董曉可，山西師范大學文學院副教授，發表評論作品60余萬字，榮獲“趙樹理文學獎”等獎項，出版評論集、學術專著各一部。

長篇小說《蜜糖之苦》簡介

鄭麗君錯過了一班車，卻撿回一條命。可當她想到自己的“死”可以為離異的女兒小安爭得一筆賠償金時，她便收拾起自己生命的痕跡，成為失去身份的假死者。她流離于月嫂、微商、護工等職業，用假身份與女兒保持著聯系。而正是這種聯系，剖開了母女之間多年來的隱痛。當她再次出現在女兒面前時，生與死、母與女、過往與未來，一切都顛覆過來......

渡輪上的一千零一個月亮    

——讀姚鄂梅《蜜糖之苦》  

董曉可

童話，總是美好的。當我們對世界尚且懵懂，總愛聽媽媽講那些沒有盡頭的故事：很久很久以前，在一個名叫薩桑國的島國上，國王因王妃背叛，每晚都要娶一個少女，翌晨便殺掉。宰相女兒為了救人，每晚為國王講述新奇故事：其中，有精靈與魔鬼，有王子和公主，有航海家的遠游、補鞋匠的日常，也有故園與遠方的糾葛、機智與邪惡的交鋒。國王漸漸被打動，驅散了寂寞，也愛上了這位少女。我們在煤油燈的光暈里，聽著故事酣然入夢，只留下媽媽為我們掖被角、洗衣物，準備清晨的早餐。

然而，正如歌里唱的：“媽媽也曾是個女孩/也曾放高姿態/也曾跌倒起來/我的媽媽一直是個女孩/也會古靈精怪/也會需要疼愛……”（《媽媽也是個女孩》）當她從女孩成長為媽媽，我們便成為她的蜜糖——甘中藏苦，占據了她的整個世界。而這份辛苦，幼小的我們何曾知曉？唯有天上那輪月亮，用皎潔的光，守護著她的付出，也伴隨著她一天天變老。然而月亮會落山，我們也會長大，當現實世界加速運轉，萬物喧囂，生活的浪濤猛然襲來，我們該如何應對這突如其來的一切？在小說《蜜糖之苦》中，作家姚鄂梅便為我們講述了一個這樣的故事：一次突如其來的人生岔路，引發了一連串的生命震蕩；而身為母親的個體，以自我犧牲為代價，編織著一片看似美好的童話天空。

一  渡輪上的石頭

《蜜糖之苦》這部小說，開篇便飽含隱喻。

故事，是從石頭開始的。在小說開篇有句耐人尋味的話：“路面上有塊大石頭，是剛從山上滾落下來的。”而這石頭，無疑是主人公——一位母親“西西弗斯”式命運的隱喻。為了強化這一命運軌跡，作家在開篇反復鋪陳“汽車”與“山”的博弈：“汽車在盤山公路上怒吼”“汽車終于沖上山頂，暫作休息”“汽車重新啟動，盤旋著往下”“汽車再次停下”……這一幕幕，多么像單親媽媽鄭麗君的人生寫照。事實上，這位媽媽是勇敢的。當山上滾落的石頭攔住去路，她積蓄力量后第一個起身下車，奮力去推。而此刻，她正火急火燎地要從老家渡江趕往錫東，為的是幫女兒化解婚姻風波——就像從小到大一次次幫女兒排憂解難那樣，她只想替女兒扛住這場風暴。至此，一位單親媽媽面對“西西弗斯之石”時，那份因愛而生的勇毅便淋漓盡致地展現在了我們眼前。

然而，事情遠比想象中復雜，更比想象中艱難與恓惶得多。她中途下車買水泡面，因接電話而錯過了班車，卻意外躲過了“輪渡事故”。當得知自己“被死亡”能獲賠八十萬，她在“假死換房款首付”與“活著成為女兒累贅”之間，果斷作出了抉擇。在此，作家安排了兩處極為動人的細節。其一，她對女兒的現狀看得很透徹：女兒有著來自單親家庭的“原罪”，小兩口能走到今天，全靠新婚愛情之火的支撐。一旦這火焰轉暗轉冷，她那近乎赤貧的家境，定會成為拖累女兒婚姻的重負。其二，決定以自我消失換取女兒幸福后，她做的第一件事便是找銀行取出卡里的錢——六千多塊，再加上雙肩包里的幾套衣服，是她全部的家當。這些細節如同水面浮起的冰山，將她漫長歲月里日復一日“推石上山”的困頓，具象化呈現在我們眼前。

更具隱喻色彩的是，隨著故事推進，這塊“西西弗斯之石”從山上轉移到了渡輪之上，成了“消失的她”背后時代病癥的象征。在此尤其值得注意的是，鄭麗君渡江時，正遭遇瓢潑大雨。暴雨中，咆哮的汽車里卻坐滿各自奔忙的人，這一看似習以為常的場景，實則隱藏著絕對的反常：我們常說“忙，心亡也”，若能停下腳步反躬自省，抑或等一等自己的靈魂，我們便會發現在生命日夜更迭之中，有多少人正深陷“心亡”的困境。木心在《從前慢》中說：“從前的日色變得慢/車、馬、郵件都慢。”唯有在那樣的慢里，人們才能觸摸到自己毛茸茸的肉身與濕漉漉的靈魂。但在《蜜糖之苦》中，一切都駛入了快車道。倘若留意這一渡江故事便會發現，主人公所乘坐的既非古雅天然的舟楫，也不是被稱作“水上公交車”的渡輪，而是渡輪與長途客車的結合體。也正因如此，才會發生擺渡船行至江心時，甲板邊緣的長途客車滑入江中的悲劇。在此“渡輪-長途客車”，儼然現代社會一塊游動的新西西弗斯巨石。它不僅帶來龐大而輾轉的生存困局，更將深入時代肌理的漂泊感與失控感刻進了每個人的生命軌跡。

故而，在作品一開始作家姚鄂梅便打入一枚令人驚悸的現代性楔子。輪渡事件讓鄭麗君從“死亡名單”幸存，卻迫使她以“假死”的隱形狀態生存，成了游離于正常軌跡之外的“浮世畸零人”。如果說，輪渡事件前，她面對的是實體生活下西西弗斯巨石的生存“打怪升級”；那么在此之后，失卻了合法身份的她，便只能輾轉于月嫂、保姆等角色之間，在親情與生存夾縫中孤獨游走，不得不像卡夫卡筆下的地鼠，在隱秘空間里戰戰兢兢地隱匿身份，完成二次渡劫。而更具悲劇性的是，這位單親媽媽以自我消失為代價，自以為替女兒贏得的“石頭落地”，不過是假象罷了。隨著故事的進一步發展，當女兒小安真正拿到了八十萬賠付款，也僅僅兌現了房子首付，爾后她仍要面對漫長房貸壓力下的疲于奔命。

以上種種均表明，鄭麗君母女所面對的并非單純的生存巨石，而是隱含了時代結構、隨時間浪濤游移的“移動之石”。甚至，即便是以個體徹底缺失換來的巨款，也難以抵消其碾壓性的力量。這背后，隱含著我們曾依憑的堅實大地，已被規整劃一的現代樓宇所取代，而作為蕓蕓眾生的我們，終究淪為了失去根蒂的飄葉。

二  石頭里的沉疴

一部真正意義的現代小說，一定蘊藏著所處時代的精神涵養。這就好比農人與麥子的關系：麥子在靜默中生長，農人卻能聽見它拔節的聲響。在小說中，隨著故事的層層展開，作家姚鄂梅不僅為我們呈現了更多鮮活的時代鏡像，更剖開了深嵌巨石現實肌理中的沉疴痼疾。

《蜜糖之苦》首先以極大的篇幅，觸及了關乎“中國家庭”的主題。倘若可以追溯，數年前在作家問世的小說集《家庭生活》中，腰封上便寫著這樣一句話：“家是什么樣，人就可能長成什么樣的形狀。”這一譬喻，極為精準地道破了家庭對個體成長的內在塑造力。而長篇《蜜糖之苦》，無疑是這一主題的延續與深化。整部小說構建了以鄭麗君為中心的“單親媽媽”所引導的象征性家庭結構，并以此為切口，鋪展開更具普遍意義、富有質感的時代隱形脈絡。在作品中，對于鄭麗君而言，她身上延續著“五四”以來的“娜拉”命題：婚姻破裂后獨自撫養女兒，她必須以堅強、獨立、隱忍與勇敢，打破魯迅百年前指出的“娜拉困局”——要么淪落，要么妥協。于是，她在奮力掙脫生活枷鎖、試圖貼地飛行的同時，也渴望將女兒雕琢成她理想中的“形狀”。無論是女兒初識世界時那場“兩個女人的獨立生存實驗”，還是成長過程中為女兒披上生存鎧甲的“兩個輕騎兵”聯盟，在她傾注母愛的同時，都帶著強烈的人生設計感。這種設計，在女兒心中有時甚至化作了一種愛的束縛。

以此為起點，作家借由對“好媽媽”的叩問，實則在探尋我們時代中國式“好的家庭”抑或“好的家庭關系”應有的形狀。依此出發，我們得以窺見更多家庭的面相：青年旅館里的小杰，是對傳統家庭模式疏離的代表。她放棄老家安穩的工作奔赴大城市，以松散的合租關系與極簡的生活方式，追逐著成為“流動個體”的平面設計師夢想；路易媽媽則折射出在現代家庭“精致利己”風氣潛移默化影響下的孩子，她產后為恢復身材堅持一日兩餐，放棄母乳喂養選擇奶粉，對護膚、穿搭極盡考究，甚至將月嫂發展成化妝品推銷業務的合作伙伴，整個家庭更像資源整合與運轉的載體，相對匱乏溫情；小安的丈夫吳銘，生活在典型的優渥控制型家庭，強勢的母親主導著一切，讓他在婚姻中時常顯露軟弱無助與無所適從，最終在愛的隱性枷鎖下，婚姻走向終結……在“為你好”的溫情包裹下，孩子們往往活成了上一代期待的模樣，如同被精心呵護的瓷娃娃，卻也失去了作為獨立個體的自我屬性。在這些家庭中，愛與控制交織，保護與束縛并存。它們與小安的家庭形成巧妙互文，共同勾勒出當下“中國家庭”的豐富面貌與可能存在的病相樣態。

更讓人心靈震顫的是，作家通過借助個體隱痛與創傷，觸碰了這個時代的重大社會問題。其中，最具窒息感的，當屬校園霸凌及其背后的原生家庭困局。長久以來，在成年人眼中，孩子們之間的糾紛往往被簡單視為打鬧或磕絆。近年來，隨著《悲傷逆流成河》《少年的你》《默殺》等影片的上映，以及愈加多元的新聞事件的曝光，這一問題才愈發顯形。而在小說中，除卻直觀的現象呈現外，作家更進一步將探究的顯微鏡伸向了其內核存在。在此，小安的成長始終籠罩在霸凌陰影中——小學被孤立、貼侮辱性紙條，中學遭惡意造謠，甚至被逼至窗臺險些墜樓。但作者并未止步于展示，而是更犀利地追問：“為何被霸凌的總是你？”對此，老師以“誤會”“大度”輕描淡寫，吳銘則認為被霸凌者身上有“令人討厭的氣息”，這些認知偏見暴露了社會對霸凌現象的漠視。在此，姚鄂梅借助小安這一角色，揭開了社會上“無盡的少數”所承受的隱秘創傷，既指向受害者的性格局限與求助困境，也點出霸凌者的群體同盟與精神壓迫。而更深層的困局來自原生家庭：一方面，霸凌者家長往往以“玩笑”搪塞，甚至譏笑受害者“玻璃心”；另一方面，在小安這樣的底層家庭，母親則以“輕騎兵”標準要求女兒陽光積極，刻意掩蓋困境，既察覺不到女兒的創傷，更無力傳授應對技巧。為具象化展現后者之困局，作家回溯了小安一年級暑假在工人文化宮上畫畫課回家遇上暴雨時，媽媽所做出的近乎“瘋狂”的舉動：

所有人都躲在廊下，只有媽媽拉著她一頭沖進瓢潑大雨中，一人弄了一輛共享單車，像開著軍艦一樣，劈波斬浪往家里沖。她那時已經有點害怕了，大聲喊：媽媽，我的眼睛睜不開。媽媽說：沒事，把眼睛瞇起來。她又喊：媽媽，我快不能呼吸了。媽媽說：把嘴張開。后來，她摔倒了，嘩嘩雨聲中，她大哭起來，媽媽卻在哈哈大笑，因為她摔倒的時候，褲縫裂開了，露出了內褲。回到家，站在熱水龍頭下，媽媽還隔著玻璃興奮地問：今天是不是很特別的一天？以后你要是寫作文，可以用這個素材了。她不回答，默默吹干頭發，然后說：我現在想睡覺了。其實她沒有睡意，她只是閉著眼睛在想，媽媽真的愛我嗎？讓一個剛上小學的孩子在瓢潑大雨中騎車回家，真的是一個好媽媽的行為嗎？但她還沒想出答案，就疲憊不堪地睡了過去。

正是在此種困局下，小安形成了同媽媽怕愛交織中憚于交流的局面，最終在霸凌事件中缺失家庭支持，使其演變為心理創傷以及延續至成年后的自我懷疑牢籠。

作家福斯特在《小說面面觀》中曾指出，時鐘嘀嗒間存在著兩種生活樣態——時間中的生活與由價值衡量的生活。而后者背后，無疑本質性地潛藏著煙火人間的萬千家庭，共同構筑的共振性時代價值結構。正是通過小安與媽媽兩代人在時代齒輪與城市光影下的“怕與愛”，作家將隱匿于社會表象背后的中國家庭與時代故事鋪展開來，進而燭照了我們時代的隱疾，呼喚著我們予以關注。

三  一千零一個月亮

月亮，在《蜜糖之苦》中反復出現，其中無疑蘊含了作家的獨特匠心：媽媽曾在深夜叫醒小安看月亮，來寄托對未來的憧憬；小安在返歸家鄉料理“后事”之后望著月亮思念媽媽，并感慨“它早已不再是原來那個月亮”；而媽媽以“無蔥蛋炒飯”的秘密身份與小安聊起看月亮的往事，讓月亮成為母女間隱秘的情感紐帶。這個因“輪渡事件”而起的月亮，從突發的生死關頭延展到生命歷程中的日日夜夜。某種程度而言，這個在生活浪濤中游動的“渡輪上的月亮”，延續著現代版的《一千零一夜》故事。此在的“一千零一個月亮”，象征著母女間親情中那些未說盡的牽掛、隱瞞與犧牲，也承載著現代人對美好童年記憶的守望，還有自我主體性中不泯童心的保有熱望。

正是在這月亮的光照下，作家展開了當下社會急遽發展中作為生命個體的情感地理結構。在此，母女二人的生存軌跡如同漂泊的渡輪，在身份游移中承受著生存困境。小安從龍坪到錫東，從出租屋到新家，始終處于流動的現代性下“無腳鳥”一般的城市遷徙狀態；媽媽在畫貓時不得署名，以及畫貓時的靈動與畫家庭婦女時的壓抑，正展現了她在“自我表達”與“市場認可”間的反復調整與靈肉分裂。月光，曾見證了她對小安悉心照料與未來設計的點點滴滴，如今卻切割著她們拉長的影子，在城市化零件般“物”與“我”的對立中，被時代推著向前。而每一次的身份切換中，都隱藏著身份撕裂的疼痛。

同時，月光也喚醒了媽媽鄭麗君身上隱秘的心靈聲音。在小說中，隨著故事的發展，鄭麗君的三副面孔次第浮現：先是龍坪豆腐坊里沉默的母親，用“輕騎兵”的謊言為女兒筑起精神堡壘，在生存重壓下維持著寧靜的體面；接著是錫東樓層間隱匿的月嫂，在青年旅社的褶皺里藏起真實的身份，游離于現實與逃逸空間之間；最終是小安新家里的“佩姨”，被禁閉的房門和畫架框住肉身，最終只能在畫布上釋放著癲狂的內心憤怒。然而，當心靈的這些聲音被“囚室”外的月光喚醒，她的肉身卻日漸受限：被女兒反鎖在家里，就連模擬采訪都成了女兒的編排。正是在此種境遇下，她最終開啟了朝向自我心靈與現實空間的縱情逃離之旅。事實上，當面臨千日一面的生存困境，人們總是不甘原地不動、一成不變地生活，從《堂吉訶德》到《浮士德》，從《安娜·卡列尼娜》到《在路上》，向“無名空間”縱情“逃離”的步伐從未停歇，這就從根本上構成了一種時空博弈的悖論：表面上看，時間既定模式的殘酷性壓制了人的空間移動能力，但人們總是用理想和希望一次次試圖突破時間的桎梏而走向自由。更進一步來看，在這些無望卻又滿懷著渴望的逃離背后，實則隱藏了更具廣泛意義的數十年改革開放在物質富足的同時，所帶來的隱形傷痕，以及不斷升級的“人樣”標準背后，所征兆的現代人由鄉到城的心靈漂泊。

而月亮夜夜都在天上，不聲不響，不言不語。這，多么像我們的童年記憶以及那抹不掉、卻也回不去的在地性鄉愁。今年夏天，一篇來自城市務工者的名為《我的母親》的文章在網絡悄然傳播：“墳頭上的草青了又黃，黃了又青，就像我的念想一樣，一年年總也斷不了。我已經當了爸爸，又當了爺爺，但我已經三十多年沒叫過媽媽了。我想著，等哪天我扛不動水泥了，就回村里挨著那堆土躺下，沒準那時候，我再叫媽媽，她就能聽見了……”這些讓人走心的真摯語句，隱含著我們對于媽媽所征兆的故鄉之地最柔情的皈依。這不由讓我們想到哲學家海德格爾在著作《林中路》中關于梵高繪畫《農鞋》的描述：

從農鞋露出內里的那黑洞中，突現出勞動步履的艱辛。那硬邦邦、沉甸甸的農鞋里，凝聚著她在寒風料峭中緩慢穿行在一望無際永遠單調的田壟上的堅韌。鞋面上粘著濕潤而肥沃的泥土。鞋底下有伴著夜幕降臨時田野小徑孤漠的踽踽而行。在這農鞋里，回響著大地無聲的召喚，成熟谷物對她的寧靜饋贈，以及在冬野的休閑荒漠中令她無法闡釋的無可奈何……

在此，海德格爾在與農婦的傾情對話中，體悟到了她在大地之上勞作、心酸、孤獨與喜悅相融的感情。而這份對大地的深切聯結，正印證了我們熱忱生活的緣由。因為這個世界中，有那么多值得我們牽掛的東西，這是一方我們割舍不斷的大地。在那個名叫“故鄉”的地方，有著“胡馬依北風，越鳥巢南枝”的遠行游人的羈旅之思，亦有著“露從今夜白，月是故鄉明”的故地原初情感的依賴。

很大程度上，媽媽便是這方故鄉之地的象征。但在我們行色匆忙的步履中，很多時候不僅在漂泊中把媽媽弄丟了，也將自己變成了無枝可依的候鳥。在《蜜糖之苦》中有一個值得注意的細節，小安在媽媽“出事”后回到曾經的老家——那個人跡罕至的山村龍坪——用水泥和方磚砌牢了老宅，試圖守住媽媽的故鄉記憶。這時，她說：“她的精神故鄉一定在這里，錫東只是她的漂泊之地。”而對于小安，老家龍坪同樣是她回不去的遠方。母親口中的故鄉是“被美化的傳說”，但當她親自回到龍坪，目之所及的卻是破舊的老房、復雜而充滿算計的親戚關系，以及母親“死亡”記憶下的殘酷現場。這種割裂在她對月亮的凝視中尤為顯著，那晚母親曾深夜叫醒她看月亮，說“冰島的月亮也是這樣”，而當她獨自面對錫東的月亮時，卻只剩下“根脈斷裂”的悵惘。事實上，她的鄉愁不僅是地理意義上的無所皈依，更是價值認同的無盡迷失。

海德格爾曾說：我們所有人都將活著走向死亡——而且無論我們多么努力，我們都無法從我們的心靈中祛除這一認知。而在一個遺失了月亮，進而遺失了媽媽與鄉愁的、滿是不確定的心靈流浪時代，如何讓我們終將消亡、卻提前到來的破碎的主體性，保有其相對的恒定與完整，便是尤為值得我們深思的話題。或許，正是基于此種念想，在小說結尾處作家以滿懷溫情的筆調寫道：

正當她準備離開窗臺，躺到床上看電影時，一個巨大的禮花驀地炸開，似乎離這里不遠，璀璨的光芒徹底照亮世界，她感到自己的臉驟然暴露在天地之間，定格了十來秒后，漸次消失，夜空歸于黑暗。與此同時，所有的鞭炮都停止了，整個世界像是屏住了呼吸。

媽媽，你剛才看到我了吧？我很好，你也要很好。

愿每一份心靈深處的微細希冀，都能被溫柔善待。愿我們都能擁有《一千零一夜》童話里，那一千零一個皎潔的月亮，以及月光下那記憶深處輕輕的呼吸。