讓我大篇幅地寫創作感受真是一件慚愧的事，剛剛起步的年份通常容易些，有一種展望未來的儀式感，多數是觀念，謬論居多。寫得久了以后，這些問題變得不好處理了，話一出口就像談工作。五六年前，我被臨時邀請去某大學講文學，校長致辭以后輪到我，我只能講文學的重要性，不是對社會重要，而是對寫作個體的重要，仿佛一個人摸到了文學以后就必須變得不食人間煙火。這種態度很不風趣，據說學生反響差極了，他們覺得我不講實話。最后是幾個新聞系的學生過來和我拉家常，談了談理想問題。那以后我就再也不對人講理想了。這幾年我去大學的創意寫作班開過講座，不是系統講學，更像是跟大家認識一下，展示一下我自己——談到寫作，我比較像在布置任務，這也不好，我主要不想讓自己顯得像個布道的。

不可避免還是要談到文學啟蒙和身份問題。近年來我總是把（我的）文學和寫作分開討論，沒特別理由，提到文學會產生一些負面情緒，提寫作比較積極。這負面情緒究竟從哪里來的，也說不清。我傾向于不要怪社會和行業，因為一部長篇寫完就足夠讓作者陷入某種心理困境，像是一屋子人提前離場，留我一個關燈鎖門。我確實經歷過類似的真實場景，在年輕時還上班的日子里，加班到深夜離開，門口的電燈開關邊有一面很大的穿衣鏡，供大家上班時照一照自己的儀表。很少有人在離開時會這么干，我照見自己的儀表，干了一天活也沒什么大不了的，然后關燈，看著鏡子里的自己變成一團模糊的黑影。回憶起這場面，我認為是對一個寫作者的終極比喻，但這么比喻是不是有點復雜了？

一部分寫作者像上班，一部分寫作者像下班。這狀態其實無所謂優劣，就是兩撥人話搭不到一起去。我曾經讀過岳雯、劉大先二位老師對拙近作的片言批評，認為沒有早期那么有青春感，手勢和氣勢都舊了（舊成啥樣不知道）。我很想像曼楨對世鈞那樣說一句：我們回不去了，也很想像施瓦辛格那樣說一句：I will be back（我會回來的）。但它們都只是臺詞，我就打消了找他們切磋的念頭。實際上我再多想想，這些年寫的，就是彼一舊世界和此一新世界之間的關系。2007年我寫第一本長篇時，回望二十世紀九十年代（其所有的場域）像是一個舊世界，到現在，2007年也已經變成審美意義上的舊世界了。

很多作家都在寫過去年代。對我來說較大的問題是，何時停止這種新與舊的比對（或者說是深化）。比對是不太好的，比對之間產生的鏡像關系使文本搖晃，顯得既放浪又苛刻，不太好自洽。但如果越過這個障礙，比對也許能使小說回到樸素的一面，講講世道人心，樂觀地看待自己的經歷。

我從青年時代開始，就知道文學式微，我們相信了這句話，照此推論下去，文學的原創力（或曰先鋒性質）將會遞減，到某個特定的時刻，事物凝固在一個點位上，有點像葛飾北齋那幅著名的浮世繪《神奈川沖·浪里》，看久了覺得除了美和壯觀，還有點邪門。如果僅僅是這樣，倒也還好，更糟糕的是整張畫在逐漸褪色。最近我在和朋友談一個話題，叫影響力的衰落。大概從DeepSeek大行其道后，這現象變得比較顯著。沒幾年前，有人斷言未來世界的長篇小說不再是小說本身，而是長劇，但今天連長劇也有點保不齊了。這效應發生得很快。也許我們應該更正一下認知了，過去十年里，劇的繁榮和內容毫無關系，它只是所謂的“資本和平臺”需要用這個掙錢，順便惠及了原創文學，使之（其中運氣好的）成為某一繁榮期的受益者。觀眾其實無所謂的，觀眾的兩大特性都會讓原創性作家感到棘手：第一，他們有足夠的選擇，想吃什么就吃什么；第二，喂什么就吃什么。

最近幾年對我觸動較大的是艾麗絲·門羅的事件。因為她的過世和后續事件間隔的時間很短，從媒體角度來看，是具有新聞效應的翻盤。她曾經被世界賦予一個受人愛戴的形象，理想化的偉大作家人格，她之所以寫短篇是由于家庭主婦身份的限制（我認為這不是充分的理由），此后發生了什么我們也都知道了。問題是，在對門羅的失望和譴責之中，她的同行們首先宣布她形象破滅（她不值得愛戴），其次依據一種媒體邏輯（或者說“網感”）判決她的文學成就歸零（她的作品也不再被公開推薦）。我曾經想在微博上講講這個，被朋友勸住了，讓我不要替門羅去“社死”。這是一件難以言說的事，我覺得作者（也包括編輯和批評家）、媒體、普通讀者這三者的界限已經完全模糊了。至于它是不是本來就應該模糊，我也不知道，可能是我生于一個界限太過清晰的年代，比較局限。

這差不多是一個藝術家最悲慘的結局，在肉身死亡后立即被唾棄，并成為同行們集體發表觀點的載體。假如倒過來，作品先被唾棄，精神被宣布廢棄，然后再死，也許還好過前者。因為肉身知道了結局，領受了某個神（也許命運，也許繆斯）的嘲弄，在死之前他可以坦然，可以贖回來一點。

門羅不是我的文學偶像，據說最近又有人提出要原諒門羅，我建議就算了吧，其實有沒有門羅對他們來說也不是很重要。有沒有赦免比較重要，但是先考慮赦免自己為佳。（用一個朋友的話說：普通讀者也就算了，你們這些寫小說的也配原諒門羅嗎？）在門羅事件之后，世界是否還信任作家？作家是否還信任作家？文學偶像（以及由經典作品構建起的文學理想）是否還經得起推敲？不久前刺殺薩爾曼·拉什迪的哈迪·馬塔爾被判二十五年監禁，此人二十七歲（作案時二十四歲），據報道沒怎么讀過拉什迪的書。

哈迪·馬塔爾可能還沒有意識到自己已經初步擁有了作者的身份，當寫作是行動之后，行動具有了寫作色彩。哈迪·馬塔爾將來可能會寫一部獄中書，或者有人替他寫。拉什迪是個懂行的人，他沒有過多談論哈迪·馬塔爾（想想拉什迪的演繹能力吧），如果他談論（談論是另一種書寫），這一事件將會后置成為他們的共謀。拉什迪只是說，我那天出門就有一種不大好的預感（會撞見鬼）——如此一來，拉什迪消解了哈迪·馬塔爾的存在，把哈迪·馬塔爾的將要完型的作者身份取締了。

撇開私德問題不談，文學判斷的基礎之一仍然是信任，眾人皆履行這一判斷法，但很少有人直接地談這一點。那么，信任是怎么構建的？此后又是怎么崩潰的？是作者要經受考驗還是讀者也必須參與到這份考驗中？這些問題還值得談嗎？信任與不信任都是如此單薄，因為窗戶紙捅破容易，糊上去也容易。很多年以前，我曾經請一位挺有名的書評人，垂青推薦一下我的小說。他的回答是不推薦任何活著的作家。我能理解他的不信任，他在是和否之間選擇，而不是一至五的評分。我也有這樣的判斷時刻，但挺無奈的，我總不能說自己也不想讓任何活著的書評人推薦我。

心理學倫理認為在心理醫生和病人之間存在著一種鏡像關系，醫生試圖說服病人，病人也會試圖說服醫生，最終的結果，至少醫生是不會失敗的，但如果兩兩不能合拍，治療則無法生效。治療是一種合謀，就像監獄也是警匪雙方的共識。當代心理學認為，“撫頂式”的療法十分糟糕，治療師在以一種布道的方式獲得病人的信任。我在廣告行業工作過挺長時間，那時候我就知道這行業長不了，它的理論體系實際上很簡單，經過本科基礎教育之后，每一個人都自帶廣告屬性，尤其是，這是一門利用人性的弱點的學問，行業倫理非常糟糕。我希望未來的文學不是一門利用人性的弱點的藝術。

大前年的時候，我的一個發小打電話給我，說他表弟喝酒過量，腦梗發作去世了。他的表弟是我技校時的同學，這么多年來我和這幫人失去了聯系（對，他們確實是四十個男生），唯一能找到的就是他，但他走了。這一年我們都是四十九歲，或者四十八歲。

我回憶《十七歲的輕騎兵》這本書——我很少重讀自己的小說，一般都是靠記憶重述一下——那里面的人物實際上是虛構的，故事也半真半假，在回憶中它們又活了過來，向著某個方向延伸。在我寫過的書中，時至今日，它仍然是我最喜歡的一本。它的評分不是很高，又冠以青春小說的“賤名”。（怎么辦呢？除了青春小說，它還能是別的東西嗎？）挺長時間里，我想不通自己為什么喜歡它。

一直到我接到電話，好像才明白過來。我那個同學，十九歲以后我再也沒見過他，聽說他中年以后生活拮據，求著表哥給他一份差事。在我的記憶里他好像還是十七八歲的樣子，那時他就常常哀求我們這個那個，他停在了那個年齡，我所能看到的是他死于十九歲。這個說法并不是比喻，它事實上取代了“時間之流”，并不與此前此后的年代發生任何關系。就像我們在整齊的列隊行進中看到有人向著斜刺里奔去，它不再為終點和起點負責，也不會解釋它是奔向自由還是身負罪孽。

不是每一本小說都可以做到這一點，作者需要一些機緣，恰好摸到了，也就摸到了。沿著同樣的路徑再來一次，也未必能再次摸到。很可惜它只是一本青春小說，也很幸運，它不是其他小說。在一個一切皆為比喻的年代，它是比喻本身。我曾經誤以為它能象征一點什么，能深挖下去，向廣大深挖派的讀者解釋一點什么，其實沒有這個必要。當然我單方面宣布也沒必要。

現在再讓我談論文學身份，我很樂于承認自己在文學上是一個工人階級的后代，這倒未必是一種社會觀察（我本人非常愿意戴這帽子），而是基礎審美的結果，說得低級點就是趣味。假如說——中國的工人階級里混雜著其所有階級與階層的特性，然后形成了它自身——這么說會不會顯得武斷又睿智。反過來說，當“文學中的工人階級”崩解時，這些身份又將回歸：帶有工人階級意味的都市人、城郊邊緣人、布爾喬亞、遺老遺少。說實話，我也很迷戀于寫這些人，有時會被認為是在寫自己，這看法有出入，趣味并不等于靈魂（我覺得張莉老師可能會警告我說趣味就是靈魂）。

后來寫《關于告別的一切》時，這件事變得比較清楚，這本書里沒有什么無意識的，既然它的題目中有“一切”這兩個字，那么，一切都是有意識的。我挺想說，這本書不大一樣。說它深思熟慮也不對，它更像一種輕率的否定，并且不斷返身審視這一否定。這么寫很累，自反性在小說中不容易處理好，現在受歡迎的小說中的主人公都是些無辜的人，在壞透的世界中一點錯都沒犯，是肉身平凡的圣徒，是神仙打架。他們沒有自反，只有一陣兒思想斗爭。

今天的小說寫作尋求文化共振，今天很多不錯的小說被奇妙地賦予了差評，實際上并不是寫作水準問題，而是共振失效。反過來說，嗯，是共振起效。這種現象是從什么時候開始的？仔細想想，也許一開始就是這樣，但事情總是越來越過度。今天的小說作者除了需要編輯和批評者，還需要導演，需要“頂流”，需要評委和導師，假如作者本人能“斜杠”當然更好。這么說有點苛刻，但也不是要貶斥，而是說小說寫作的生態已經如此。2018年左右，我對脫口秀（“野生”的）很感興趣，那部分內容里有著當代小說的實質，是一種自我言說，是很野蠻的近距離尋求共振，坦率又天真。但現在我已經不聽了，我覺得他們的敘事，逐漸地變成自我消解和消費，并且他們把這種自我當雜耍一樣在玩。

“70后”作家（或者說這個年齡層的作家）過去被稱為“夾縫中的一代”，比較艱難，我好像反駁過這個說法，覺得夾縫也不錯，困境也是一種提升。這看法太樂觀了，像搞團建呢。寫作困境其實是具體的，甚至是后天人為的。必須得承認上一代作家在文學爆炸期的強勢延續至今，也得承認互聯網技術革命使得總體的修辭話語向低年齡層突破，直接擊穿到十四五歲。這個夾縫中的一代，可能還得捎帶上“80后”作家。那就只能這樣了，以后的情況也好不到哪里去。我們可以安慰自己說，小說為自己而寫，但事實是，它必須面向一個最終的看法，必須面對較為陳腐過時的語言，還有較為二次元的語言，理解什么是迷信什么是革命。必須知道今天的人們在聊天、約稿、求愛和翻臉時使用了大量的表情包，而這些表情包不太容易出現在小說（還有快喘不上氣的電視劇）中。如果回避這個，那就只能寫寫2015年以前的世界。這個夾縫中的一代，現在得肩負起交叉時代的賦形責任。語言一旦相互切磋，就容易排他，無論是唐詩、二次元還是天橋相聲。所以我認為，夾縫中的一代這句話講早了，也可以說當初講這話的人是多有預見力。夾縫的情況可能才剛剛開始。

我有時想，可能寫作并不需要這么規整的代際劃分，它確實可以讓一些判定變得容易些。寫作者可以是永恒的，也可以只活在抽象的同代人之中，并不向前向后張望，不向所謂永恒求得諒解，那里也沒有諒解可言。由此知道任何地方都不會給出諒解，必須向深處走去，必須知道不存在所謂停留。套用馬歇爾·麥克盧漢的名言結尾：一旦起效，即已過時。