chǔ)備的體力和耐力夠不夠到達(dá)終點(diǎn)。這種預(yù)期也會(huì)成為穩(wěn)定心態(tài)的因素，做到不驕不躁，穩(wěn)步前進(jìn)。中篇都是意外誕生的，就像《福地》，由一個(gè)難以為繼的長篇削砍出來的。作品的厚重和思想容量應(yīng)該不是用磅秤來衡量的吧。作品的長度并不具有什么特殊意義。像《活著》《喧嘩與騷動(dòng)》《佩德羅·巴拉莫》《老人與海》《百年孤獨(dú)》，這些作品都不長，還有很多經(jīng)典作品也只是標(biāo)準(zhǔn)長度。當(dāng)然誰也不能阻擋作家追比《靜靜的頓河》或《追憶似水年華》的勇氣。單從一部作品的長度來說，我這輩子也做不到這種氣勢如虹。不好高騖遠(yuǎn)，只做力所能及的事。沒什么遺憾的。當(dāng)然作家思考的深度與廣度、藝術(shù)上的創(chuàng)造性，終究要落到文本的形象和情感中來實(shí)現(xiàn)，如果真的像你說的那樣，長度是衡量小說厚重的標(biāo)準(zhǔn)——為了達(dá)標(biāo)，那恐怕得憑空浪費(fèi)不少紙張。

傅小平：那倒也是。雖然如莫言說的那樣，長度是長篇小說的標(biāo)志之一，也不說要刻意把小說拉長。照我看，作品篇幅長短主要取決于氣韻與結(jié)構(gòu)。所以讀你小說的時(shí)候，我也會(huì)留意你怎么安排小說結(jié)構(gòu)。像《女傭手記》這部小說，你在第三節(jié)里寫完“我給毛小花當(dāng)保姆，鳳嫂是搭線人”，我以為你在這一節(jié)里還要寫到毛小花呢，結(jié)果這個(gè)人物直到第四節(jié)結(jié)尾才出現(xiàn)。這樣的情況，在《野蠻生長》里也比較多出現(xiàn)。這一方面給我感覺敘述非常自由，另一方面又讓我覺得缺少呼應(yīng)。像《野蠻生長》讀的時(shí)候感覺挺好，但讀完回頭想，還是覺得它缺了秩序感和整體感。我想，這樣一部寫了一個(gè)家族，又有著百年跨度的小說，如果換一種更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方法，或許可以更厚重一些。

盛可以：小說是語言的藝術(shù)，也是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，的確，結(jié)構(gòu)是一座房子的筋骨支撐與承重，一個(gè)宏偉的建筑，沒有清晰的結(jié)構(gòu)分布，裝飾和細(xì)節(jié)都會(huì)顯得混亂。我唯一在紙上打過框架的長篇是《錦灰》。通常我很難先坐在桌子前寫出大綱，畫出框架來。我的想法更多是在創(chuàng)作進(jìn)行時(shí)誕生的，或者是在廚房做飯、清潔衛(wèi)生、漫步時(shí)跳出新的念頭來。《野蠻生長》這部作品沒有做大綱、設(shè)置結(jié)構(gòu)，你說得沒錯(cuò)，它理當(dāng)在形式上更嚴(yán)謹(jǐn)，更舒展一些。我一直過于依賴語言，自信語言，將承載長篇小說整體審美表達(dá)的結(jié)構(gòu)放在了其次，或者我干脆承認(rèn)結(jié)構(gòu)能力弱吧，我有時(shí)安慰自己，飽滿的語言可以掩護(hù)這一點(diǎn)——這屬于自欺。

傅小平：語言是第一位的，以長補(bǔ)短是常識(shí)。其實(shí)《野蠻生長》這部小說倒是體現(xiàn)了某種厚重感，這所謂的厚重感，大概來自貫穿其中的大歷史，還有彌漫其間的命運(yùn)感，小說里的人物都像是被不可知的命運(yùn)裹挾著，茫茫然走向各自的歸宿。作為一種對(duì)比，你小說里那些活在當(dāng)下的女性，大多數(shù)努力把握自己的命運(yùn)，也就《時(shí)間少女》里的西西算是例外吧。何以進(jìn)入歷史，人物的命運(yùn)就不由自主了呢？是不是可以說，你對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿冒犯精神，面對(duì)歷史，則近乎是敬畏了。

盛可以：《野蠻生長》中，每個(gè)人都置身于不同的重大社會(huì)背景之下，洪流裹挾下個(gè)人的無力感讓人痛心。塵埃落定之后，我寫下他們的故事，同樣充滿了無力感。一切都得不到補(bǔ)償。他們?cè)缫呀邮苊\(yùn)，甚至都沒有問過一句為什么，沒有過一句埋怨，他們把苦難看成活著的天然部分，就像暴風(fēng)雨一樣。一塊肉怎么反抗絞肉機(jī)呢？如果它反抗，是反抗制造絞肉機(jī)的科學(xué)家呢，還是反抗操作機(jī)器的人，或是反抗機(jī)器本身？還沒等弄清楚想明白，肉就已經(jīng)變成了肉末。在這里沒有理想主義和英雄色彩，只有冰冷的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)。

傅小平：李辛亥這個(gè)活過一個(gè)世紀(jì)的人物，在里面倒像是一個(gè)寓言。小說里很多人物都在風(fēng)云變幻中死于非命，而他卻是穿越時(shí)光活成了見證者。

盛可以：李辛亥是以我爺爺為原型。2014年剛寫完《野蠻生長》，爺爺便在他100歲那天去世，于是我在小說結(jié)尾將爺爺?shù)倪z像放上了神龕。我爺爺一輩子冷眼觀看周圍的一切，不變應(yīng)萬變，只管賭博和讀書（寫詩）。他沒有什么可操心的，知道神龕那塊地兒非他莫屬。他一輩子運(yùn)氣好，賭博輸光了田地家財(cái)，躲過了厄運(yùn)，后面幾十年每天的飯菜由我媽媽端到他手中。他的故事值得另寫一部。因此《野蠻生長》中，我將重心放在改革開放以后，這一段歷史是我要集中表達(dá)的。你可以說李辛亥是一個(gè)寓言，象征著時(shí)間，代表著消逝無聲的歷史，永不倒退的車輪。

傅小平：你也擅長寓言式的表達(dá)，我說的“反烏托邦三部曲”，就充滿了寓言色彩。在你的寫作中，又可以說是寓言，而不是現(xiàn)實(shí)題材，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)最強(qiáng)烈的冒犯或是批判。那在你看來，寓言與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成一個(gè)怎樣的關(guān)系？

盛可以：我對(duì)自己的寫作沒有長遠(yuǎn)計(jì)劃和整體規(guī)劃，甚至也沒有階段規(guī)劃，想到寫什么，就開始寫。現(xiàn)在想來是有點(diǎn)遺憾的。一個(gè)作家一開始就應(yīng)像打理自己的人生一樣來管理寫作。但是有哪一個(gè)年輕人剛一入社會(huì)就知道怎么管理自己的人生呢？很多時(shí)候全靠自己的摸索與感悟。所以也不應(yīng)該遺憾。有一陣我偏愛看寓言氣質(zhì)的作品，比如《樹上的男爵》《不存在的騎士》《動(dòng)物莊園》《1984》等等。崇尚心靈與思想的莊子喜歡用寓言來闡釋思想，他認(rèn)為寓言提供更大的想象空間。寓言小說讓現(xiàn)實(shí)的文本具有多重的含義。一不是一，而是二，或者更多。有的現(xiàn)實(shí)本身就是寓言，根本不用加工。

傅小平：說得也是，像《死亡賦格》里的天鵝谷，《福地》里的福地，《錦灰》里的福音鎮(zhèn)，都是“烏有鄉(xiāng)”，或者說是虛幻之地。怎樣把它們寫出實(shí)感，對(duì)你來說或許是一個(gè)考驗(yàn)。你是依據(jù)一些符號(hào)來充分發(fā)揮自己的想象，還是也會(huì)找到現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)地來加以描摹和改寫？我也注意到在這幾部小說里，你還擬寫了一些通知、條例、大字報(bào)和意識(shí)形態(tài)化的語言，這樣的擬寫倒是很有現(xiàn)實(shí)感。

盛可以：是的，這的確是一個(gè)很大的考驗(yàn)。要在《死亡賦格》里建立一套社會(huì)制度，我借鑒了托馬斯·莫爾《烏托邦》中的理想制度，比如財(cái)產(chǎn)公有，公共就餐，人人視黃金如糞土，無人貪圖享樂，注重精神建設(shè)，不分職業(yè)，每個(gè)人既是知識(shí)分子也是農(nóng)民，卷起褲腿下田干活，洗了腳參加學(xué)術(shù)辯論，但我添加了由組織分配配偶，規(guī)定性生活時(shí)間，嬰兒基因篩選，消滅五十歲以上的人來保持人口活力等等。《福地》就是將代孕中心想象成一個(gè)封閉管理的酒店，一個(gè)嬰兒生產(chǎn)工廠，這里頭同樣充滿淫亂與政治斗爭。《錦灰》里面的福音鎮(zhèn)，依稀是根據(jù)老家小鎮(zhèn)的樣貌來設(shè)置的，但又不全是，還有些別的拼湊在一起形成的福音鎮(zhèn)。至于那些通知、條例什么的，現(xiàn)成的，我有意照搬，希望能增加反諷與喜劇意味。

傅小平：《金鳳傳奇》里有這么一句：“直到金鳳母親用潰爛的傷口宣告死亡，人們才知道悲劇以喜劇的形式蒙蔽了世人的雙眼。”我想，悲劇以喜劇的形式呈現(xiàn)，也更能體現(xiàn)悲劇意味吧。或許是你創(chuàng)作多變，并且一直保持探索精神，你的寫作無論從語言、敘述等方面看，都讓我覺得有先鋒性，我有時(shí)會(huì)想，你似乎是生錯(cuò)時(shí)代了，你應(yīng)該和那撥所謂先鋒作家同時(shí)出道才對(duì)啊。話都說到這個(gè)份上了，你就不妨說說怎樣理解先鋒，還有怎樣看待七〇后作家的寫作吧。

盛可以：生逢其時(shí)或不逢其時(shí)都是相對(duì)而言。“這是一個(gè)最好的時(shí)代，這是一個(gè)最壞的時(shí)代”，狄更斯的這句話任何時(shí)候都不過時(shí)。我想有追求的作家骨子里都有先鋒精神，這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作中的探索與創(chuàng)新方面，比如主題、敘事空間、語言經(jīng)驗(yàn)、敘述手法等等，打破舊有的傳統(tǒng)規(guī)則，甚至通過不斷反對(duì)自己，推翻自己開辟藝術(shù)道路。從先鋒走到極端，再回歸傳統(tǒng)，仍不失為一種探索。我們這一代的寫作很難歸類，各自開花各自芬芳，香氣不同，色澤各異。總之文學(xué)的河流奔涌到今天，水流窄了，也淺了，難有波濤洶涌的景觀。

寫小說時(shí)我是一個(gè)創(chuàng)造者

傅小平：這兩年應(yīng)該是你寫作的一個(gè)高峰期。看小說出版時(shí)間，前面談?wù)摰暮脦撞浚际悄氵@期間寫下來的。你何以有這樣旺盛的表達(dá)欲？你又是在什么樣的狀態(tài)下寫的？一般是什么觸發(fā)你動(dòng)筆寫一部小說？

盛可以：可以這么說吧。但高峰期也沒什么意義。這些創(chuàng)作基本上都是回鄉(xiāng)誕生的。村里那個(gè)生過七八個(gè)孩子，年輕時(shí)便已守寡，在婆婆的嚴(yán)控下活著的老婦人去世，我想起我童年時(shí)見過她丈夫的葬禮，聽過她丈夫死于偷情的故事，她有那么多女兒，每一個(gè)都有自己的故事。另有一部長篇緣于一個(gè)朋友的故事，他說他母親是個(gè)精神病人，男人們隨便侵占她，他不知道自己的父親是誰，出生后在村里吃百家飯，穿百家衣長大。我由此想到殘疾女性的一系列問題，寫了一個(gè)患有重度自閉癥失語的女孩的故事。每一部作品都不是無緣無故的，一定是深深觸動(dòng)內(nèi)心的結(jié)果。

傅小平：說得是。我倒是關(guān)心一個(gè)作家，怎樣度過寫作的低潮期。

盛可以：人不可能總是處于亢奮狀態(tài)。寫作的低潮期，正是調(diào)整蓄勢的好時(shí)機(jī)。可以彌補(bǔ)知識(shí)缺口，讀一點(diǎn)書，換掉柜子里的舊衣服，買幾盆新植物，畫點(diǎn)小畫，走親訪友，給他人帶去一點(diǎn)溫暖和快樂。

傅小平：如果我了解得沒錯(cuò)，你上一個(gè)寫作高峰期是在近二十年前了。從《北妹》后記里看到你說，2001年底，你辭去深圳某雜志社的工作，懷揣秘密夢想到沈陽寫長篇。我就好奇，你為何選擇去東北這么一個(gè)舉目無親的城市寫作？難道就因?yàn)樯钲谠谀希蜿栐诒保繎?yīng)該是有其他原因吧，當(dāng)時(shí)是怎樣一種狀態(tài)？

盛可以：很簡單，我那時(shí)候?qū)懮⑽膶懥似吣辏X得沒意思了，工作也覺得沒意義，我就想寫一本書，也不知道要寫一本什么書。我去沈陽，是因?yàn)槟抢锵麓笱⑾M(fèi)低。我攢了一點(diǎn)錢。在遼寧大學(xué)一邊讀書一邊寫作。即便寫不成的話，也能揣個(gè)文憑混別的。但我知道基本上是背水一戰(zhàn)。沒有什么特殊的原因。我在學(xué)校邊租了個(gè)五百塊錢一個(gè)月的一室一廳，過起一種稱得上浪漫的漂泊生活。但我并不知道怎么寫小說。那時(shí)候有文學(xué)論壇，認(rèn)識(shí)一些文友，其中就有作家鬼金，他坐車過來，專門給我送了兩本書，一本是余華的短篇集《河邊的錯(cuò)誤》，這書我現(xiàn)在還收藏著；一本是朱文的短篇小說集。后來還有一位，我已經(jīng)記不住了，給我寄來朱文的《弟弟的演奏》的復(fù)印本。這幾部作品我至今仍然愛不釋手。我似乎想將余華和朱文的風(fēng)格結(jié)合起來，這也許在《北妹》里可以看到一點(diǎn)苗頭。我在新華書店里讀完了余華老師的《活著》《在細(xì)雨中呼喊》《許三觀賣血記》之后覺得心滿意足，以至于對(duì)他后來的作品不再有好奇心了。

我對(duì)北方冬天的蒼茫、枯寂與漫天飛雪始終懷有浪漫的想象，那是最適合寫作的地方。

傅小平：看來《金鳳傳奇》里，那句“遠(yuǎn)方就是一個(gè)五顏六色的肥皂泡，當(dāng)你抵達(dá)時(shí)便戳穿了它”是呂京花的想法，不能代表你個(gè)人的想法。在《北妹》后記里，你還寫了這么一句：藝術(shù)總是低于生活，生活比藝術(shù)更具傳奇色彩。但生活再精彩，也得由作家或藝術(shù)家給“寫”下來。但對(duì)照你的寫作，你的生活應(yīng)該是挺有傳奇色彩的。你大概是不太能被馴服，不太能遵從陳規(guī)的一類，大概也經(jīng)歷過“野蠻生長”的時(shí)期，或者現(xiàn)在依然在“野蠻生長”。你的小說里最具魅力的，也感覺是這一類女性人物，其中有些給我感覺是有自傳性的。

盛可以：我的生活沒有傳奇色彩，不過挺勵(lì)志的。但我特別討厭勵(lì)志作品或成功學(xué)，如果寫自傳作品，我會(huì)寫盧梭《懺悔錄》那樣的自傳。我沒有興趣定義我自己，我愿意別人按自己的方法去誤解或了解，去妄斷或想象，去詆毀或輕視，去贊美或欣賞。

傅小平：能這樣想，挺好！你說你的生活勵(lì)志，我信。你作品中的一些人物也挺勵(lì)志的。我倒是好奇你與作品人物之間構(gòu)成什么關(guān)系？你會(huì)怎么平衡？

盛可以：我根本不需要處理或平衡我與作品人物之間的關(guān)系，因?yàn)槲液退齻儧]有關(guān)系，但她們又全都是我，甚至包括男性角色。這不是個(gè)問題。創(chuàng)作中從來不會(huì)有另一個(gè)“我”進(jìn)行干預(yù)。我一點(diǎn)都不在意被對(duì)號(hào)入座。坦然，在創(chuàng)作中才能獲得解放與自由。

傅小平：是這樣。在東北開啟寫作之路后，你又輾轉(zhuǎn)各地，但你寫作的重心基本上都落在故鄉(xiāng)。你小說里很多人物都是從故鄉(xiāng)走出來的。近些年，你又把老家方言融入寫作。況且你哪怕是反映問題，也不屑于虛構(gòu)一個(gè)地名，而是在作品中直寫益陽。當(dāng)然了，你的寫作從表面上看不像很多南方作家那樣有地域性，更沒有我們通常講的那種鄉(xiāng)土氣息。但從你的寫作里，的確可以看出張楚形容的那股子“不易察覺的巫氣和邪氣”，而你在小說里也會(huì)寫到風(fēng)水先生王陽冥這樣的人物，給人感覺確實(shí)有股子“巫氣”。這么說來，你的寫作又是很湖南，很楚地的。還是由你自己來說說，故鄉(xiāng)對(duì)你來說有著怎樣的意味吧。

盛可以：故鄉(xiāng)對(duì)我來說，意味著一切，無論是文學(xué)意義上的，還是生命本質(zhì)上的。我不斷地看見小時(shí)候無助的自己，苦悶的成長，無望的田野。我們那個(gè)地方，像很多鄉(xiāng)村一樣，有一些不可解釋的神秘現(xiàn)象，比如某個(gè)姑娘突然喃喃囈語、某人看見死者回家、某人晚上“鬼打墻”了，以及人們?nèi)绾位奶频靥幚磉@種事情。我的敏感神經(jīng)最初應(yīng)該是來自恐懼。我從小就夢魘，俗稱“鬼壓身”，似醒非醒，叫不出聲，動(dòng)彈不得，因此害怕晚上來臨，不敢閉眼睡覺，更不敢關(guān)燈。但是不閉眼，不關(guān)燈，這事也會(huì)發(fā)生。鄰居有個(gè)女孩陪我睡了好幾年，減輕了一點(diǎn)心理壓力，但是夢魘并沒有消失。那個(gè)在夢魘中苦苦掙扎喊叫不出的小女孩，到40歲才徹底擺脫了夢魘。現(xiàn)在回想起來，我曾經(jīng)度過了多么艱難的時(shí)光啊。《錦灰》原本就是要寫一次夢魘，在寫作過程中由精神夢魘擴(kuò)展到社會(huì)夢魘的——聯(lián)想到有的事情就是夢魘，叫不出聲，掙扎不動(dòng)，只剩下恐懼與壓抑。

但故鄉(xiāng)，始終是個(gè)詩意的地方。

傅小平：大概也因此，你近些年常常往故鄉(xiāng)跑，你也屢屢寫到故鄉(xiāng)吧。我想，對(duì)你的創(chuàng)作有相對(duì)了解的讀者，恐怕都會(huì)驚異于你的小說那么鋒利，散文和繪畫卻是如此溫和。這像是兩個(gè)完全不同的盛可以。你是有意識(shí)地“制造”這種反差，還是當(dāng)你寫散文或繪畫時(shí)，筆調(diào)就自然趨向溫和、溫暖了？

盛可以：好像說我是個(gè)冷面殺手似的。小說是創(chuàng)造真實(shí)，我喜歡批判與質(zhì)疑，寫陽光照不到的地方。我的繪畫是天性流露，是對(duì)童年的真實(shí)回憶，不存在有意識(shí)地制造反差。寫小說時(shí)我是一個(gè)創(chuàng)造者，繪畫時(shí)我就是那個(gè)生活中的人。我不想在這里描寫我內(nèi)心有多柔軟，多么有同情心和悲憫情懷，對(duì)動(dòng)物有多么喜愛，對(duì)童年與故鄉(xiāng)有多傷感。這些都在畫里了。

傅小平：寫作與繪畫，很多時(shí)候是兩回事。寫作批判居多，繪畫更在于發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美。你與國內(nèi)文壇似乎也一直保持距離，或者說是若即若離，雖然有一撥文壇前輩“提攜”“力薦”。相比而言，你倒是和國際文壇走得很近，也比較多見諸國外媒體報(bào)道。我猜想大概有作家同行會(huì)說你是走國際路線的。

盛可以：我覺得文學(xué)上挺幸運(yùn)的，心里感激寫作中遇到的良師益友。最開始發(fā)表作品時(shí)很順利，倒是近幾年遭遇退稿比較多。我這個(gè)人，不擅于和人打交道，有鄉(xiāng)野之氣，自由散漫，過于真實(shí)，因此會(huì)表現(xiàn)魯莽，得罪人。沒讀過什么書，來歷不明，甚至連不熟悉的人也莫名地得罪了。我覺得人群可怕，人言可畏，人心深幽。我就想做個(gè)安心寫作的人。如果說當(dāng)初寫作有什么野心，現(xiàn)在完全沒有了，因?yàn)閷懽鞫辏懒俗约旱哪芰Γ览咸熨p給我的只有這么多。我夠幸運(yùn)的了，很知足。

傅小平：但從你的寫作實(shí)踐看，你像是一直在做著融入國際潮流的努力，何況你還自學(xué)英語。不妨說說，懂得英語，或者能直接用英語交流，帶給你怎樣的新鮮感受？盡最大努力擁有國際視野，對(duì)于寫作來說又有怎樣的重要性？

盛可以：我學(xué)英語，是因?yàn)橄矚g英語。讀書時(shí)英語是我最喜歡的課程，甚至超過了語文。我在一次英語單詞默寫比賽中讓老師們大吃一驚，因?yàn)槲野醋值涞捻樞蛞粋€(gè)個(gè)單詞默寫下來。老師懷疑我抄的，讓我當(dāng)眾背誦了字典中以B打頭的單詞。所以你說的走國際路線啊，融入國際潮流啊，是錯(cuò)覺，是笑話。余華老師走國際路線還差不多。我的確參加過不少國際文學(xué)節(jié)，也有幾個(gè)外語作家朋友，這種友誼非常單純，非常愉快。僅此而已。眾所周知，中國文學(xué)在世界文學(xué)版圖中所占的位置，中國作家在世界文學(xué)中的影響幾何。一門語言是一個(gè)窗口，如果有能力打開視野，看到更多，為什么不那么做呢？跳出井底，耳目一新，知道世界之遼闊，清楚自己之渺小，反倒會(huì)更豁達(dá)。

傅小平：深有觸動(dòng)。視野開闊之后，或許也更明白，寫作對(duì)自己來說意味著什么。順便問問你，在經(jīng)歷這次井噴式寫作后，對(duì)以后的寫作還有什么期待？

盛可以：寫作對(duì)我來說，是一種生活方式，一種生活形態(tài)。我是在寫作中活著的。就像別人一睜眼就想著要去上班，我早上醒來就想著寫作，晚上睡下想著明天讀哪本書。但是最近經(jīng)歷中年危機(jī)，就是覺得還沒搞清楚人生怎么回事，忽然發(fā)現(xiàn)太陽已經(jīng)偏西，什么事都沒開始做，辜負(fù)了最好的時(shí)光，有一種惶恐與消極。福克納說，寫點(diǎn)東西的人全都悲慘地受到兩種力量的撕扯，一種是想在世界上當(dāng)個(gè)人物，另一種則是對(duì)自我的病態(tài)的興趣。我只剩后一種了。但愿閱讀和寫作依然會(huì)是支撐活著的精神力量。