在中國電影與中國戲曲結合的一百多年歷史中，涌現了不少優秀作品，也有失敗經驗。近年來，更先進的拍攝技術加入到這門藝術中，又有一大批戲曲作品被攝制成電影，有的還獲得了國際獎項。

有觀點認為，好的戲曲電影是二十世紀五六十年代的作品。筆者不完全同意這個看法，二十世紀五六十年代的戲曲電影也有不盡如人意的，而七十年代的樣板戲電影也很優秀，甚至由于其內容和形式的“現代性”，與電影這一媒介形式結合得更好。而此后的戲曲電影水平如何？

越纖毫畢現就越好？

如今戲曲電影的影像質量與過去相比已不可同日而語，達到了高清，甚至4K、8K；部分戲曲電影作品因為使用某些先進的技術手段，獲得了國際榮譽。與戲曲電影制作的理論和審美創新相比，拍攝技術的提高，成為當前戲曲電影更引人注目的特點。

時代越發展，拍攝技術肯定越進步，但是電影的質量與圖像的清晰度和聲音的高保真不完全是一回事。在戲曲的影像呈現中，是不是非要追求清晰？是不是越清晰、越纖毫畢現就越好？

戲曲的妝容裝束、身段設計都有一種夸張的特色，目的之一是在劇場環境中吸引觀眾的注意。而電影有分切鏡頭的手段，尤其是近景及特寫鏡頭，在視聽感受上，觀眾離演員的表演更近了。

正是因為這種清晰化與戲曲夸張妝容的矛盾，在當前戲曲電影的制作中基本采取“生活化的戲曲妝”，相較于舞臺妝減淡了許多。但這主要應用在旦角身上，所以在同一場景中，會看到化著“生活妝”卻“貼片子”的旦角，還能看到戴髯口而不是粘胡子的老生，以及勾臉涂油彩的凈、丑角——實在是沒法統一。

而且，在舞臺表演中，戲曲演員的眼睛有時需要特意睜大、要有神，可是在電影中就顯得太過。所以不少戲曲演員都表示自己在拍攝電影的時候，尤其是在近景和特寫鏡頭中，表情和眼神會“收著點”。

但就算妝容“生活”了、表情減弱了，身段動作到底不是生活的。在劇場環境中，演員通過唱腔、表情、身段，綜合地表現人物和情緒，不可能在大段唱詞中每時每刻都有表情變化，如果用特寫鏡頭持續對準臉拍，尤其是對準化著“生活妝”的收著表情和眼神的臉，反而顯得干癟、沒有“戲”。

此外，影像的過分清晰，反而把布景的問題進一步凸顯出來。戲曲表演的時空并不是客觀世界，絕大部分戲曲電影無法實拍，而是采用棚拍造景的方式，試圖搭建、還原戲曲劇情中的生活空間，又要與現實保持一定距離，也就是環境不那么“真”、不那么“滿”，但也不那么“空”，從而與表演取得一致性。

現在的戲曲電影還喜歡使用全景鏡頭，讓人對片場的總體置景一覽無余。這除了交代一下電影的“排場”以外，實在看不出有什么藝術用途。在這個視聽爆炸的時代，觀看了大量高質量的視聽產品、經受了充分視聽訓練的觀眾，再看這種老式的棚拍搭景，不止是“不那么真”，簡直是“真的很假”。

戲曲表演并不是在實物的真還是假上糾結，它完全是另一個維度上的審美問題。這種拍攝思維，是硬要把戲曲拉低到“再現”的情境中，就像用西畫的透視學、解剖學來評判中國畫，“論畫以形似”，是緣木求魚、南轅北轍。而上世紀的很多戲曲電影散發著某種懷舊色彩，演員和布景都影影綽綽地在一個調子中，似真似幻，是更能讓人接受的原因之一。

傳達詩性需要“透出一口氣”

戲曲電影到底應該如何處理舞臺空間與實景、電影寫實與戲曲寫意的關系？這從戲曲電影誕生后就一直反復被討論，在今天仍然存在。

新中國成立初期，在戲曲電影的美工領域，大家特別推崇秦威。參與過戲曲電影《野豬林》（1962年）攝制工作的導演肖朗就說，當時大家覺得這部電影，尤其是其中“野豬林”一場的美術設計非常成功，原因就在于虛實結合得很好，很有意境。這一場中，背景的樹干是假的，樹枝是真的；而在背景與表演區之間有紗幕隔開，同時再放一點煙，紗與煙都是人為設置的迷霧，目的恰恰在于不要那么“清晰”。這當然不是真實的樹林，但確是那一個“野豬林”，也是觀眾需要的“野豬林”。

肖朗所說的“意境”，指的是置景要為情境服務，景致要有充分的留白，要有言外之意、象外之旨。而現在一些戲曲電影的置景則只是“對付”，模擬了劇情中的生活空間就完了；畫面滿滿當當，可是為了表演需要，地面卻空空蕩蕩，俯拍鏡頭中，地板的灰色占據了大部分畫面，意境全無。

導演郭寶昌談論京劇時，常常喜歡說“透出一口氣”，這實際上也與中國人的山水觀一致。中國人眼中的山水不是作為客觀對象的自然，而是人心與外物互動構成的景觀。自郎靜山那一輩攝影家開始，中國人就在探索如何用機械的攝影營設那種生氣淋漓、可游可居的自然，這些經驗非常值得被戲曲電影吸收。

今天的戲曲電影仍然是棚拍造景，讓演員在實景中做虛擬動作。因此，追求視聽層面的清晰度、戲曲妝容的“生活化”、棚拍造景的寫實化，對于戲曲而言都是很笨的辦法。戲曲因一桌二椅有無限的想象空間，而每個觀眾想象的空間都不一樣，每個演員通過表演所營設的空間也都不一樣，一旦落實，便喪失了想象的可能性。

比如《鎖麟囊》的“朱樓找球”，那么大的一個帷幕掛在舞臺中間，演員想看不見就看不見，觀眾也就跟著演員看不見。演員做完一系列找球動作之后，一下子看見了鎖麟囊，觀眾也就一下子看見了。但在電影中，總是要預防觀眾先看見鎖麟囊，于是就要重新設計屋子，讓演員在一個屋子里做找球動作，最后進入另一個屋子看到鎖麟囊，而完全不考慮會不會有這樣設計的屋子，那個拋上來的球又會不會自己長腳，越過門檻滾到另一個屋子里。

中國戲曲具有某種詩性特質，而詩是“拒絕”翻譯的。在拍攝手法上傳達戲曲之“詩性”比較好的，是郭寶昌在電影《春閨夢》中的探索，雖然他拍的并不完全是京劇《春閨夢》，人物和情節與原劇有很大差異，但是拍攝形式體現了郭寶昌真正的創造性，又因其拍攝技術、舞臺美術設計和鏡頭調度中的“手工”屬性而更顯可貴。而在技術創新方面傳達戲曲之神韻比較好的，是粵劇電影《白蛇傳·情》，有著電影特效的正用。總之，戲曲的影像化表現一定要拒絕毫無靈氣的、蠢笨的寫實主義。

缺失觀眾帶來遺憾與尷尬

除了戲曲電影，戲曲的影像化制作還有“音配像”和“像音像”，都是音畫分離錄制再合并剪輯，這也是電影工業的一般操作流程。其中“音配像”主要是用老藝術家的唱片配上其弟子、傳人的表演，而且基本上都有老藝術家的現場指導，得以留存一批高質量的表演資料。這也鍛煉了當時的青年演員，也成為戲曲隊伍的培養和教育工程，功在當代，利在千秋。

不過這畢竟不是戲曲的正常演出狀態，對于非資料性質的、非老藝術家作品的記錄傳播，筆者認為仍然不是上選。先錄制音頻，再錄制視頻，會發生表演上的割裂，而且對武戲來說尤其困難——在實際演出中，演員的每一次表演狀態和節奏都不同，武戲的鑼鼓點需要即時地與臺上的狀況緊密配合，而配合是否嚴絲合縫、聲氣相通，恰恰是觀眾欣賞的重點；讓演員和樂隊（尤其是武場）機械地復制自己，要付出非常大的努力，而且幾乎是不可能實現的。

戲曲舞臺以演員為中心，觀演關系則是以觀眾為中心，這是中國戲曲表演最重要的特質。因此，樂隊必須配合演員，演員也必須在與對手和樂隊的關系中進行表演，演員和觀眾在同一個場域中即時互動。于是，戲曲表演成為多方配合、交流的產物，由觀眾和演員共同完成，這是只屬于現場的氣息與活力。

而非現場演出的音畫分離錄制，最大的問題是觀眾的缺失。舞臺表演，觀眾享有選擇視點的自由、即時反饋的自由，而演員隨時可以從人物情境中抽脫出來，與觀眾直接對話。電影則很不同，攝像機規定了視點，蒙太奇規定了節奏，電影院中的觀眾基本上是完全沉默的、被動的觀看者，而不是劇場中主動的、互動的觀看者與評論者。

對于除昆曲外的大部分戲曲劇種來說，觀眾對演出的參與都是很重要的，其中最典型的就是京劇。京劇的音樂設計很妙，在表演和唱腔的華彩部分之后，往往有充足的間奏或鑼鼓點，是留給觀眾叫好和互動的時間，避免了像歌劇演出那樣，觀眾鼓掌喝彩時演出需要暫時中斷。但戲曲影像化的拍攝沒有觀眾，華彩處沒有觀眾叫好，就顯得留白過多、間奏過長，只能靠沒有藝術價值的分切鏡頭來填滿時間，使得戲曲這座美妙的七寶樓臺，碎拆下來不成片段。

而且在實際演出中，如果重點段落的表演之后臺下鴉雀無聲，沒有叫好和反饋，那是觀眾對劣等表演的懲罰，演員是很尷尬的。習慣了這種互動方式的演員，在戲曲電影的制作中等于全程在受罰。現在很多戲曲電影又不做刪減過門或間奏的調適，就讓表演和觀演都很尷尬。只有“音配像”中的“音”很多是老藝術家舞臺實況錄音，包含了觀眾的叫好聲，部分避免了這個問題。

為誰而拍？為何要拍？

二十世紀五十年代末，曾經有過一場關于如何拍戲曲電影的討論，后來結集為《論戲曲電影》一書，由中國電影出版社出版。書中第一篇是電影導演王逸的文章，他提出的第一個問題就是“為什么觀眾對象而攝制”。我想這也是所有戲曲電影的工作者和藝術家必須考慮的首要問題。

當年為什么要把戲曲作品攝制成電影，原因和目的很多：留存資料、海外傳播、介紹優秀劇目等等，擴大戲曲作品的傳播范圍。一場戲曲演出所輻射的觀眾是很有限的，但戲曲作為當時最重要的文化娛樂活動，全國乃至海外的觀眾都想看到高質量的戲曲作品，專業院團也想向各地的藝術家和優秀作品學習。在當時的媒介條件下，戲曲只有攝制成電影之后，制作拷貝，寄送到全國和海外進行放映，可以比較好地滿足觀眾和院團的需求。

我們應該在這樣的受眾需求和時代語境中，去理解導演崔嵬的名言：“戲曲電影中電影必須服從于戲曲……電影是傳播手段，而戲曲才是內容。”1964年《秦香蓮》的導演郭維的創作，是對這一電影與戲曲表演關系最直接的實踐。他拍攝的戲曲舞臺藝術片就是“用電影工具記錄、拍攝的京劇”。

因此，很多當時總結歸納的戲曲電影的規范，比如表演空間設置“三堵墻”、不用反打鏡頭、背景不能過分寫實等，其實都是為了不破壞舞臺演出的效果。而這恰恰說明了這些電影的預期受眾就是原本的戲曲觀眾，或者說是了解和習慣中國戲曲觀演方式的觀眾。

今天我們討論戲曲電影的情境已經大不相同，最重要的就是影像技術變得平民化。各種各樣的影像設備，尤其是智能手機的普及，使得制作可記錄、傳播、留存的影像不再是電影的特權，而幾乎變成了所有人的能力。

現在，很多專業的舞臺影像記錄和傳播的工作，是電視臺在做，而且做得不錯。1957年，著名導演桑弧曾寫道，有一次法國演員熱拉爾·菲利浦到訪中國，有人問他法國是否有舞臺藝術紀錄片，他回答說沒有，因為觀眾可以在電視中欣賞到舞臺藝術，不用專門攝制影片。桑弧對這個回答很感興趣，不過他認為電視不像電影可以保存久遠，而且電影的舞臺藝術片同時可以滿足觀眾想看電影的需求。

如今我們再看這個對話，觀感當然很不一樣。一方面，電視制作的節目同樣可以留存久遠，借助網絡可以產生不輸電影的傳播效果。另一方面，今天的電影種類繁多、產片量高，觀眾想要滿足對電影的喜好，有無窮無盡的選擇，不必只依賴戲曲電影這一個門類；同時由于視頻的繁盛，電影在影像領域的分量本就在下降，因此專門要觀看戲曲電影的觀眾比例恐怕就更少。

在今天的媒介語境下，最能夠滿足戲曲特性、促進戲曲傳播、使觀眾滿意的戲曲影像化方式，其實就是舞臺實況錄像，如專業電視臺制作的“空中劇院”等。而這種舞臺實況錄像往往會有觀眾的鏡頭和觀眾聲音的進入，“空中劇院”錄制時還專門有朝向觀眾的燈光，演到華彩處，攝像機會捕捉下觀眾的即時反饋，營造劇場的擬態環境，突出舞臺演出的現場感。而相較于棚拍造景、音畫分錄的戲曲電影，這種舞臺實況錄像的拍攝成本非常低。

從幾年前起，不少劇場和劇團還推出了演出的網絡直播，除了演出現場的觀眾，彈幕也構成了即時評論，同樣完成了觀眾對演出的即時參與——雖然氛圍感還是比現場要弱，但至少仍然是“完整”的戲曲演出。

而音畫分離、分切鏡頭的錄制，其實更適合留存老藝術家的藝術和教學資料，這些都是我們民族表演藝術最寶貴的財富。有的老藝術家體力和嗓音不及盛年，音畫分離和分場錄制可以最大限度地幫助他們展現藝術精華。李少春在拍攝電影《野豬林》時，因聲帶長小結，怕無法完成，但是導演說明了電影的拍攝流程——一段一段拍、可以反復重錄、錄到滿意為止，解除了李少春的顧慮，最后完成效果也確實很好。

另外，分切鏡頭還可以實現用不同景別呈現表演動作的關鍵點，達到教學效果。資料留存和記錄也不需要棚拍造景，就在普通的舞臺上記錄即可。有研究者曾說，一位“繼”字輩的昆曲老藝術家，身上有上百出折子戲，不少都是稀見甚至瀕臨失傳的劇目，她曾想做些記錄工作，可是沒能找到足夠的經費。戲曲電影的成本雖然比不上商業大片的投資，但對戲曲界來說仍不是一筆小數目；戲曲影像化其實有事半功倍且同樣有意義的工作需要完成，也亟待完成。

電影和戲曲都需要自己解放

那么，今天還有沒有為了使更多觀眾有機會看到而攝制的戲曲電影呢？有的，主要是新編戲的電影。有些作品一票難求，為了滿足更多觀眾的需求，制作戲曲電影當然是合理的。近些年有一些這樣的火爆作品誕生，但還有一些戲曲電影只是在電影節上走一圈，去電影展逛一逛，就刀槍入庫馬放南山了。

今天戲曲電影的制作，其背后的原因當然是多方面的，有之前藝術生產的慣性原因，也與當下很多創作者和推動者的現實需求相關。比如，很多戲曲演員仍然對戲曲電影有需求，仍然有不少人認為拍攝電影對戲曲演員是一種榮譽。但對于當下活躍在舞臺上的演員，戲迷其實不大會以他們在戲曲電影中的表現來衡量其水平的高下。

在上世紀中葉，拍攝戲曲電影的導演是在電影藝術中卓有建樹的導演，同時能夠虛心學習戲曲藝術，他們的這種跨界是同時懂得兩種藝術的結果，而不是既不精于電影，又懵懂于戲曲的雜湊。

今天的戲曲電影創作者還會不會像桑弧導演那樣，思考戲曲電影到底該不該存在？究竟價值幾何？又會不會像王逸導演那樣，思考戲曲電影是為誰而拍的？或者更直接地說，今天戲曲電影的拍攝者到底是不是心中想著觀眾而拍的？我想，這些問題都值得再次提出來，供各界思考。

郭寶昌談京劇的專書《了不起的游戲》中，論述戲曲電影的部分用的標題是《戲曲電影還能拍好嗎？》，他講述了自己拍攝《春閨夢》的經驗，同時也談到對戲曲電影一些總體問題的看法。在他看來，戲曲電影不該有戲曲與電影誰遷就誰的問題，而必須以電影語言來表現戲曲，戲曲電影的主體就是電影，而不是相反；相應的，他反對崔嵬所說的“戲曲電影中電影必須服從于戲曲”。

在今天的媒介條件下，我們可以重新思考郭寶昌的觀點。也許在上個世紀，“戲曲電影”這個名稱，或者說“戲曲片”這個名稱還有一定的合理性，但是在今天，我們已經有大量的其他影像形式去完成戲曲片的功能，而且可以完成得很好。電影需要從“戲曲電影”的這個框架內解放出來，去真正地從戲曲藝術中汲養，然后去創作屬于電影藝術的高峰。

在今天，對于電影來說，戲曲是滋養，是靈感來源，而不完全是目的了。用作為影像藝術的電影來還原作為現場藝術的戲曲，是不可能百分之百達到的，電影在今天沒必要只固守“工具”與“手段”的地位，戲曲也不需要通過電影來完成自己。