《額吉的河》，許廷旺著，江西教育出版社，2024年9月

記 者：許老師好，祝賀您的長篇小說《額吉的河》獲得第十二屆全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)。翻開這本書，給我最直觀的印象就是目錄很特別。上中下部每一章節(jié)都用一句話作為小標(biāo)題，連綴在一起，像一首詩、一篇散文，也像一段生動(dòng)的故事。“額吉”與“河”這兩個(gè)關(guān)鍵詞反復(fù)出現(xiàn)多次，或可視為作品的“題眼”。這樣的藝術(shù)處理背后有何深意？

許廷旺：“額吉”與“河”既是作品中描述的人物形象、自然風(fēng)景，更是一種意象。玉萍的媽媽顧醫(yī)生知道自己將不久于人世，經(jīng)常帶著三個(gè)孩子去弄堂附近的小河，希望有人收養(yǎng)他們。她堅(jiān)信小河把這個(gè)消息帶走了，堅(jiān)信在陌生之地有人收養(yǎng)三個(gè)孩子。天下的河是相通的。玉萍做了馬背上的醫(yī)生，夜診回來，看到家附近的小河，聯(lián)想到弄堂附近的小河，這條小河從南流到北，從上海流到幾千里外的內(nèi)蒙古大草原，印證了媽媽的想法：母愛如河，源遠(yuǎn)流長。“額吉”既代表著親人對孩子的關(guān)愛，如寶力皋、銀花夫婦和另外兩對夫婦；也代表著社會層面對孩子的關(guān)愛，如蘇木達(dá)、阿力瑪老師；更代表著國家層面對孩子的關(guān)愛，如旗長。旗長這一形象只出現(xiàn)了兩次，卻起著“點(diǎn)睛”作用。關(guān)于小標(biāo)題的設(shè)計(jì)，感謝你讀得很仔細(xì)，也符合了我和編輯的初衷：哪怕在小標(biāo)題上也應(yīng)具有文學(xué)色彩。

記 者：小說以“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實(shí)歷史為創(chuàng)作題材，本身已具有一定的敘事難度。故事主人公是玉萍、玉香、玉山姐弟三人，三個(gè)主要角色的人物性格、成長經(jīng)歷和人生軌跡互有交叉、互相嵌套，又為小說情節(jié)的鋪陳和人物形象的塑造增添了另一重挑戰(zhàn)。您是如何應(yīng)對這種難度與挑戰(zhàn)的呢？

許廷旺：我一直認(rèn)為，兒童文學(xué)應(yīng)該像成人文學(xué)那樣，既要描寫出生活廣度，也要有深邃思想，更要有藝術(shù)上的追求。不能因?yàn)槭莾和膶W(xué)，面對讀者是未成年人，自動(dòng)降低文學(xué)水準(zhǔn)。最近幾年，我的創(chuàng)作一直秉承這一理念。要想達(dá)到這一效果，得更注重作品的結(jié)構(gòu)，我往往會采用三條線索：主線索、副線索，在主副線索中暗藏的第三條線索。這樣人物性格、成長經(jīng)歷和故事情節(jié)互有交叉，互相嵌套，作品就有種厚重感。當(dāng)下，大多數(shù)兒童文學(xué)作品是線型結(jié)構(gòu)、線型情節(jié)，不是說這種作品不好，但這不是我所追求的，更不是我想要的。回過頭來再說《額吉的河》的結(jié)構(gòu)，它不是簡單地分成上、中、下三部分，而是每一部分開篇都有一個(gè)1500字左右的情節(jié)，這個(gè)情節(jié)起著承上啟下的作用，把每部分的最后情節(jié)前置。初讀可能會有小小的障礙，但讀起來很快就明白是怎么回事。

我想，一部優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品應(yīng)該是一本百科全書。這部作品的背景發(fā)生在20世紀(jì)60年代初，怎么寫當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境，對我來說有較大的難度。尤其是兒童文學(xué)面對的主要讀者是未成年人，如果處理不好這一背景，就會讓小讀者產(chǎn)生割裂感、陌生感，甚至有認(rèn)知上的隔閡。所以，在創(chuàng)作之初，我就采取了歷史背景的“虛寫”，這種處理方式并不代表沒有歷史感，而是通過很多細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來。文學(xué)作品源于現(xiàn)實(shí)生活的再創(chuàng)作，當(dāng)我們讀作品的時(shí)候，有時(shí)候會產(chǎn)生身臨其境之感，認(rèn)為作家寫的是實(shí)實(shí)在在的生活，甚至忽略了它是虛構(gòu)的藝術(shù)作品。之所以會有這種錯(cuò)覺，原因很簡單，就是細(xì)節(jié)起著作用。細(xì)節(jié)描寫越細(xì)致、越逼真，故事情節(jié)也就越真實(shí)。就《額吉的河》來說，它充分說明了這一點(diǎn)。

記 者：此前，我常常能在與“三千孤兒入內(nèi)蒙”有關(guān)的文藝作品和新聞報(bào)道中，讀到內(nèi)蒙古牧民為養(yǎng)育“國家的孩子”付出的辛勞與汗水，為以民族大愛回報(bào)“國”與“家”的歷史佳話而感動(dòng)。但《額吉的河》讓我讀到了另一種視角，那就是這些孩子們復(fù)雜而幽微的心理活動(dòng)。您為何選擇以孩子的“負(fù)面情緒”作為展開敘事的切入點(diǎn)？

許廷旺：無論是成人文學(xué)，還是兒童文學(xué)，最吸引讀者的首先需要有一個(gè)“好故事”。成熟的作家不僅僅要寫故事情節(jié)，還要寫到自然風(fēng)光、民風(fēng)民俗、文化歷史，更要寫出人物表達(dá)情感的方式等等。確切地說，一部作品要有一個(gè)好的“故事核”，這樣才能寫出生活的質(zhì)感，寫出人的精神特質(zhì)，也就是文學(xué)的特質(zhì)。我在做閱讀推廣時(shí)，曾有小讀者提問：是否可以把人物的性格設(shè)計(jì)成活潑、可愛，以幽默、風(fēng)趣的情節(jié)切入？我回答說，這是另一個(gè)故事，或是另一個(gè)類型的故事，不是我想寫的。顯然，以孩子的“負(fù)面情緒”作為敘事的切入點(diǎn)，基本確定了故事情節(jié)的走向，與前面我說的有個(gè)好的“故事核”是完全一致的，也是確定作品方向的一個(gè)關(guān)鍵因素。另外，以這一點(diǎn)切入的敘事，也更具有故事性，能讓我塑造的人物形象、性格更具有張力。

記 者：我對兒童文學(xué)作品的閱讀期待總是陽光與溫暖的，在讀到姐弟三人兩次失去父母至親的時(shí)候，覺得實(shí)在太過殘酷和沉重，由衷地希望銀花和寶力皋夫婦能夠健康長壽地陪伴他們直到長大成人。您認(rèn)為，作家應(yīng)該怎樣面對和處理所謂的“禁忌”書寫？

許廷旺：兒童文學(xué)發(fā)展到今天，就敘事方式來說，用“千姿百態(tài)”形容，一點(diǎn)兒不為過。我也曾創(chuàng)作過輕松、幽默的兒童文學(xué)作品，后來我的創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)型，創(chuàng)作內(nèi)容大多是凝重的，或者說有凝重的傾向，自然風(fēng)格也就顯得凝重。曾有編輯開誠布公地給我提出這一問題：話題沉重。我不否認(rèn)，或許每個(gè)作家追求不一樣，我更適合具有沉重感的創(chuàng)作。既然有了這種選擇，像“死亡”“疾病”這些敏感話題是無法回避的。就像成人文學(xué)有兩大永恒主題：愛情與生命，既然寫到“生命”主題，死亡、疾病就是繞不開的。兒童文學(xué)與成人文學(xué)有很大區(qū)別，如何讓小讀者從心理上易于接受，往往更考驗(yàn)作家的寫作水平、技巧。同時(shí)，還要考慮作品的內(nèi)容，既要有利于人物形象的成長，也要考慮讀者心理承受能力。

記 者：小說的結(jié)尾，玉萍已從上海都市的孤兒成長為內(nèi)蒙古草原上“馬背上的醫(yī)生”，可以說，她的成長鏈條很完整。不過，您并沒有給玉香、玉山寫一個(gè)明確的結(jié)局，“留白”給讀者帶來了想象的空間，也讓他們的成長處于“進(jìn)行時(shí)”而不是“完成時(shí)”，這是為什么？

許廷旺：玉萍來到草原半年后，與妹妹、弟弟重聚于一個(gè)家庭；6年后，三個(gè)孩子成為地地道道的草原孩子；又兩年后，玉萍成長為“馬背上的醫(yī)生”，這是玉萍的閉環(huán)成長。但故事中玉香、玉山的成長是留白的，是希望給讀者留下更多的想象空間。這樣的設(shè)計(jì)意味著少年的成長永遠(yuǎn)在路上。成長的“進(jìn)行時(shí)”恰是成長小說的特點(diǎn)：孩子的成長處于進(jìn)行時(shí)，成年人的成長也處于進(jìn)行時(shí)，比如《德伯家的苔絲》《嘉莉妹妹》《簡·愛》等作品，寫的就是成年人的成長。當(dāng)然，這都是成人文學(xué)作品，不在我們的討論范圍內(nèi)。但《額吉的河》中，孩子與成人都在故事的發(fā)展演進(jìn)過程中不斷成長，這種成長既有身體的，也有心理的；既是個(gè)體的，也是群體的。孩子與成人彼此攙扶，共同從“稚嫩”走向“成熟”。

記 者：草原是您特別偏愛的題材，《男孩與草原雕》《送絕影回家》《最后的木屋》《雕花的馬鞍》等作品都圍繞草原與少年的故事展開。與此前的作品相比，《額吉的河》作為兒童文學(xué)主題創(chuàng)作，顯得較為特殊。近年間，主題類兒童文學(xué)創(chuàng)作與出版盛行不衰，您如何看待這個(gè)現(xiàn)象？您認(rèn)為，優(yōu)秀的兒童文學(xué)主題創(chuàng)作應(yīng)該具備什么樣的特質(zhì)？

許廷旺：確實(shí)，近年來主題類兒童文學(xué)創(chuàng)作與出版很盛行。如果在創(chuàng)作上把握得好，堅(jiān)持得好，是件好事。但如果創(chuàng)作直奔“主題”去，忽視了作品的“文學(xué)”性，最終創(chuàng)作之路會越走越窄，內(nèi)容也必將越來越乏味。換句話說，主題出版考驗(yàn)的是作家。作家面對主題類創(chuàng)作，尤其是對一個(gè)成熟作家來說，一定要堅(jiān)持創(chuàng)作理念，堅(jiān)持藝術(shù)追求——首先它是一部文學(xué)作品。同時(shí)，還要保持清醒頭腦，不能被流行裹挾，泥沙倶下，最終被湮沒。

《額吉的河》出版后，被認(rèn)為是主題創(chuàng)作，我不反對。但在我的腦海里，壓根就沒有“主題”這一想法。我的創(chuàng)作規(guī)律和走向，都是沿著文學(xué)性、思想性、藝術(shù)性這一既樸實(shí)又具有高度的準(zhǔn)則來創(chuàng)作的。哪怕是具有主題性的話，比如“國家的孩子”，在書稿中都沒有出現(xiàn)。

說到這里，我還想簡單談?wù)勚黝}創(chuàng)作背景的處理問題。有人讀《額吉的河》，就提到了作品背景的缺失。我想以海明威和陀思托耶夫斯基為例。海明威的大部分作品都是以戰(zhàn)爭為背景的，他做過戰(zhàn)地記者，如果在創(chuàng)作中寫戰(zhàn)爭，沒有誰比他寫得更詳盡。遺憾的是，他卻只字未提。當(dāng)初，編輯看書稿，如果他不說明，編輯對故事發(fā)生的背景也感到一頭霧水。今天，我們讀他的作品，如果不借助資料，很難把握作品的準(zhǔn)確歷史背景，但這并不影響讀者認(rèn)為那是好作品。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的背景是1861年俄國宣布廢除農(nóng)奴制，社會發(fā)生劇烈動(dòng)蕩，普通人紛紛涌進(jìn)彼得堡。但陀翁卻惜墨如金，只借助了一個(gè)次要人物的一句話點(diǎn)明背景，而且還是譯者加了注釋，才讓讀者了解的。從這兩位作家的創(chuàng)作看，故事發(fā)生的歷史背景可以虛化、弱化。從事主題創(chuàng)作的作家，要牢記這一點(diǎn)。