由中央戲劇學院和杭州話劇藝術中心創演的話劇《北上》，改編自茅盾文學獎長篇小說《北上》。

近些年，根據長篇小說改編的藝術作品越來越多。小說固然能提供優質素材，但改編難度其實很大。首先是體量不對稱：改編成電視劇，內容上需要做“加法”，有觀眾就說，電視劇版《北上》已不是原著模樣，成了個“新玩意兒”；改編成舞臺劇，則必須做“減法”。而且當下小說的寫法有別于傳統，不再是單一人物的命運情感、一個家族的興衰或一條主線貫穿始終，而是常采用多線并行、時空交錯的結構。30萬字的《北上》便是如此，它將中國人與意大利人、文人與船夫等運河沿岸各色人物交織在一起，把尋常市井風情與民族百年興衰，在近現當代不同時段中穿插鋪展，極具韻味。從小說的案頭閱讀到話劇的劇場呈現，《北上》的改編本身就是一次艱難的“北上”航程，核心在于找到“原著尊重”與“舞臺再生”的平衡點。編劇需在劇本中構建這樣的戲劇情境：既可供舞臺演出，又能讓故事“神采奕奕站立在舞臺中央”，呼應運河的當下脈動。運河與岸上風景皆在流動，這種“流動”既是空間的——劇中沿運河北上，闖過杭州酒樓、揚州古巷青樓、淮安清江浦碼頭、聊城光岳樓、通州民居等場景；也是時間的——從1901年的兵荒馬亂，延續至2014年大運河申遺成功的繁榮當下。

改編中，話劇將原著“歷史與當下雙線并行”調整為“歷史為主、當下為副”的結構。它大刀闊斧刪減旁支情節，聚焦核心主線：擔任翻譯的中國文人謝平遙、挑夫邵常來陪同意大利青年小波羅北上尋弟。這條主線沒有金戈鐵馬，卻藏著牽動人心的戲劇沖突：小波羅在尋弟途中，既受謝平遙儒家情懷的潛移默化影響，也感受著邵常來、孫過程等底層民眾樸實直接的善意。尤其是“運河是誰的記憶”的激烈辯論，讓小波羅在中西文化碰撞中，逐漸走進運河世態人情。劇中諸多場景堪稱“淚點”：謝平遙與天香萍水相逢的情愫，淮安清江浦蕭瑟蘆葦旁天香衣冠冢前的祭奠，小波羅在通州客船臨終時的喃喃遺言。副線則圍繞后人展開，孫宴臨與謝望和關于“如何留存運河記憶”的爭論、船夫邵秉義賣船風波，與主線一動一靜呼應，勾勒出當代運河邊的生機與思考。編劇的巧思在于，將文學描寫轉化為凝練的戲劇情境，讓人物通過直接的言行、對峙與交流，把文字的生動轉化為視聽可感的具象張力。

文學改編戲劇有兩步關鍵：從小說到劇本，從劇本到劇場。小說成功不代表劇本成功，劇本成功也替代不了劇場成功，而《北上》出色地完成了這“雙重成功”。杭州話劇藝術中心雖非聲名顯赫的名團，但其數十位平均年齡不足三十歲的年輕演員，將飽滿熱情投入舞臺與角色。每個人都力求“讓自我與角色靈魂契合”：小波羅從陌生懷疑到信任囑托的心理轉變、謝平遙沉穩博大的儒家風范、船夫的憨厚淳樸、天香等女性角色的靈魂潔凈，即便戲份不多的角色，也刻畫得精細可信。經過數十場巡演，演員對人物的拿捏、臺詞的處理已達高水準，舞臺上哪怕一聲嘆息的細微呼應都精準到位。

《北上》的舞臺設計更具意象之美，核心符號是“船”。這條采用榫卯結構的簡約裝置，可拆可轉、可升可降，兼具現代藝術感與多義解讀空間。船既是大運河的載體與化身，也是故事的主要場景，堪稱“不開口的核心角色”：主線故事皆發生于船上船畔。正如導演的詩化構思：“升起來，像懸在時光里的記憶；轉起來，讓晚清漕船與當代游船相遇；沉下去，把百年悲歡藏進水面。”當小波羅在通州船艙閉眼，百年后孫宴臨在同碼頭拾起舊船板，舞臺時空便完成“折疊”。此外，反復出現的“照相機”也頗具深意：從眾人最初的“懼怕”，到聊城光岳樓前幾代人同框合影，快門按下的瞬間，暗喻文化隔閡的消融。

劇中運用的舞臺手段極為豐富，歌劇、快板、船工號子、多媒體等都出現在舞臺上，但多而不亂，它們與演員表演、觀眾情緒同頻共振：燈光無言訴說歲月心情，古箏聲如流水，小提琴曲溫柔傷感；段落間的靜場更留足沉思空間。歷史與現實的時空交錯（如聊城光岳樓前幾代人同框）處理得自然妥帖，舞美采用現代繪畫“硬邊”構成，清江浦祭奠場景中，清冷色塊與瑟瑟蘆葦共現于天幕，直擊人心。這些創新形式彼此兼容，形成有機統一的審美場域，宛如天然生長的“一棵菜”。

小波羅終未見到弟弟，留下遺憾，但他曾對弟弟低語：“我去過了你去過的每一座城，見過了每一個中國人，也走過了整條運河。”而話劇《北上》恰如這條“運河”，讓我們在劇場的有限時空里，聽見了大運河百年不息的嘩嘩水聲，也讀懂了其中的文明與溫情。

（作者系文藝評論家）