仍然可以從美國(guó)文學(xué)批評(píng)大家喬治·斯坦納寫于1963年的《文學(xué)素養(yǎng)》一文入手，來開始關(guān)于文學(xué)批評(píng)的討論：“如果能當(dāng)作家，誰會(huì)做批評(píng)家？……批評(píng)家過的是二手生活。他要依靠他人寫作。他要?jiǎng)e人來提供詩歌、小說、戲劇。沒有他人智慧的恩典，批評(píng)無法存在。”文學(xué)批評(píng)依附性的從屬關(guān)系似乎早有論說，正由于此，它的特征也常被概括為滯后性、鑒別性、賞析性等，甚至?xí)徽J(rèn)為是一個(gè)“喋喋不休的角色”，頗類似于“文學(xué)作品或作家的推銷員”。

不僅如此，在美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者雷納·韋勒克看來文學(xué)批評(píng)還有更糟糕的一面：“大量的文學(xué)批評(píng)還是用陳舊的方法在寫作：我們?nèi)匀槐慌f的風(fēng)氣、習(xí)俗和文學(xué)批評(píng)史上的返祖現(xiàn)象包圍著。今天的書評(píng)仍然起著溝通作家和一般讀者的中間作用，仍然使用著慣用的印象主義的描述方法和只憑欣賞趣味的武斷評(píng)價(jià)。歷史研究法在評(píng)價(jià)批評(píng)中繼續(xù)起著重大的作用。在文學(xué)與生活之間進(jìn)行簡(jiǎn)單的對(duì)比始終有其地位，因?yàn)閷?duì)當(dāng)代小說的評(píng)價(jià)仍用著反映在作品中的社會(huì)狀況的可能性和精確性作標(biāo)準(zhǔn)。”（《20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)》）既不能提供思想上的創(chuàng)新成果，亦無法在精神的境界與靈魂的充實(shí)上提供養(yǎng)料，甚至連“風(fēng)格的建構(gòu)”都會(huì)在因循守舊的歷史車轍中慣性前行，文學(xué)批評(píng)處境之尷尬，也就一目了然了。

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但很明顯，喬治·斯坦納所說的“批評(píng)家過的是二手生活”的觀點(diǎn)，顯然有被“網(wǎng)絡(luò)大眾”遺忘之虞——文學(xué)批評(píng)需要理性地思考任何一部作品、一個(gè)作家，當(dāng)面對(duì)新的文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，它吁請(qǐng)更為理性、審慎與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕庾x，輕易地下判斷、武斷地給出結(jié)論，甚至像大多數(shù)網(wǎng)民一樣給出“即刻的回應(yīng)”，那么它將淪為無異于“潑婦罵街式的隨便”與“虛與委蛇式的虛晃”，抑或變成“漫不經(jīng)心式的敷衍了事”……總之，它不能陷于隨機(jī)、隨便、隨意，畢竟，文學(xué)批評(píng)是一種“研究、分析、闡釋、評(píng)價(jià)和享受藝術(shù)作品的行為”（美國(guó)文學(xué)理論家理查斯·布萊斯勒），甚至“是一個(gè)受規(guī)訓(xùn)的活動(dòng)”（英國(guó)詩人、評(píng)論家馬修·阿諾德）。諸種特質(zhì)導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)相對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作乃至文學(xué)事件現(xiàn)場(chǎng)總是保持“慢一拍”的節(jié)奏，冷靜地觀察與思考、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匮芯颗c分析，而后發(fā)出自己的聲音，自然無法保持“對(duì)熱度的緊跟”。“沉默”便是批評(píng)的這一特征所導(dǎo)致的文學(xué)征候，而并非刻意回避。

這就牽涉到如何理解文學(xué)批評(píng)的概念以及這一行當(dāng)應(yīng)擔(dān)負(fù)起的責(zé)任，以應(yīng)對(duì)喬治·斯坦納所提出的挑戰(zhàn)。按照一般的理解，文學(xué)批評(píng)大概與以下行為或活動(dòng)脫不開關(guān)系：其一，鑒賞，即欣賞然后鑒別，它常被冠之以印象主義批評(píng)，也就是說“人們是憑感覺而不是理智去判斷事物”（英國(guó)文學(xué)評(píng)論家、隨筆作家威廉·黑茲利特）；其二，解讀或闡釋，即深入文本內(nèi)部來呈現(xiàn)其主題、思想、人物形象等構(gòu)成，“指的是用文字所表達(dá)的對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)論和解釋”（英國(guó)詩人、文學(xué)批評(píng)家T.S.艾略特）；其三，判斷與結(jié)論，即鑒別文學(xué)文本的好壞并給出閱讀建議，“是一個(gè)對(duì)文本的反映、實(shí)現(xiàn)、轉(zhuǎn)換、改變、豐富的過程，也是一個(gè)融會(huì)了讀者的感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、想象，以及審美判斷等多種心理活動(dòng)機(jī)制的特殊的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和心理活動(dòng)過程。”（王先霈《文學(xué)欣賞導(dǎo)引》）不唯此，從更高的層次上來講，按照歐美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論家M·H·艾布拉姆斯的觀點(diǎn)，優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)不在于強(qiáng)調(diào)“自己的正確性”，“而在于它對(duì)個(gè)別藝術(shù)作品特性的洞察其廣度、準(zhǔn)確性和連貫性如何”。文學(xué)批評(píng)本身具有理論生產(chǎn)的內(nèi)在要求，“批評(píng)是哲學(xué)的認(rèn)識(shí)”（俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家別林斯基），因此“它會(huì)超出具體的文本批評(píng)進(jìn)入哲學(xué)層面，通過批評(píng)實(shí)踐和理論思考提煉并形成一定的思想觀念與研究方法，在認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)人生中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值”。（王先霈《文學(xué)批評(píng)導(dǎo)引》）

因此，綜合來說，文學(xué)批評(píng)由淺入深，構(gòu)成一個(gè)意義的層次性現(xiàn)象：一般性的批評(píng)是鑒賞，它發(fā)生的范圍最大，進(jìn)入閱讀就意味著欣賞開始，加入閱讀者的個(gè)人感受后，文學(xué)批評(píng)的意味便油然而生；向前推進(jìn)，則是理解與闡釋，盡量貼著文本去分析文學(xué)世界內(nèi)部的構(gòu)造及其所體現(xiàn)出的審美意味，它需要一定的理論基礎(chǔ)，因此逐漸變成一門專業(yè)性的手藝；綜合性的批評(píng)，則嘗試對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行綜合性的分析、研判，既是對(duì)一個(gè)時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)象的把握，也是對(duì)文學(xué)活動(dòng)規(guī)律本身進(jìn)行體系性的建構(gòu)的行為；生產(chǎn)型的文學(xué)批評(píng)，吁請(qǐng)新的文學(xué)理論的生產(chǎn)，是基于現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)發(fā)展來搭建屬于一個(gè)時(shí)代的同時(shí)又兼有普遍適應(yīng)性的文學(xué)通用理論，這是學(xué)術(shù)活動(dòng)最高的境界，構(gòu)成了人類文明持續(xù)向前發(fā)展的源源不斷的動(dòng)力。

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對(duì)文學(xué)批評(píng)保持異常清醒的認(rèn)知并深入了解到文學(xué)批評(píng)及其內(nèi)在所包含的不確定性，以及由此不確定性而衍生出的各種前后矛盾的悖論，從而警惕性地看待文學(xué)批評(píng)而保有質(zhì)疑態(tài)度。這一種質(zhì)疑或警惕實(shí)則源于文學(xué)批評(píng)行為所包含的各要素之間會(huì)裹挾出許多齟齬，它一方面來自文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)之間的不對(duì)稱——文學(xué)批評(píng)滯后于文學(xué)創(chuàng)作又同時(shí)超前于文學(xué)創(chuàng)作：所謂“超前于文學(xué)創(chuàng)作”意指的是盡管文學(xué)批評(píng)必須依賴文學(xué)創(chuàng)作，但文學(xué)批評(píng)的理論視野、思想深度等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)創(chuàng)作，以此而帶出的錯(cuò)位常表現(xiàn)為“文學(xué)創(chuàng)作的幼稚與不成熟”，無法給文學(xué)批評(píng)帶來思想養(yǎng)料，而拉低文學(xué)批評(píng)的哲學(xué)與思想含量；它的另一方面則來自于文學(xué)批評(píng)實(shí)現(xiàn)的手段常常無法滿足其所追求的目的——致力于完成對(duì)新的文學(xué)理論與文學(xué)思想的建構(gòu)之目的，文學(xué)批評(píng)從不能滿足于對(duì)文學(xué)文本的簡(jiǎn)單鑒賞、闡釋、判定等行為，而是要由文學(xué)出發(fā)來構(gòu)建全新的文學(xué)的思想與哲學(xué)體系，在文學(xué)批評(píng)的歷史上表現(xiàn)為巴赫金以文學(xué)批評(píng)的方式解讀陀思妥耶夫斯基而提出文學(xué)的復(fù)調(diào)理論、時(shí)空體小說等新成果與剖析拉伯雷的創(chuàng)作而提出狂歡化理論，只是在具體的操作過程中，文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐常處于“思想的虧欠”狀態(tài)，而無法在生產(chǎn)新思想的維度達(dá)到其目標(biāo)的預(yù)設(shè)效果。

就文學(xué)批評(píng)的價(jià)值而言，學(xué)者已有各種各樣的論述：其一，對(duì)閱讀者的引導(dǎo)，即批評(píng)家需要負(fù)責(zé)在茫茫書海中精挑細(xì)選那些審美性、思想性、社會(huì)性與歷史性等價(jià)值極高的作品，從而讓文學(xué)批評(píng)具有篩選、選拔的功能。于此，文學(xué)批評(píng)就具有了鑒賞、甄別的作用，從而使其在文學(xué)消費(fèi)環(huán)節(jié)具有重要意義。其二，文學(xué)批評(píng)操練各種文學(xué)理論，并在實(shí)踐中進(jìn)一步豐富、發(fā)展、創(chuàng)新對(duì)文學(xué)的理解，從而使文學(xué)批評(píng)具有了思想操練、理論實(shí)踐的功能。這也就意味著，文學(xué)批評(píng)是文學(xué)作品與文學(xué)理論的橋梁，起到溝通、交流、互相印證的作用。其三，為文學(xué)史的編纂作初步的規(guī)整與梳理工作，即文學(xué)批評(píng)對(duì)作品的品鑒、甄別本身起到了大浪淘沙的作用，給此后文學(xué)史的撰寫提供了參考與第一手的資料。于此，勒內(nèi)·韋勒克所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)史家必須是個(gè)批評(píng)家”，因?yàn)椤叭绻皇鞘冀K借助于批評(píng)原理，便不可能分析文學(xué)作品，探索作品的特色和批評(píng)作品”，此觀點(diǎn)便印證了這一說法。其四，文學(xué)批評(píng)還兼具“批評(píng)的批評(píng)”之功能，即對(duì)文學(xué)理論與文學(xué)史進(jìn)行反思、自省，甚至以超過文學(xué)視域的方式進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)等目的。這正如魯迅所言：“文藝必須有批評(píng)；批評(píng)如果不對(duì)了，就得用批評(píng)來抗?fàn)帲@才能夠使文藝和批評(píng)一同前進(jìn)，如果一律掩住嘴，算是文壇已經(jīng)干凈，那所得的結(jié)果倒是要相反的。”這就意味著，文學(xué)批評(píng)的觸角與嗅覺不但可以延伸向更為廣闊的區(qū)域，以增廣文學(xué)之見聞、學(xué)術(shù)之疆域，而且它還能返身對(duì)準(zhǔn)自己的弊端，從而為文學(xué)的發(fā)展帶來“反躬自省”與“自警自潔”的凈化效果，促進(jìn)文學(xué)持續(xù)地向前發(fā)展。

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如果文學(xué)批評(píng)遠(yuǎn)離了其基本功能，其存在的必要性受到質(zhì)疑，而縈繞于其周圍的各種光環(huán)也必然消失殆盡而不復(fù)為“一項(xiàng)備受尊重的事業(yè)”。其實(shí)也不難理解，蓋因“夫人必自侮，然后人侮之”（《孟子·離婁上》）——首先自棄，而后才會(huì)被閱讀者拋棄，再接著被文學(xué)所拋棄。文學(xué)批評(píng)的風(fēng)骨、格調(diào)與神韻，不能喪失其固有的功能、價(jià)值與意義，從而喪失對(duì)文學(xué)的影響。這自然不能單純地責(zé)備文學(xué)批評(píng)本身，畢竟，即便最優(yōu)秀的批評(píng)家也需要“高端的精神食糧”“肥沃的可耕地”與“膏腴的文學(xué)田園”，使其不但有田可耕，且能實(shí)現(xiàn)對(duì)耕種技術(shù)的更新、對(duì)植物學(xué)的創(chuàng)新性探索乃至不同氣候氣象條件下農(nóng)業(yè)發(fā)展模式的持續(xù)推進(jìn)。要之，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)是雙向互動(dòng)的，而如今它們似乎不復(fù)有熱奈特以普魯斯特《追憶似水年華》來分析敘事語法，巴赫金聚焦陀思妥耶夫斯基與拉伯雷來探討復(fù)調(diào)小說、時(shí)空體小說與狂歡化理論，甚至不再有中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中出現(xiàn)的《創(chuàng)業(yè)史》與“中間人物”論之間互動(dòng)現(xiàn)象等文學(xué)批評(píng)的佳話。

結(jié)合近些年來文學(xué)批評(píng)有所下滑的事實(shí)，對(duì)文學(xué)批評(píng)存在必要性的質(zhì)疑源于三個(gè)方面：其一，文學(xué)創(chuàng)作與作品本身變成了“一陣風(fēng)”，當(dāng)“作家們的熱鬧”終結(jié)時(shí)，“批評(píng)家們的喧囂”也宣告終結(jié)；其二，當(dāng)代文壇存在的某些問題正以肉眼可見的形式凸顯出來，在某種程度上來說，一些文學(xué)作品正在被借以獲得人生的酬勞，這包括實(shí)利與名譽(yù)，從而越發(fā)地遠(yuǎn)離了其本質(zhì)；其三，當(dāng)代文學(xué)的諸多作品還未經(jīng)過時(shí)間的沉淀和歷史的挑選，以文學(xué)批評(píng)猛烈地?fù)渖先ィY(jié)果很可能是要么路走歪了，要么鞋穿錯(cuò)了。并不是說時(shí)間的沉淀與歷史的挑選就一定成為判斷作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，但其內(nèi)里所傳達(dá)出來的則是“洗盡鉛華見真淳”的品味文學(xué)的精神追求，而非跳入熱鬧場(chǎng)而后迅速煙消云散。

能留下來的文學(xué)批評(píng)，經(jīng)受得住時(shí)間的考驗(yàn)與歷史的衡量，目下看來唯有兩途：其一，理論家的文學(xué)批評(píng)——他們首先是哲學(xué)家、思想家，然后以文學(xué)作品為對(duì)象施展理論的魔力，較為著名的如黑格爾解析《安提戈涅》、弗洛伊德分析《俄狄浦斯王》等；或者以文學(xué)為依托而促成文學(xué)理論的更新者，如熱奈特等人分析《追憶似水年華》而豐富了敘事學(xué)的相關(guān)理論，巴赫金從陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作中提煉出復(fù)調(diào)小說、時(shí)空體小說與狂歡化理論等。其二，詩人批評(píng)家——寬泛意義上來理解，“詩人批評(píng)家”可以看作是“作家的文學(xué)批評(píng)”，他們以親熟的方式進(jìn)入文學(xué)的文本世界，更能諦見作家們的心路歷程、思想傳達(dá)、情感寄托等，最典型者莫過于T.S.艾略特，代表了“詩人批評(píng)家”的典范。此外，納博科夫的《文學(xué)講稿》系列、沈從文的《沫沫集》、茅盾的文學(xué)批評(píng)、周作人解讀魯迅的作品……它們得以“留下來”的原因首先是此類文學(xué)批評(píng)實(shí)現(xiàn)了某種“作家的創(chuàng)作”的審美效果，另一方面也與其批評(píng)文字的創(chuàng)新性脫不開關(guān)系。但不管是“理論家的文學(xué)批評(píng)”還是“詩人批評(píng)家”，都首先強(qiáng)調(diào)“文學(xué)批評(píng)是創(chuàng)作之一種”的理念，而不管它是理論性的創(chuàng)作，還是文學(xué)性的創(chuàng)作。

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由“詩人批評(píng)家”與“理論家的文學(xué)批評(píng)”所牽引出來的話題便是——文學(xué)批評(píng)的權(quán)威性，或稱之為“文學(xué)批評(píng)的說服力”。詩人批評(píng)家，其文學(xué)批評(píng)之所以能夠獲得廣泛的認(rèn)可，便在于其詩人身份，尤其是“著名”詩人的身份更能彰顯其文學(xué)批評(píng)的權(quán)威性、可信度，因此也能更具說服力。“行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”的認(rèn)可度，構(gòu)成了此類文學(xué)批評(píng)“留下來”的重要原因，作家接受起來也更為容易。理論家的文學(xué)批評(píng)，甚至在某種程度上是“外在于文學(xué)的”，他們本意并不是要進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的工作，而是在于對(duì)其哲學(xué)理論與思想成果的檢驗(yàn)、證明或推廣。但也恰是這種“外在于文學(xué)”的姿態(tài)與目標(biāo)，使其成為不求助于人的“獨(dú)立思想行為”，反倒形成了“局外人的視角”，從而帶來更為審慎、客觀與清晰的觀察效果，令其可信度與說服力倍增。更兼其思想不但在文學(xué)領(lǐng)域，即便是在哲學(xué)領(lǐng)域、美學(xué)領(lǐng)域乃至更多領(lǐng)域內(nèi)，已然具有了一定的權(quán)威性，其先天所具有的“標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同”自然也會(huì)更高。哪怕從文學(xué)作品出發(fā)，經(jīng)由文學(xué)批評(píng)而建構(gòu)起來的文學(xué)理論，也因?yàn)樗诟鼜V泛的文學(xué)作品世界經(jīng)受住了考驗(yàn)，而具有了某種無可置疑的權(quán)威性。

但此類情況需警惕“圈子化現(xiàn)象”，構(gòu)成文學(xué)場(chǎng)重要要素的作家、批評(píng)家、編輯、雜志、出版社……許多都投身于“文壇內(nèi)部”而成為“局內(nèi)人”，難以保持個(gè)人的清醒與反思，更遑論缺乏“詩人批評(píng)家”或“理論家的文學(xué)批評(píng)”這樣的批評(píng)行為，更是無法達(dá)成某種“文學(xué)的共識(shí)”——文學(xué)的主體往往更容易從個(gè)人的利益得失出發(fā)來理解文壇的諸種情狀，更容易陷入情緒化、私人化的境域之內(nèi)。

某評(píng)論對(duì)象曾輾轉(zhuǎn)向我的博士生導(dǎo)師表達(dá)不滿，想來是我一篇表達(dá)一己的審美觀念的豆腐塊觸動(dòng)了作者。我頗覺即便保持個(gè)人與當(dāng)代文壇的熱度之鏈接失去了必要性，若碰到確乎優(yōu)秀的作品，偶爾寫一兩篇也是常事，而碰到不忍卒讀的作品，棄之一旁便罷，已不能為之耗費(fèi)任何一點(diǎn)熱心、熱望與熱情。

這就牽涉到“文學(xué)批評(píng)的身份”之問題。實(shí)際上不必糾結(jié)于“二手生活”的定位，亦不用彈嫌“作品附庸”的標(biāo)簽，文學(xué)批評(píng)之為文學(xué)批評(píng)既可以成為一項(xiàng)“沉默的事業(yè)”，在冷靜中悄然觀察以備文學(xué)史的公正記載，也可以作為一種“個(gè)人的審美生活方式”以純粹作為一己文學(xué)生活的調(diào)劑。鑒于此，文學(xué)批評(píng)不但要對(duì)作品進(jìn)行品評(píng)、鑒賞、理解與闡釋，同樣需要實(shí)現(xiàn)從文本細(xì)讀的熟練操作走向更為宏闊的社會(huì)批評(píng)，以發(fā)現(xiàn)未能提供思想性的文學(xué)作品是如何被生產(chǎn)出來的，從而考察“文學(xué)場(chǎng)的運(yùn)作模式”，為文學(xué)批評(píng)拓寬視野的同時(shí)兼為文學(xué)創(chuàng)作尋找合適的領(lǐng)地，從而打破喑啞而共同進(jìn)步。事實(shí)上，這既可以是生活中的日常，也可能是一種“虛構(gòu)的必然”，它存在還是不存在均無關(guān)緊要，重要的是批評(píng)者、閱讀者、作者，以及編輯、出版機(jī)構(gòu)、雜志社，乃至于各種層級(jí)的文學(xué)機(jī)構(gòu)，都應(yīng)該秉持一顆“文學(xué)的公心”，帶著敬畏與虔誠(chéng)之心經(jīng)營(yíng)崇高的文學(xué)事業(yè)，以使其帶著溫度與體貼來安妥生命與靈魂。大約這也是文學(xué)批評(píng)所務(wù)必秉持的氣質(zhì)、格調(diào)與神韻吧。

（作者系上海大學(xué)文學(xué)院副教授、評(píng)論家）