浦東美術(shù)館“圖案的奇跡”展預(yù)展現(xiàn)場

中國國家博物館列賓藝術(shù)特展現(xiàn)場

浦東美術(shù)館又一重磅大展“圖案的奇跡：盧浮宮印度、伊朗、奧斯曼的藝術(shù)杰作”即將揭幕，將關(guān)于奧賽博物館的現(xiàn)代主義話題，轉(zhuǎn)向?qū)τ诠糯了固m文化的視覺考古。浦東美術(shù)館的展覽主體雖以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為主，但其自開館以來就確立起“古今對話”的策展理念，從此前“水之域”（2022）到“絕美之境”“時間的輪廓”（2023）等，莫不是大型文物展范疇的呈現(xiàn)。此類將跨越千年的珍稀文物與現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作并陳、融合的趨勢，如今已愈發(fā)彰顯。

昔日，博物館與美術(shù)館領(lǐng)域分明。博物館教導(dǎo)觀眾“看見”的是什么：它把一切器物在展柜里排成單向度的敘事，將時間當(dāng)作縱向的河流。而美術(shù)館則引導(dǎo)觀眾如何去“觀看”：它將河流折成水面，讓時間不再流淌，成為美學(xué)的反光。彼得·弗格在1989年的《新博物館學(xué)》中指出，舊博物館學(xué)過于沉迷于博物館的操作方法，卻忽略了其根本目的，他呼吁博物館從“收藏與展示的機(jī)器”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺?wù)社會、啟迪心靈的場所”。傳統(tǒng)博物館“以物為中心”的理念，開始被“以人為本”的新思想所取代。受此影響下，近年來兩館之間的借鑒變得尤為明顯，邊界正以前所未有的速度消融和拓展：博物館學(xué)習(xí)美術(shù)館的審美表達(dá)，美術(shù)館吸收博物館的學(xué)術(shù)深度，兩者不斷呈現(xiàn)出一種參照與融合的互鑒現(xiàn)象。這種雙向的引用與競合，如同兩股潮汐，開始朝著同一方向涌動。

反光：

博物館的美術(shù)館化

博物館的“美術(shù)館化”，是指傳統(tǒng)上以歷史考古、民俗或科學(xué)收藏為核心的博物館體系，在展覽策劃、空間設(shè)計和觀眾感受等方面，越來越多借鑒和采納美術(shù)館的運作模式與審美標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)視覺呈現(xiàn)的審美體驗與當(dāng)代藝術(shù)策展手法。文物的美學(xué)價值與藝術(shù)史意義被置于首位，即將其作為藝術(shù)品來呈現(xiàn)，并通過精心的展陳設(shè)計，為觀眾提供強(qiáng)烈的視覺和審美體驗。同時，將博物館的歷史藏品以一種更具親和力的方式展出，例如建筑空間的規(guī)劃改造、展陳設(shè)計上的藝術(shù)化傾向、展廳的燈光和布局等，從而吸引更廣泛的群體，特別是對傳統(tǒng)博物館說教式展陳方式感到隔閡的年輕群體和公眾。一些館方還通過多媒體投影、場景復(fù)原等手段，增強(qiáng)展覽感受的顆粒度，實際上是用美術(shù)館的審美標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)博物館的收藏。

在策展理念上，博物館也嘗試突破傳統(tǒng)的線性、編年史式敘事模式，轉(zhuǎn)向更具主題性和話題性的策展思路。包括引入藝術(shù)策展人制度，強(qiáng)調(diào)策展理念在展覽的核心呈現(xiàn)，讓展覽本身成為一件“策展人的作品”。例如通過“對話展”形式，研究其外部形式和內(nèi)在文脈的呼應(yīng)，嘗試讓不同歷史時空、文化屬性、藝術(shù)媒材的物品在同一空間產(chǎn)生新的視覺碰撞與觀念交響，如將古代傳統(tǒng)器物與當(dāng)代裝置影像并置、中國文人水墨卷軸畫與西方文藝復(fù)興壁畫對照、近代西洋繪畫與早期海報裝幀同構(gòu)，乃至經(jīng)典潮流服飾與傳統(tǒng)民藝手工呼應(yīng)等，從而激發(fā)觀眾嶄新的觀看經(jīng)驗和多維思索。

就連博物館展覽內(nèi)容也呈現(xiàn)出美術(shù)館化。近年來，越來越多的博物館空間有計劃地策劃、引進(jìn)類似美術(shù)館屬性的藝術(shù)展覽。這種跨界模式的嘗試，打破博物館通常以自身館藏為基礎(chǔ)的展覽樣態(tài)，使固有以考古為主導(dǎo)的展覽內(nèi)容更為多元，亦能吸引原本美術(shù)館體系的受眾群體。

上海博物館作為以中國古代藝術(shù)為收藏核心的歷史類博物館，在國內(nèi)較早運用美術(shù)館的策展模式，通過與全球頂級藝術(shù)機(jī)構(gòu)的合作，引進(jìn)一系列西方美術(shù)史“教科書級”作品及現(xiàn)象級展覽，如“印象·派對：POLA美術(shù)館藏印象派藝術(shù)大展”（2025）、“對話：達(dá)·芬奇——文藝復(fù)興與東方美學(xué)藝術(shù)特展”（2024）、“從波提切利到梵高：英國國家美術(shù)館珍藏展”（2023）等。中國國家博物館近年推出的“王國的藝術(shù)——沙特阿拉伯當(dāng)代藝術(shù)展”“涅瓦河畔的遐思——列賓藝術(shù)特展”（2025）、“心影傳神——烏菲齊美術(shù)館藏大師自畫像展”（2023）等也都有明顯的美術(shù)展傾向。

這些案例不約而同揭示出類似現(xiàn)象背后的邏輯：從“收藏”到“展示”的轉(zhuǎn)變，將文物“視覺與藝術(shù)”地呈現(xiàn)，其核心在于博物館體系不僅僅滿足于作為知識的權(quán)威發(fā)布者和文物的守護(hù)者，更力圖通過注重展覽和藏品的視覺呈現(xiàn)效果、藝術(shù)感染，以及為觀眾提供的沉浸式美感，來提升相關(guān)展出的觀賞體驗，從而使得觀者在獲取歷史知識的同時，亦能獲得更多的審美享受。這樣的嘗試使得博物館的相關(guān)展覽不僅僅是考古式的陳列，而轉(zhuǎn)變?yōu)榫牟邉澋年P(guān)于歷史、文化與視覺互相交織的排演，鞏固和強(qiáng)化相關(guān)博物館在文博領(lǐng)域的地位，更超越其原有屬性，一定程度上占據(jù)美術(shù)館的傳統(tǒng)領(lǐng)域，不斷擴(kuò)充其文化闡釋權(quán)及社會影響力。

借鏡：

博物館化的美術(shù)館

面對博物館體系越來越多的跨界和引入美術(shù)展覽的模式，美術(shù)館系統(tǒng)近年也做出顯著調(diào)整，這便是美術(shù)館的“博物館化”。它指以展示現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為主的美術(shù)館，不僅僅扮演呈現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)潮流、推廣在世藝術(shù)家的白盒子空間，而承擔(dān)起更為嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究和系統(tǒng)性歷史收藏的使命。首先，在展覽策劃上，美術(shù)館更注重展覽的學(xué)術(shù)深度和歷史維度。例如，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心合作的“本源之畫——超現(xiàn)實主義與東方”（2023）和“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”展覽（2021）中，不僅展示現(xiàn)代主義畫作，還探討其與中國古書畫和青銅禮器等的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，試圖在東西方之間建立美學(xué)對話。西岸美術(shù)館不滿足于被動接收和展示蓬皮杜中心藏品，而主動參與到學(xué)術(shù)主題的策劃和研究之中，并與上海博物館這樣的頂級歷史類博物館進(jìn)行合作，共同搭建起展覽的深度敘事。美術(shù)館此時已超越單純展示藝術(shù)品的場所，體現(xiàn)其在承擔(dān)跨文化研究和學(xué)術(shù)對話方面的職能深化。

同時，美術(shù)館體系更注重對自身藏品的系統(tǒng)性梳理、學(xué)術(shù)研究和歷史脈絡(luò)的構(gòu)建，力圖通過展覽和出版物，為藝術(shù)史書寫提供堅實的材料和獨特的視角。在收藏策略上，美術(shù)館開始建立或完善自己永久的收藏體系，不一味依賴臨時借展，這些收藏不僅包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，也涵蓋對于理解其至關(guān)重要的歷史作品或文獻(xiàn)資料，從而構(gòu)建起具有內(nèi)在邏輯和學(xué)術(shù)價值的研究體系，例如上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的研究項目“中國當(dāng)代藝術(shù)收藏系列展”、上海油畫雕塑院美術(shù)館的“周碧初捐贈展”等。此外，美術(shù)館通過舉辦學(xué)術(shù)講座、研討會、出版研究專著和公共教育等方式，嘗試將自身塑造為一個重要的知識生產(chǎn)與傳播中心，這種趨勢使美術(shù)館的學(xué)術(shù)分量日益加重，其角色從單純的展示平臺，轉(zhuǎn)變?yōu)榧詹亍⒀芯俊⒔逃⒄故居谝簧淼木C合性學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，功能與影響力日益向傳統(tǒng)博物館靠攏。

在展覽內(nèi)容的層面，美術(shù)館的博物館化也更為彰顯，如龍美術(shù)館和寶龍美術(shù)館今年相繼推出“天地大觀——跨越時光的文明印記”和“穿越時空的凝視：麥積山石窟藝術(shù)的千年回響”等博物館級文物類展覽，以及上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）的“何以敦煌：敦煌藝術(shù)大展”（2024）和北京民生現(xiàn)代美術(shù)館“文明的源起——早期中華文明探尋大展”（2024）等。

如同美術(shù)館將古希臘陶瓶與現(xiàn)代主義雕塑放在一室，不僅為了形式與技藝的觀看，而是為了激發(fā)觀者更多思考關(guān)于視覺、功能與信仰之間跨越千年的對話一樣，博物館化的趨勢顯然蘊含著美術(shù)館對于權(quán)威建構(gòu)與敘事創(chuàng)新的學(xué)術(shù)嘗試。美術(shù)館的話語往往建立在它對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)價值的判斷、篩選和闡釋之上，而通過策劃大型文物展，美術(shù)館試圖將自身塑造為一個更具包容性的文明對話平臺，似在宣告：我們不僅關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)下與未來，也有能力解讀人類的過去。同時，當(dāng)代策展理念本身鼓勵這種跨界，試圖打破藝術(shù)、考古學(xué)、人類學(xué)之間的學(xué)科壁壘，以一種全球性的、去中心化的視角，將不同時代的創(chuàng)造物并置，揭示人類視覺表達(dá)的共同線索與差異。

折射：

消弭或挑戰(zhàn)

博物館與美術(shù)館彼此的取經(jīng)借鑒值得贊許，但也要看到為追求視覺沖擊和傳播效果，相應(yīng)的策展模式可能不自覺將文物從其原有的歷史、文化和功能語境中剝離出來，將其簡化為純粹“景觀化”的審美對象。當(dāng)莊嚴(yán)的商周青銅禮器被置于極簡主義的白色展臺，它原本的儀式功能極易被消弭，其神圣性與社會性淪為被觀眾消費的視覺奇觀。當(dāng)這些文物被剝離原初的歷史與文化“原境”，進(jìn)入現(xiàn)代展示空間時，如何保持自身語境的完整性，成為具有挑戰(zhàn)性的話題。因此，博物館和美術(shù)館的彼此化，不是簡單的文物與藝術(shù)的搬家，更可能是一場精妙的學(xué)術(shù)策劃，以此為雙方重建起富有啟發(fā)性的新語境。而在此過程中需要保持學(xué)術(shù)自律，將跨界展覽帶來的流量效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益，反哺對本系統(tǒng)藝術(shù)的研究、收藏與支持，從而強(qiáng)化自身最核心的文化價值。

展覽內(nèi)容的“同質(zhì)化”可能，是另一層隱憂。隨著全球各大博物館、美術(shù)館競相舉辦文物與美術(shù)特展，其展覽主題和敘事方式可能出現(xiàn)雷同趨勢。耳熟能詳?shù)拿餍俏奈锱c流量藝術(shù)，成為爭相邀請的對象，而其它同樣重要的歷史文明和美術(shù)現(xiàn)象相對受到忽略。雖然場館有其傳播關(guān)注和觀眾客流的達(dá)摩克利斯之劍高懸，但這種固化的選擇性展示，難免與其展覽創(chuàng)新的初衷相悖，還可能強(qiáng)化既有的文化等級秩序，而非以此挑戰(zhàn)和超越它。

博物館的“美術(shù)館化”與美術(shù)館的“博物館化”現(xiàn)象，不意味著兩者會成為彼此的文化替代品，而是據(jù)此來想象一種新型文化機(jī)構(gòu)形態(tài)的可能——一個能夠自由跨越時空界限、組織文明對話的開放平臺。在此愿景下，古代的智慧與當(dāng)代的創(chuàng)意在此碰撞，東方的美學(xué)與西方的觀念在此對話，文物不再是封存在玻璃柜中的珍貴遺存，而是激活思想、引發(fā)討論的媒介，博物館與美術(shù)館終將成為各種時間、文化相遇和交流的精神場所。于是，當(dāng)觀眾在博物館里為一尊青銅禮器的形態(tài)之美而震撼，或在美術(shù)館里從一幅抽象繪畫中讀解出時代精神時，“博物”與“美術(shù)”不再是此前彼后的敘事，而是可供旋轉(zhuǎn)的坐標(biāo)系，兩者的互相轉(zhuǎn)化，最終指向同一事實：再也沒有一種先驗的本質(zhì)可供停泊，它們正互為倒影，正如水面與天空——分不清哪一側(cè)才是“真實”的蔚藍(lán)。

（作者為美術(shù)學(xué)博士，華東政法大學(xué)文伯書院藝術(shù)教育中心教師）