名門正派的表演

布萊希特的后人對他的著作版權“看管”十分嚴格，一些“過分詮釋”的導演因此還吃了官司。所以，盡管大名鼎鼎，但布萊希特的戲劇在德語區與歐洲上演的頻率遠不如莎士比亞、契訶夫的作品。這一次，來到北京人藝國際戲劇邀請展的德國布萊希特劇院（柏林劇團），絕對稱得上是圣胤正脈、嫡系真傳。他們會怎么演繹《三分錢歌劇》這部將近百年的經典呢？

毫無疑問，他們的呈現對得起觀眾的期待。

《三分錢歌劇》劇照 史春陽 攝

使用鋼結構搭建一個更有立體感的舞臺，這種方法現在已不鮮見，但布萊希特劇院使用了一種多寶槅式的結構，區隔出不同的表演空間，比如丐幫公司、黑幫淵藪、妓院等。麥基與布朗回憶他們在印度戰場的“戰友情”時，那又是有上下鋪的軍營宿舍。演員在這幾個區隔之間自如地時空穿梭，簡直比電影鏡頭的場景轉換還要絲滑便當。

參觀過地堡、下水道之類建筑物的觀眾，還會驚異地發現，打破橫平豎直的線條之后，眼前的這個鋼結構就是隱匿于地下的管道、迷宮，是天真無邪的人們難以想象的暗網。它和光天化日的地面不一樣，它運行著另一套規則與秩序。如果這一套秩序發生錯亂，地面上的人通常難以察覺，一旦察覺，便是可怕的坍塌與爆裂。

而前后兩道晃眼的“流蘇幕”，簡直就是德國魏瑪時代紙醉金迷、浮夸淫靡之社會風氣、文化氛圍最準確的象征，一旦撤掉燈光照射，溢彩流光馬上黯然零落如敗絮。至于燈光的運用，那更是要言不煩地豐富了舞臺表現力。

瀆神者布萊希特

柏林劇團這次用女演員反串老虎布朗這個角色。據說導演認為，在《三分錢歌劇》中，雖然存在幾組情愛關系，但只有強盜麥基和他的保護傘警長布朗這一對存在“真感情”。別說，這個理解與處理別出心裁又其來有自：麥基有一句文縐縐的臺詞，說他和布朗的關系“像卡斯托耳和波魯克斯、赫克托耳和安德洛瑪刻他們一樣”——前者是古希臘神話中閃閃發光手足情深的雙子星座，后者是《荷馬史詩》中特洛伊城內情比金堅的模范夫妻。麥基用不恰當的比附瞬間把古典的崇高美拖下了污泥濁水。

還不止如此。

麥基用目光而非語言對布朗進行情感施壓，“我盯著他，他卻痛哭流涕。這一招兒我是從《圣經》里學來的。”這明顯是指彼得對耶穌“三次不認主”的典故。《三分錢歌劇》對圣經褻瀆式的借用，更是貫穿始終：強盜頭子與丐幫幫主的女兒在馬廄結婚，三歹徒戲仿東方三博士給新婚夫婦送禮，麥基星期四被出賣星期五被處決；直至最后，絞刑架上的麥基被國王使者以機械降神的方式“復活”……

古希臘與古希伯來的“兩希文明”一向被視為西方文明的兩大源頭，但在布萊希特的筆下，這兩大源頭輕而易舉地挪用到了這個男盜女娼、警匪一家、全員惡人的暗黑故事中。

皮徹姆要挾警長，如果不處罰麥基，他就要發動自己的丐幫兄弟大鬧女王加冕典禮，至于搗亂的方式，他居然用了一個相當冷僻的典故：公元前一千四百年，開羅警長尼尼微開罪了下層民眾，于是在老王駕崩新王登基的那天，披頭散發、烏漆麻黑的乞丐們“過分踴躍地參與”，給光鮮亮麗的國家盛典添堵，“連累”警長遭到被毒蛇咬死的懲罰。

如此這般引經據典，與人物身份明顯不符。所以，《三分錢歌劇》里的底層不是真底層，窮人不是真窮人，而是作者自我思考與投射的對象。說起來，這是他三十歲時的“少作”，到后來的《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》等作品中，人物的弧線就更完整。盡管如此，窮人仍是保持了一貫的麻木不仁，與此前的浪漫主義文學及此后的革命文學非常不同，被侮辱與被損害的底層人物在布萊希特這里并不享有道德優越，相反都表現出更加卑劣的人性惡。他們是資本主義制度系統性敗壞的一部分，無論高低貴賤，那里的人們共筑了一片不值得拯救、應該推倒重來的歹土。

道德焦慮與價值拉扯

我必須承認，無論是讀劇本還是看現場演出，《三分錢歌劇》都令我體會到一種道德焦慮與價值拉扯帶來的刺撓感。

布萊希特厭棄“用光明的幻覺維持黑暗”，丐幫頭目把操縱同情心的方法總結成一套精確細分的生意經；“小嬌妻”珀莉貌似傻白甜、戀愛腦，其實她真正羨慕的是無情殺戮的海盜女王；為了得到二十元的賞金，曾經的“患難之交”詹妮毫無心理負擔地出賣了麥基。愛情、友情、親情、江湖道義……所有傳統敘事中被揄揚的對象，在《三分錢歌劇》里都成了笑話一樣的存在。一切都以商品邏輯進行算計與交換，所有人對自己違法悖德的行為都毫無愧疚，用麥基的話來說就是“先吃飽肚子，再談道德”。

當“最后一分鐘營救”奏效，珀莉、詹妮、前部下……所有曾經見死不救的人瞬間恢復到了“開場設置”，大家各歸其位融融泄泄，仿佛無事發生。

強盜麥基的捉與放、罪與罰都如兒戲。

布萊希特以最激進的策略，試圖讓觀眾將所有的情感能量集中于對制度性不公的理性批判，進而付諸劇場外的革命行動。但這種策略也很危險，太容易讓人滑入道德的虛無與價值觀的錯亂。

“尖刀麥基小調”魔音入耳，經由美國爵士樂歌手的演繹后已經耳熟能詳；百老匯的音樂劇《芝加哥》《一步登天》里的主人公們毫無道德底線，自私得理直氣壯，觀眾的價值判斷在批判與欣賞之間游移；好萊塢的“小丑”系列、前幾年斬獲各種重要獎項的韓國電影《寄生蟲》，幾乎都可以視為《三分錢歌劇》的某種變奏與回響。小丑掀起社會暴亂，窮人憤而拔刀如虎入羊群……飽受現實生活挫磨的觀眾，壓抑感得到釋放，體會到破壞欲帶來的爽感。但隱憂也同時浮現，因為樸素的生活經驗告訴我們，一旦這樣的戲碼真的在現實生活中上演，率先受到沖擊與傷害的，正是安分守己、循規蹈矩的自己。

大師也有迷茫時分

對制度的嚴厲批判是不是就可以自動消解個人的道德與法律責任？這是一個問題。

那些在街巷、在沙灘、在家里被尖刀麥基殺死燒死的人算什么？既無視人間法條倫理，又不受任何超越性的約束，這樣的大破壞真的能帶來大解放嗎？這個污濁的人間真的一點都不值得救贖嗎？在它所有的丑惡里就真的沒有一點點光的因子和善的根芽嗎？以惡制惡、以暴制暴真的能讓人類抵達一個更公平更正義的世界嗎？

在布萊希特與他之后的社會實踐都證明，甚至僅僅是這個想法本身就意味著迷惑與危險。事實上，在他活著的時候，這就成了折磨他的大失望大困惑：1932年德國兩次議會選舉，超過1300萬的工人把選票投給納粹，比投給社會主義者的兩倍還多，人們自覺自愿地給自己買了一張通往地獄的門票。

今天的布萊希特是高山仰止的大師，但回溯到彼時彼刻，一個二三十歲的年輕人從外地來到柏林——這個五色令人目盲的“巴比倫”（哲學家海德格爾對彼時荒淫墮落的柏林的比喻），時代的迷茫也必然迷茫著他。

“坑灰未冷山東亂，劉項原來不讀書。”如果社會出現了大問題，那么，制造問題的從來不是藝術家，“解決問題”更加不是藝術家的責任，他們只負責提出問題。《三分錢歌劇》在觀眾心目中引發的那種輕微拉扯，是穿越百年的悖論，是貫穿于人類社會的大哉問。

布萊希特的傳記作者菲利普·格蘭寫道：“真理之戰延綿不休，看到群星的同時也發現自己身處其中，身處于歷史中，而這歷史同時也包含了看向舞臺的那一瞬。”

應作如是觀。

（作者為文藝評論人）