《日掛中天》開(kāi)始于女主人公美云（辛芷蕾飾）在醫(yī)院做B超產(chǎn)檢時(shí)，與男主人公葆樹(shù)（張頌文飾）偶然重逢。接下來(lái)，影片充分展現(xiàn)了“日掛中天，暑氣正盛”的廣州夏日，老式出租房里的電扇笨拙轉(zhuǎn)動(dòng)，發(fā)出規(guī)律的嗡鳴，人的發(fā)膚因濕熱而黏糊。鏡頭沉浸在這種令人窒息的氛圍中，鏡頭里的城市空間外化了人物隱忍平靜外表下內(nèi)心的糾結(jié)與焦慮，像在一場(chǎng)無(wú)法醒來(lái)的悶熱夢(mèng)境中掙扎。正是在這樣的環(huán)境中，影片為觀眾拉開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于背叛與救贖、恩情與仇恨的倫理大戲。

影片中的“熱”不僅是氣候特征，更是一種心理狀態(tài)。美云一方面身處狹窄的居住和工作環(huán)境中，忙碌于服裝店的直播和退貨風(fēng)波；一方面又要被動(dòng)地面對(duì)婚外情對(duì)象給她帶來(lái)的從麻木到希望再到失望的命運(yùn)波動(dòng)。更重要的是，多年前代她陷入牢獄之災(zāi)的前男友葆樹(shù)重新進(jìn)入了她的生活，且他已是癌癥晚期患者。為自己當(dāng)年的怯懦和背叛去報(bào)恩和贖罪，似乎是人之常情，但“何以為報(bào)”的復(fù)雜心理和“大恩如仇”的道德悖論，又讓美云不知所措。來(lái)回的奔波，如同她試圖改變命運(yùn)卻收效甚微的努力。電扇的嗡鳴成了她內(nèi)心焦躁的回響。她帶著身孕、疾病和婚外情這些復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，經(jīng)受著這夏日的煎熬。

值得注意的是，影片里的“熱”是那種嶺南特有的濕熱——這種熱不會(huì)讓你瞬間燃燒，而是慢慢滲透，如同影片中人物關(guān)系的微妙變化，不知不覺(jué)中已讓人無(wú)處可逃。這樣的“熱”是具有戲劇性的，而且是乏味生活細(xì)節(jié)下的強(qiáng)戲劇性：愛(ài)恨糾葛的前男友住進(jìn)家里，同時(shí)還要面對(duì)現(xiàn)在的婚外情對(duì)象，帶著疾病與身孕直面已知和未知，帶著背叛重拾情義、恩仇糾纏。濕熱與焦慮逐漸轉(zhuǎn)化為困境與絕望，人在迷途之中極力克制冷靜，但終于還是找不到出口，最終呈現(xiàn)為一種痛徹心扉的“冷”：外熱內(nèi)冷、似熱實(shí)冷的兩重天。

電影的外在呈現(xiàn)，一眼望去是現(xiàn)實(shí)主義的生活流面貌，充滿了豐富的市井生活細(xì)節(jié)和煙火氣。更進(jìn)一步分析，能看到由偶然性疊加而產(chǎn)生的“情節(jié)劇”模式。這種表面弱而內(nèi)里強(qiáng)的情節(jié)組織策略，又構(gòu)成了另一種意味上“外冷內(nèi)熱”的氛圍。電影如此處理，有利的一面在于，力圖兼顧藝術(shù)性和類(lèi)型感，且為這背后的道德倫理悖論與“核心沖突”的張力形成奠定基礎(chǔ)；不利的一面是，在現(xiàn)實(shí)主義、道德主義、良心主義之間徘徊，特別是將人物的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)之間的關(guān)系從因果引向了多義性，為觀眾的理解和共情設(shè)置了障礙或者門(mén)檻。

導(dǎo)演蔡尚君在推介《日掛中天》時(shí)著重提到電影具有很強(qiáng)的類(lèi)型感，男女主人公將以怎樣的行動(dòng)解決道德倫理困境，是其具有“懸疑”感的載體。一個(gè)女人與一個(gè)男人之間需要一把“刀”來(lái)解決“剪不斷理還亂”的關(guān)系，而影片靠近結(jié)尾處偶然出現(xiàn)的這把水果刀，既是“手刀”又是“心刀”，在多義性和開(kāi)放性的狀態(tài)下，似乎將恩仇關(guān)系階段性地解決了。但背后的動(dòng)機(jī)依然是不明的，在增加了“意料之外”的戲劇性和藝術(shù)性的同時(shí)，觀眾對(duì)“情理之中”的猜測(cè)甚至誤解，提高了觀看的門(mén)檻和心理認(rèn)同。

美云手中的水果刀既是實(shí)在的武器，也是具有象征意義的符碼。這把普通的水果刀在影片中承載了多重含義：它是女性反抗的象征，是弱者自衛(wèi)的工具，也是切開(kāi)表面平靜生活的利刃。當(dāng)美云手持水果刀面對(duì)曾經(jīng)的恩人時(shí)，刀鋒不僅指向他人，更指向自己內(nèi)心深處的道德困境。“大恩如仇”這一古老的人生悖論，在影片中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：當(dāng)恩情過(guò)于沉重，當(dāng)施恩者不斷提醒受恩者欠下的情債，恩情便異化為無(wú)形的壓迫。美云與葆樹(shù)之間的關(guān)系正是這種悖論的生動(dòng)體現(xiàn)：表面的恩人關(guān)系掩蓋了實(shí)際的情感勒索，過(guò)去的幫助成為現(xiàn)在控制的理由。影片沒(méi)有簡(jiǎn)單地將人物劃分為施害者與受害者，而是細(xì)膩地展現(xiàn)了每個(gè)人如何在無(wú)意識(shí)中成為壓迫體系的一部分，又如何有意識(shí)地進(jìn)行某種反抗。美云的行為，也無(wú)法用簡(jiǎn)單的善惡二元論來(lái)評(píng)判，她的“深思決定”或者“激情犯罪”充滿了倫理的悖論：這是對(duì)癌癥病人回家等死的躺平行為的戳破，還是對(duì)自己內(nèi)心絕望的宣泄？無(wú)論怎樣，曾經(jīng)的大恩如何轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦纳畛穑羧盏木戎绾窝葑優(yōu)榻袢盏膫Γ@種“恩仇辯證”構(gòu)成了影片的思想核心，“忽冷忽熱”“既冷又熱”地挑戰(zhàn)著觀眾習(xí)以為常的道德判斷。

影片中的良心主義不是一個(gè)簡(jiǎn)單的道德口號(hào)，而是一個(gè)貫穿始終的追問(wèn)：在一個(gè)人際關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，我們應(yīng)當(dāng)如何對(duì)待那些曾經(jīng)幫助過(guò)我們的人？當(dāng)恩情成為束縛，當(dāng)忠誠(chéng)變?yōu)閴浩龋瑐€(gè)體是否有權(quán)追求自己的幸福？影片沒(méi)有給出標(biāo)準(zhǔn)答案，而是通過(guò)美云的極端行為，引導(dǎo)觀眾思考這些沒(méi)有簡(jiǎn)單解決方案的倫理難題。濕熱的廣州夏日終將過(guò)去，但《日掛中天》提出的問(wèn)題會(huì)長(zhǎng)久地縈繞在觀眾心頭。影片讓我們看到了這一倫理困境的復(fù)雜性，也讓我們對(duì)自身所處的道德處境有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

即便創(chuàng)作者盡力淡化，但影片的“大女主”結(jié)構(gòu)和女性視角還是讓其具有明顯的女性主義意味。美云與葆樹(shù)的前史與當(dāng)下，美云直播的戲里與戲外，美云懷孕和流產(chǎn)的前后，對(duì)應(yīng)著前男友葆樹(shù)在牢獄與癌癥之后的“冷暴力”、現(xiàn)婚外情對(duì)象其峰（馮紹峰飾）因女兒發(fā)匿名短信威脅甚或割腕示威而放棄的“熱情”，這是一種在男性對(duì)比參照下，對(duì)女性的獨(dú)立與反抗、決絕與溫暖呈現(xiàn)為“另類(lèi)凝視”或“反凝視”的策略。這樣的對(duì)比，如同冷熱兩種氣流的交鋒，并非涇渭分明，而是交融沖突，最后帶來(lái)電閃雷鳴。美云不是那種男性欲望的投射體，更不是無(wú)所不能的超級(jí)女英雄，而是一個(gè)充滿矛盾與掙扎的普通女性。她的勇敢中摻雜著懦弱，決絕中包含著溫暖，她的“突然一刀”不是冷血算計(jì)，而是帶著崩潰激情、自毀傾向的吶喊。值得注意的是，美云懷孕的身心變化、意外流產(chǎn)的身心痛苦，這些體驗(yàn)都塑造了她的主體性，也決定了她與世界互動(dòng)的方式。影片沒(méi)有回避女性身體的脆弱性，也沒(méi)有將這種脆弱性浪漫化，而是將其視為一種力量的源泉——正是通過(guò)對(duì)自身脆弱的接受與超越，她最終完成了自我救贖，即便這種救贖是殘忍的、想象性的。

影片一個(gè)突出的方面是演員的表演，辛芷蕾和張頌文都很好地把握了人物的特質(zhì)與復(fù)雜性。辛芷蕾的表演不僅具有層次性，而且隨著情節(jié)和人物的變化，有一個(gè)從“外冷內(nèi)熱”到“外熱內(nèi)冷”的轉(zhuǎn)變過(guò)程，從平靜堅(jiān)韌到焦慮躁動(dòng)，再到崩潰失控、冰冷絕望。影片通過(guò)直播戲中戲的設(shè)定，巧妙地探討了女性在公共場(chǎng)域中的表演性——在直播間里，扮演著堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性形象；在現(xiàn)實(shí)生活中，卻陷入情感的泥沼無(wú)法自拔。

據(jù)說(shuō)電影劇本來(lái)源于粵劇《紫釵記》中“日掛中天格外紅”的啟發(fā)，但古典戲劇中經(jīng)歷磨難后的幸福結(jié)局，在影片中悄然轉(zhuǎn)化為以極端行為追求宣泄和逆向圓滿，更具當(dāng)代性的荒誕感。蔡尚君導(dǎo)演還提到20世紀(jì)40年代經(jīng)典電影《一江春水向東流》與本片的某種互文性，在具有類(lèi)型感的情節(jié)劇模式下所謂“女負(fù)心人”的逆向奉獻(xiàn)與逆向救贖。當(dāng)然，我們也能依稀看到，《日掛中天》對(duì)諸如《海邊的曼徹斯特》等某類(lèi)西方藝術(shù)電影的轉(zhuǎn)化性模仿。但在當(dāng)代化和本土化改造中，逆向思維的理性編織與情緒價(jià)值的正面提供之間還存在未能完全統(tǒng)一的問(wèn)題，這種錯(cuò)位、漂浮甚或撕裂感，或許也是影片“電影節(jié)獲獎(jiǎng)引熱議”與“市場(chǎng)遇冷”的原因。當(dāng)然，中國(guó)電影也需要冷熱調(diào)和，票房并非單一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，爆款作品之外的冷門(mén)作品也有其存在的價(jià)值與必要性。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院副院長(zhǎng)、上海溫哥華電影學(xué)院執(zhí)行院長(zhǎng)）