遼寧大學文學院院長胡勝教授二十年來深耕《西游記》研究，尤其對百回本《西游記》小說之外的“西游故事”材料的整理與研究卓有建樹，已出版論著《〈西游記〉與西游故事的傳播、演化》，并與趙毓龍教授等合作輯校整理了《西游戲曲集》《西游說唱集》《西游寶卷集》。近日，其校注的新版《西游記》由中華書局刊行，《上海書評》就新校注本及《西游記》的跨文本研究等話題專訪了胡勝老師。

此前人民文學出版社和中華書局等都出過《西游記》注釋本、校注本，您這次的校注工作主要以怎樣的思路來統攝？與之前的版本相比，側重點有哪些不同？我注意到，您參考了不少日本藏本。

胡勝：主要思路其實就是兼及“雅俗”，讓專業研究者和普通讀者各取所需。所以形式上采取簡體橫排，排版避免局促，印制成三大冊，照顧大眾的閱讀習慣。注釋方面一個顯著特點就是貫穿了本人的某些研究思路，在一些人物名號上如須菩提、鬼子母、魚籃觀音、善財童子等，都有所體現。這些人物名號，不少是大眾耳熟能詳的，即便在當代的多媒介、跨IP敘事中也經常可以看到，但大眾對這些人物形象的來源與嬗變過程并不是很熟悉，而了解這些人物形象的淵源歷史，對于理解百回本《西游記》的故事情節和文化內涵，有很大的幫助，書中就進行了必要的注釋，予以簡單梳理；再有對一些普通讀者較難理解的丹道術語做了盡可能簡要的闡釋。在當代影視化改編作品中，丹道煉養的內容一般都不予以體現，起碼在藝術處理上盡可能弱化、淡化，但原著中的煉養知識是俯拾即是的，回目、正文中隨處可見，散文敘事中有，穿插的韻文中也有。這些術語應該是之前曾經流行過的“全真本”《西游記》的殘跡遺響，但它們已經與書中的人物、情節、場面、主題緊密地結合在一起了，后來的寫定者很難將它們從敘述中徹底清除，如果都清除掉，整個故事也就散架了，而當代讀者在面對這些術語的時候，會產生知識上的隔閡，這就給閱讀帶來了麻煩。如果是間或出現的整段韻語，讀者可以選擇直接跳過去，但大面積滲透在各個敘事結構中的術語，讀者躲閃不及，躲來躲去，更不容易接受故事了。況且，另有一部分讀者對這些術語是有興趣的。所以，本書也對一些術語進行了解釋。

還有就是對學界新成果積極采納，如第三十一回“豬八戒義識美猴王”，“義識”還是“義激”原本有歧義，北京師范大學李小龍教授基于細致的版本比較，指出“義激”的出現，應該是整理者認為“義釋”二字不妥，進行了修改，卻出現了題目與情節相悖的情況，而“義釋”應該是由原本的“義識”音訛而來的。這個觀點比較穩妥，本書就擇善而從。另如曹炳建先生注釋的人文本、李天飛先生注釋的中華本，皆有可觀者，在前賢的肩膀上，盡量爭取后出轉精。當然，考慮到本書主要是面向大眾讀者的一部普及性的校注本，注釋固然需要體現出知識性、學術性，但不宜長篇大套，所以將注釋做得盡量簡潔，歸根到底還是服務于閱讀。

校注底本采用了李（卓吾）評本，因為中華書局之前出版了李天飛校注本，使用的底本是世德堂本，另外早前還出版了黃永年先生的《證道書》本，為了避免重復，本次采用了李評本。李評本在日本收藏較多，國內反而少見，北京大學的潘建國教授做了件大好事，影印出版了一套“海外所藏《西游記》珍稀版本叢刊”，讓我們見到了更多的珍本。以往學界大多認為李評本是出自世德堂本的，我個人認為李評本在《西游記》版本史上是和世德堂本并列的，也就是說這兩個重要的明代繁本可能有一個共同的母本。這就是采用李評本為底本的主要原因。同時，這也有市場需要上的考慮，同為明代重要繁本，世德堂本的校注本，相對而言是易見易得的，李評本的校注本卻很少見，大眾讀者或許也有比較閱讀的需要，中華書局在已有了比較具有市場影響力的世德堂本校注本的情況下，又能將目光移向李評本，應該說是很有市場眼光的。

作為世代累積型小說，《西游記》的成書經歷了從集腋成裘到點石成金的飛躍。您曾充分肯定百回本《西游記》寫定者在人物形象改造方面的藝術創造力，比如孫悟空的“凈化”與豬八戒的“丑化”是同步進行的——為什么您認為這是百回本最成功的改造？孫悟空、豬八戒在當代影視與游戲領域中被一再重新詮釋，幾乎每年都能催生社會文化熱點。對于這一持續的文化再生產現象，您作為專業研究者如何評價？

胡勝：我早期的研究思路完全圍繞百回本經典化展開，所以對百回本寫定者的藝術功底是持完全肯定的態度的。孫悟空的“凈化”和豬八戒的“丑化”是指在《西游記》演化史上這一對形象變遷過程中的動態調整。孫悟空是猴屬，他身上帶著中國文化傳統中“猴性淫”的基因，所以在女色上栽跟頭。中國本土傳說中的不少猴王，都有一些“色胚”的氣質，他們喜歡劫掠婦女，比如大家比較熟悉的唐傳奇《補江總白猿傳》，小說里的白猿精就是一個劫掠婦女的色猴子。這些猴王形象，也影響到孫悟空的形象，百回本之前的一些孫悟空形象，就是色猴子。最典型的當屬元明雜劇，他出身“妖精世家”，妖氣十足，不僅強搶金鼎國公主為壓寨夫人，還為她偷王母仙衣，辦“仙衣會”，所以他鬧亂天宮的起因是好色。這一點在百回本中被刪殳殆盡，因為他是正面英雄，英雄不好色，這是一種必然，也符合大眾的審美期待，所以他表白說“我自小不曉得干那般事”，女色從此與大圣無關。

而豬八戒作為“黑豬精”，原本在雜劇中也劫掠過民女，但在百回本中這一好色基因被放大，前身天蓬元帥就因醉酒戲嫦娥被貶落凡塵，轉世豬身，更是變本加厲，先是在福陵山云棧洞與卵二姐（一作卯二姐）結婚，再入贅高家，加入取經隊伍后不久，就接受了神祇幻化成的母女的試煉，出盡了洋相，也受到了懲罰，但他在后來的取經路上，仍舊是色心不泯，見了美女，“就如雪獅子向火”，癱軟了半個身子。當然，他因為好色，吃盡苦頭，也出盡了風頭。故事里許多重要的“戲點”，都是從豬八戒貪色這個毛病上生發出來的，如果八戒不貪色，不在貪色這件事上一再地栽跟頭，取經路上就會少了許多歡聲笑語。其實，這是百回本寫定者出于角色設置的考慮而做出的調整，孫悟空作為男一號，必然要“高大全”，更像一個快意恩仇的江湖豪俠，除了好名之外，近乎完美。他原本的那些污點被成功轉移給了八戒。八戒固然也是一位英雄，但他是一個喜劇型英雄，讀者閱讀故事時的許多挖苦、揶揄、嘲諷的沖動，要著落在這個人物形象身上，他身上就必須有很多“槽點”，所以八戒不僅要好色，還貪吃、愛小、怯懦，有了這些毛病，他就可以像一個“小丑”一樣在舞臺上活潑潑地行動，他似乎是一個up主，他要帶動氛圍，所以缺點多多，但也更接地氣，更受讀者喜愛。

至于對孫悟空、豬八戒形象與故事的不斷翻新，這是《西游記》作為經典的“開放性”魅力所致，蘊涵永遠不會被窮盡，可以常看常新。畢竟，我們對于文學形象的理解，其實都是基于對于故事的二次敘述，不同年齡、不同閱歷、不同文化層次的人，對于經典可能都有不同的理解，所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。許多讀者小時候喜歡孫悟空，討厭豬八戒，等到長大成人，經歷得多了，對人生與社會的理解更深刻了，就不再單純對人物報以喜歡或討厭了，更多的是同情，既同情孫悟空，也同情豬八戒，因為我們似乎從這些文學形象身上看到了自己的影子。

另一組有趣的對照是將鬼子母與鐵扇公主合二為一，以及將早期文本中女兒國國王身上的橫暴、色情特征，拆分給了此前并不存在的蝎子精。后者在完成人物的倫理凈化后，是否也令女兒國國王和蝎子精的形象都單一化了，反倒不像鐵扇公主的形象在疊加改造后變得更復雜動人？

胡勝：鐵扇公主和鬼子母的合一，的確使得鐵扇公主形象更加豐滿，以之為重要人物的“牛魔王家族”的故事，也是全書最具有人情味和煙火氣的段落，但女兒國王形象的凈化并沒有使其形象單一化，而是使得人物塑造更為合理了，因為按現有情節邏輯，女兒國王受過儒家教育，熟讀四書五經，作為一國之君，她的身上實在不宜有太多色情成分，她畢竟是堂堂一國之君，不應表現出“色情狂”的氣質，個人覺得現在的言談舉止才符合她的“人設”，否則和其他女妖也就沒了分別。但一提到女兒國，讀者總會產生一些香艷的聯想，形成特定的閱讀期待，也就是預設唐僧會在“煙花網”里吃盡苦頭，他的對手應該是一個淫邪的“風月魔”，既然女兒國王不適合被塑造成“風月魔”，就緊接在女兒國故事后面塑造一個不折不扣的“風月魔”，蝎子精就是基于這種設計而出現的。可以說，蝎子精的形象出現，一方面凈化了女王，也補充了這個原本色情故事的另一方面，滿足了讀者的閱讀期待。這樣一來，每段故事的藝術筆墨都是比較集中的，也容易被處理得更精彩。而兩段故事之間又可以形成鮮明對照，都是煙花魔障，都是傾心于俊朗的大唐圣僧，人間的女王是什么情態，基于什么心理動機，魔域的女妖是什么情態，基于什么心理動機，唐僧的反應又是怎樣的，可以看到明顯的不同，原著中的一些細節，很耐人尋味。比如唐僧面對女王召喚，是“面紅耳赤，羞答答不敢抬頭”，這暴露了唐僧面對女色時的具體心理，他不是如孫悟空一般的“超我”，也不是如豬八戒一般的“本我”，而是介于兩者之間的“自我”。這個“自我”一方面時刻接收著高高在上的理性所發出的指令，另一方面又不得不提防著滑向本能欲望的深淵，這就顯得很掙扎，很痛苦，由一個主要人物展演出來，也就很有文學欣賞過程中的“嚼頭”。同時它很好地詮釋了中國文化傳統中的“五行生克”：兇悍異常的蝎子精，甚至不畏佛祖，觀音菩薩都要避之不及，一見昴日星官原身大公雞，即骨軟筋酥，死在坡前。

您曾以寒山、拾得形象出入西游故事系統，卻最終沒有進入百回本為例，強調了“缺席”于百回本的故事成分同樣值得考量。這種以無看有的思路在文本成型軌跡的研究中是否具有普遍性？具體到《西游記》，還有類似例子嗎？

胡勝：您所謂“以無看有”，可以說很準確地點出了我近年來從事“西游故事”研究的一個主要的思路。這里所謂“有”與“無”，其實是預設了一個中心參照系。與這個參照系相一致的就是“有”，反之則是“無”。那么，中心參照系是什么呢？就是百回本《西游記》。以往的研究，在對故事群進行判斷的時候，基本都是以百回本為基準的。最終體現在百回本里的故事就是重要的，是值得研究的，沒能體現在百回本里的故事就是不重要的，是可以忽略的。事實上，百回本也不過是“西游故事”演化、傳播歷史上的一個文本坐標。盡管它是最重要也是影響最大的一個坐標，但它不能涵蓋“西游故事”這個龐大群落的全部。它只是以凝定文本的形式反映出故事演化、傳播歷史上的一種可能性，我們當然要重視這一可能性，但不能因此而放棄發掘、分析其他可能性。真正的“有”與“無”，應該放到故事群的整個版圖上去看，放到故事群的漫長演化歷史上去看，它可能是這里“有”，那里“無”，也可能是“從無到有”，或者“從有到無”。寒山、拾得形象就是“從有到無”。

在現存明清刊本的《西游記》小說系統中，我們是看不到寒山、拾得的。追溯起來，二人曾在元末明初楊景賢《西游記雜劇》第六本第二十二出的“參佛取經”中出現過，這段劇情很簡略，只有一個場景，而且既沒有戲劇沖突，也不涉及與兩個形象民間傳播實際相關的文化符碼。比較而言，泉州傀儡戲《三藏取經》第十五出“隔柴渡”有較大不同，這段戲文的情節也不算長，寒山、拾得的戲份仍舊有限，只涉及“三十六難”中的一難，但它關聯著一連串事件，又透露出不少極具價值的信息，這些信息指向、涉及“西游故事”的多個段落，既有被百回本吸納、改造者，也有被其刊落、隱去者。隨著《西游記》的寫定，一方面，許多人物完成了自己的歷史使命，淡出了讀者的視野；另一方面，一些人物被改造。寒山、拾得即屬于后者，他們最終讓位于兩位在民間影響力更大的形象——文殊、普賢。而在民間集體口述經驗中，寒山、拾得曾一直被視作文殊、普賢二菩薩的人間化身。從“西游故事”和百回本《西游記》的內容來看，文殊、普賢參與故事的時代更早，戲份也更多（如四圣試禪心故事、烏雞國故事、獅駝國故事等），無論是從宗教氤氳濃淡、文化影響力大小，還是從敘事成本高低等方面來考慮，兩位菩薩遮蔽其人間化身，都是比較合理的事情。寒山、拾得也就成為寫定本的“零余人”，退出故事系統也就勢所難免了。畢竟，通俗文學是面向市民大眾的，想要傳播開來，形成足夠的影響，就必須照顧到市民大眾的知識經驗，照顧到市民大眾的閱讀期待。比較而言，文殊、普賢出現在“西游故事”里，更符合市民大眾的知識經驗和閱讀期待，寒山、拾得的退場也就成了一種必然。

總之，寒山、拾得是“西游故事”演化過程中一閃而過的身影，是最終被寫定者摒棄了的人物。類似這樣的人物、故事其實并不少見。典型者如“江流故事”，這個故事在江淮地區廣為流傳，是自成一體的故事群落，尤其是與當地的地方信仰結合緊密，是地方性知識的一個重要組成部分。這個故事說的是：唐僧的父親陳光蕊，不僅在中了狀元后和殷開山丞相之女殷嬌（滿堂嬌）結親，還娶了龍王的三個女兒，生了三個兒子——“三元”，分別成為后來的天官、地官、水官，也就是說唐僧（江流）不是老哥一個，還有同父異母的三個兄弟，云臺山上的廟宇里曾經供奉過這一家（一夫、四妻、四子）的全家福塑像。這明顯是“江流故事”和“三官”信仰合流的結果。在這個系統的故事里，敘述的終極目的是交代三官大帝的來歷，也就是為“三官”信仰提供一個敘述性的解釋。這個來歷要有足夠的神異性、傳奇性，又要在民間已經有一定的影響力，“江流故事”就成了一個最佳選擇。這個故事在民間已經流傳了很久，從中辟出一條支線，與“三官”信仰嫁接，當地民眾就很容易接受。但在百回本中，只剩單線的“江流故事”了，因為小說的寫定者沒有為“三官”信仰背書的義務，他的目的只是為唐僧的出身提供一個敘述性的解釋，以迎合“艱難困苦，玉汝于成”的觀念。如果從三官大帝與“西游故事”的因緣關系來看，這又是一個“從有到無”的代表性案例了。可以說，寒山、拾得也好，三官大帝也罷，這些進進出出的身影，讓我們看到“西游故事”演化過程中的動態變化和多元面相，“西游故事”怕不是也有七十二般面孔？

資料搜集整理過程中的新發現，促使您反思“百回本中心”觀念。您怎么理解百回本《西游記》與游離于百回本外的西游故事的關系？您說一些被《西游記》成書的準入機制擋在外圍的情節，依然以自己的方式在百回本之外流傳，但或多或少會受到小說強大的反作用，“反作用”指什么？

胡勝：回顧百余年的現代《西游記》研究史，可以發現，既有的研究框架可分成由內而外的三個環形層次：一是對百回本的審美闡釋與文化解讀；二是作家、版本考證；三是成書、影響研究。在這樣一種研究框架中，“百回本”《西游記》處于絕對核心的位置，有關研究體系實際上是圍繞這一核心展開的。這是舊有的《西游記》研究格局。這個傳統的研究框架無疑是必要的、合理的。但隨著資料的搜集與整理，我們很快發現，這一研究思路也存在明顯缺陷：既忽略了“前百回本時代”的西游故事的各種“可能”，也無法合理地解釋并統攝“后百回本時代”中不同于“百回本”卻又頗具藝術魅力和文化活力的一系列“現象”。

如果站在跨文化、跨媒介、跨文本的視野來審視問題：《西游記》形成與傳播史，歸根到底是“西游故事”的演化與傳播史。在小說系統中，橫空出世的百回本《西游記》具有絕高的藝術品位以及無限的文化闡釋空間，但從根本上看，它也只是故事演化傳播史上的一個坐標而已。更進一步說，各種“西游”戲曲、說唱、圖像資料有屬于自身文本系統的藝術傳統和媒介成規，也有其特定的傳播時空。故事在不同的媒介系統中“變身”，盡管有不同藝術目的、策略的原因，但也是由于媒介差異造成的。

所以說：在廣義的通俗文化語境內，不是所有的藝術經驗都必然指向百回本小說的，也不是所有的藝術經驗都必然從百回本小說流出的。

西游戲曲、說唱等作品長期活躍在民間百姓的口頭，根植于他們的心靈深處，體現了他們獨有的思維方式和敘事智慧，演繹出封閉時空中的“西游故事”。它們的傳播既是自成一體的，與百回本《西游記》的成書軌跡并行，也不乏碰撞、交融、互滲，但民間敘事的“惰性”，使得故事核心的恒定性歷久不變。有賴于此，我們借助這些民間“說唱”文獻，使“西游故事本位”研究體系的建構成為可能。

一方面西游戲、西游說唱、西游圖像等深受小說影響；另一方面我們不得不承認，大量的西游戲、說唱、圖像并非單純地照搬說部，亦步亦趨。它們之間的關系，確切地說是“相互闡釋”或“對話”，形成了微妙的“互文”。所以，所謂“反作用”其實是指百回本小說成書后強大的影響力，還是一定程度上影響了其后的一些“西游故事”，使得這些故事在獨具一格的“套路”中時不時夾雜進一些百回本的東西。

就面貌非常復雜的西游戲曲而言，您認為泉州傀儡戲《三藏取經》的一個獨特價值是，它呈現了“北系”楊景賢《西游記雜劇》之外又一套獨具面貌的“南系”西游戲。西游戲的南北系都是相對獨立、成熟并且傳承譜系清晰的系統嗎？它們各自具有怎樣的特點？是否相互影響？

胡勝：其實不光是西游戲，主要是“西游故事”，北系（我們習見的，穿越河西走廊那個陸路的取經故事）相對要清晰、完備；“南系”是我為論述方便而擬的，主要指流傳在閩浙一帶的“西游故事”。目前看，整個故事群落是多地域、多民族、多文化碰撞的結果。以往大家對福建地區，以及以之為中心的東南故事系統重視不夠，日本學者中野美代子曾提出孫悟空的老家在福建，并沒有受到學界的重視。但泉州傀儡戲《三藏取經》的發現，顛覆了我們傳統的看法。因為原本福建一帶多大圣崇拜，順昌發現多處明以前（較早在宋元時期）通天大圣、齊天大圣廟宇、碑文，福州也存在諸多大圣廟宇，可見大圣崇拜在閩地流傳之廣。但學界認為“大圣崇拜”離孫悟空，甚而與“西游故事”還是有一定距離的，因為缺乏一個能將大圣和悟空合一的故事體系，這本《三藏取經》抄本，卻提供了一個相對完備的早期“西游故事”，是對前說的有力反撥。《三藏》故事框架與我們熟知的《西游記》相距甚遠，比方取經團隊中，深沙神（沙和尚原型）皈依，化為白馬，二郎神也加入了取經隊伍；取經的終點不是天竺國的靈鷲峰，而是浙江的佛道圣地天臺山；三藏證果賓頭盧尊者，不是百回本的旃檀佛，諸如此類，足以讓我們大開眼界的人物、情節，使我們相信這是一個獨特的、不同以往我們熟知的“西游故事”。更有趣的是，這里面的許多人物在泉州開元寺的東西塔（始建于唐，重建于宋）上面多有體現，文物的實證性，更加確認故事體系流傳的久遠。

能與前兩者鼎足而三，為“南系說”背書的還有莆仙戲西游記。莆田仙游所留存的一大批西游戲也是別具風采，能夠爬梳出許多宋元舊跡，與百回本了不相干。

可以這樣說，順昌、福州等地的大圣信仰，泉州傀儡戲《三藏取經》戲文，加上莆仙戲西游記，已經為我們勾畫出了一個較為清晰的“南系”圖譜，讓我們看到了迥異于北系的西游故事。這也進一步突出了“西游故事”在中國古代“一帶一路”歷史文化空間中的獨特魅力。可以說，在中國古代的集體口述故事中，“西游故事”是最能夠反映華夏文學多民族交融特質的一個故事群落。這種交融既有中原文化帶與周邊多民族文化帶的交融，也有多民族文化帶的內部交融，更有華夏文化與異域文化的交融，交融的結果是形成了西北、西南、東南三大故事板塊。以往，西北、西南故事板塊更受重視，東南板塊受到冷遇，“南戲”圖譜的勾勒則使得三大板塊的文學地理形象更加全面而清晰了。

在民間戲曲中，部分西游戲具有超度功能，劇本情節包含祭儀因素，能談談《西游記》或“西游故事”作為超度亡魂的科儀文本所呈現的面相嗎？您在《西游寶卷集》前言說：“科儀文本自屬的恒定性或曰惰性，使之最大限度保持了西游故事文本的原生態，為我們觀照西游故事的演化提供了絕佳的參照。”如何理解這話？

胡勝：西游畫冊中有西游吊偈畫，它們同泉州傀儡戲《目連簿》中的《三藏取經》一樣具有超度功能，這和傀儡戲的本質功能是吻合的，劇本情節也多處包含祭儀的因素。再包括不少學界視野尚未顧及的西游壁畫、石刻，同樣具有水陸畫的性質，自覺承載宗教科儀超度、教化之功能。如川渝的大足石刻、山西稷縣青龍寺腰殿壁畫、明代寶寧寺明代壁畫等皆有水陸畫保存，而這幾處水陸畫恰恰都包含了“西游故事”元素，這些水陸畫的出現讓我們對佛道寺廟（道場）中的西游故事壁畫（雕塑）又有了新的認識，與我們既往的慣性認知背道而馳——它們的出現，不僅僅是因為故事傳播的反向作用，而是宗教原本功能的自覺輻射。更進一步說，與其他經典故事不同，“西游故事”的演化傳播始終有一條實用主義路徑，那就是民間化、日用化的佛道祭儀借其“背書”，以豐富科儀內容與形式。對于民眾而言，“故事”本身就是有意義的，無論其結構是否完備、情節是否豐滿、人物是否立體，“故事”在以亡靈超度為核心的宗教儀式中的實際功能，才是參與儀式的實踐者們所關心的。他們并不是因為這個故事有趣而將其納入儀式的——如果僅僅是因為有趣，各地自在的神話傳說中，有大量能夠提供趣味性的故事。但只有“西游故事”能夠為儀式的歷史根源，以及儀式中所用文本的權威性，提供一種最“權威”的敘述性解釋。他們愿意相信，超度儀式的來源是唐王游冥復生，需要超度天下亡魂，而儀式中所使用的文本（不管它是用漢語言寫成的，還是多民族語言寫成的），是由唐僧師徒從西天取來的。這也是早期西游故事在公共流通領域內始終保持傳播活力的根本原因，而非文學批評者一廂情愿地賦予的“審美意義”。這種實用目的不僅是超文本的，也是跨地域、多民族的。“西游故事”是“吊偈畫”、石刻雕塑、水陸畫等祭祀畫的熱門題材，南北各地多處出現不是偶然，它們遙相呼應，一方面是西游題材故事影響日益擴大的結果；另一方面西游題材本身和儀文同時成為承載宗教功能的載體，它們和迎神社戲（如莆仙戲《西游記》）、寶卷（如《西游道場》）、江淮神書（《唐僧取經》）、師公經（壯族、瑤族、土家族皆有）等科儀文本一脈相承，而這種內涵的宗教功能卻綿延不絕，它們是隱含在西游故事中的內在理路之一，融化在西游故事的血脈中。

作為超度亡魂的科儀文本，其中的“西游故事”成為科儀載體，演員和法師是一體化的，故事演進和科儀程式是同步進行的，祭臺（壇場）作為禳解的神圣空間和舞臺是一體的——這其實也生動地體現著戲劇的原始宗教緣起；戲劇的出現，其實是原始宗教儀式的結果。科儀文本的宗教功能使得師徒傳承神圣化，而這種神圣化使科儀文本的傳抄程式化，不能隨意改動，因為文本的“凝定”特質是儀式神圣性、權威性的最重要保障之一。可以說，儀式的神圣性、權威性，體現在物質形態上，就是儀式環節中每一個部分的符號系統的凝定性，它們是不可隨便改易的，每一次改易都可能產生對于神圣性的消解、對于權威性的挑戰。所以我們今天看到的許多科儀文本，來自不同地域，如云貴、兩湘、江浙、川陜等地，盡管在細節上有許多變數，但核心情節比較穩定，如《唐王入冥》《劉全進瓜》等皆是如此。

尤其《唐王入冥》，這個很容易被現代讀者所忽視的小故事，其實是儀式環節中最重要的一個部分。如果以百回本《西游記》為參照的話，這個故事只是“魏征斬龍—唐王入冥—劉全進瓜”故事的一個單元，而這組故事的功能和意義，似乎只是為了銜接“大鬧天宮”和“西天取經”，使這兩個主干故事能夠自然而然地聯結在一起。但如果回歸儀式實踐來看，《唐王入冥》是敘述中的一個“充分必要條件”，它是絕不能缺席的。試想，儀式的主持者與參與者怎么解釋超度儀式的“歷史根源”呢？最方便的也是最容易被大眾接受的解釋，就是唐太宗游地府的傳說。這個著名的傳說使得當地人，或者說地方性知識的持有者、傳播者，相信他們世代傳承的超度儀式有一個來自歷史真實的古老源頭，因而增強了參與和傳承儀式的集體信念感，再以此為緣起，自然而然引出唐僧取經故事，快速推進故事的中間過程（也就是簡略敘述西天路上的魔障，比如彝族畢摩經《唐僧取經記》中的取經過程，涉及的魔障故事少得可憐），盡快導向結果，以便解釋儀式文本的來源和權威性（彝族畢摩經中所說的“吳查”和“賣查”就被說成是由唐僧師徒取來的），這形成了一個閉合結構。而敘述上的完美閉合，也是儀式環節的完美閉合。這種閉合結構，普遍存在于各地域、多民族的儀式實踐之中，它看上去是簡單的、機械的、缺乏藝術性的，卻符合實用主義目的。這其實才是故事在當時民間集體敘述中的最主要形態。

在您看來，目前戲曲、說唱、圖像等《西游記》周邊文獻的開拓研究還有哪些可為之處？掙脫“百回本中心主義”，回歸“西游故事”本位，回歸各類西游文本系統的本體研究后，您覺得《西游記》的跨文本、跨媒介研究的發展方向和突破口可能在哪？

胡勝：目前看，戲曲、說唱、圖像等周邊文獻還只是初步完成了梳理工作，真正的研究遠未開始，未來幾年，我計劃有步驟地推出《西游戲曲研究》《西游說唱研究》《西游寶卷研究》等多部專著。尋找的突破口在于將更多以往被忽略或規避的文獻資料納入考察視野后，發現其參與講述故事的各種可能，在特定媒介、地域、信仰的互動關系中，還原一個別開生面的“西游世界”。這也是“開放的西游學”基本的學術理路。