活動：從北洋到巴黎——范遷長篇小說《十面埋伏》《驚鴻》新書發布會

時間：2025年11月8日下午

地點：上海 上生新所 蔦屋書店

1.“如果能把一個故事寫到極致、思考到極致，就能真正感動你的讀者”

張詩揚：范遷老師早年是畫家，80年代留美，后來轉向小說創作。借著范老師此次回國的難得機會，我們舉辦了這場活動。首先想請范老師介紹一下自己。能不能和我們聊聊，您是怎么從藝術創作走向文學創作的？

范遷：我有時候也說不清自己是怎么從繪畫走到寫作的?；仡櫫艘幌?，大概是我在歐洲、在美國的時候看到過太多好的繪畫作品，差距太遠，而且那是一種觀念的限制。我也想過畫抽象畫，但是我成長的整個過程跟西方文化的發展有一定的距離，不是從根本來感覺，畫出的繪畫就達不到一定的程度。

但文學不同，文學完全是個人經驗，是我特有的。所有的西方作家都沒有我的經歷，沒有我的感受，所以我寫的完全是我自己獨立特色的經驗。這個經驗在文學上、人類思想上和成長過程中，都是非常珍貴的東西，我在中國出生，在西方生活。從這個角度，小說比繪畫更能表達我自己。

張詩揚：鐘老師之前曾用攝影打比方，說范老師作品的感光底片就與眾不同。能否談談，您眼中的這種獨特底色是什么？

鐘紅明：可能跟我個人最近的感受有關系，如果把人的視力，比作照相機，當人描繪眼睛所觀看到的世界的時候，會說哪部分是鏡頭的作用，哪部分是底片的作用。究竟我們看到的是什么，看得是否清楚，這是一個綜合的問題。

范老師和《收獲》的緣分挺深的，他的創作均衡而穩定。比如2017年，他寫了有關上海的小說《錦瑟》，當時很多國內評論家都認為這是一部非常令人驚艷的長篇小說。2021年，《收獲》刊發了范老師的《驚鴻》，雜志刊發時的標題為《驚鴻踏雪》。2024年刊發的是《十面埋伏》。這三部長篇小說，分別寫上海、巴黎和江南小鎮。在這個過程中，我們會看到一個作家隨著歲月的流逝，他有著很深厚的積累。

我那天和詩揚聊時提到，我看范老師的小說時，首先會覺得作家擁有不同一般的感知世界的方式。開篇描述整個場景和細部，如果沒有經歷過，是無法知道這些的。這很像我們看一幅陌生的畫：剛走進大廳看到這幅畫的時候，你是被整體所吸引，它能夠聚焦你的目光，是整體直覺的感受。但你走近的時候，會注意到它突出的亮點在什么地方，再接下來看到的是它的細部描繪是如何扎實。整個看完之后，你會評判它的布局是否均衡。

我們有時候會說某人寫了半部好小說，但范老師的小說整體感非常強，反映了他對于小說的控制力。同時，他的細節非常扎實，比如《驚鴻》中那些畫家的生活，如果沒有在巴黎深度地生活過、經歷過、接觸過這些畫家，不可能寫出這些細節，這對于非專業的讀者來說有一種認知上的稀缺性。海明威曾經說過，如果你有幸在年輕時到過巴黎，那么以后不管你去哪里，它都會跟著你一生一世，因為巴黎是一場流動的盛宴。看了范老師寫的《驚鴻》，我會覺得他再造了一個“范遷的巴黎”，在其中能感受到那些人的命運。

他觀察、感受世界的方式和我們不一樣。有些部分僅靠想象力沒辦法抵達，需要一筆一筆描繪，這種細節的扎實是不可替代的。在看整部小說的時候，你就會跟隨里面的人物，跟隨他們的命運，跟隨他所描述的極致感。

我經常跟雜志的作者說，如果能把一件事、一個人、一個故事寫到極致、思考到極致，你所表達出來的就能真正感動你的讀者。如果跟隨范老師所描寫的小說里幾代人的命運，跟他們一同跌跌撞撞走過，去感受他們的生命，就能感受到他選擇的這些小說人物都是獨特的。這些人物不是大眾的，他們也許根本不是勇立潮頭的人，他們是在人生的汪洋大海中被范老師打撈出來的人。范老師并不在意他們最終是不是活得很落魄、很衰敗，不用通常的成功學來評判，但他寫出了一個人的生命中瞬間燦爛、瞬間落敗，這種永恒和瞬間的關系，這種極致的拉扯，這種強烈的對比，這就是我從范老師小說里所感受到的。在《收獲》刊發的這三部長篇小說，我作為一個讀者，都認真地讀過，我說的底色不同，指的是一種不可替代性。

2. 七十年代淮海路上的學畫少年，和《驚鴻》中八九十年代的巴黎

陳丹燕：我這是第一次見到范老師，他說起自己在上海學畫的經歷，我就知道他屬于1970年代初那些學畫的少年。我曾寫過一部長篇小說《慢船去中國》，故事也是從1970年代開始的，當時也是在《收獲》發表。為了寫小說，我采訪了淮海中路上大部分的學畫少年，不確定范老師是不是其中之一。有人告訴我，在淮海中路上，挺著背走路的少年就是學畫的少年，因為如果一個人駝著背，就不像一個有西方精神的人。他們都認為自己有西方精神，會學素描，比如陳丹青、魏景山、夏葆元、陳逸飛這樣一批人。

這一群人里有一個共同特點，他們都有比較好的自學文學素養，這跟現在學畫的人可能有點不一樣。他們知道，還需要閱讀世界名著、歐洲19世紀小說，并盡量聽交響樂。他們其實是自學了一整套比較系統的歐洲文化。我想這是他們能夠挺直腰板走路的重要原因。正因為如此，這些人寫小說也是比較成功和出色的。我有一本書請俞曉夫畫插圖，他一定要在上面寫他簡短的感想。除了視覺的表達能力之外，他們還有一種文字表達能力和表達欲望，這也是我認為范老師能有三部長篇小說的創作能量的重要原因。

在《驚鴻》的結局，那個畫畫的人死了，他的朋友來幫他收拾小屋子，把被子掀開來，發現有便盆里的大便，而且不是新鮮的大便，因為已經在那里很長時間了。這個細節有很強的真實性在里面?？葱≌f看多了以后，你就可以分辨哪些細節是聽來的，哪些細節是真實的，而不是為了結構需要造出來的。這種細節，就是鐘紅明講的非常獨特的細節，是非常打動我的。而且因為這些細節，你會記得這部小說，記得這個作者。還有，學畫的人眼睛敏銳，看一眼就會發現普通人沒有抓住的細節，身體、舉止什么的，都很妙，我覺得很好看。這是我覺得范老師作品里最新鮮的地方。

范遷：便盆里的大便真的是一個真實的情景。我當時住在巴黎朋友家，他們的房子樓上還有一層，但平時沒人上去。那天下雨，朋友夫婦都上班去了，我沒事可做，就探索這幢五百年的老房子。順著很窄、灰塵味很重的樓梯上去，兩側都是一間間非常小的房間，以前那些非常窮的畫家就住在這里，但現在已經被作為儲藏室了。我東看西看，推開一扇門，就看到墻角扔著一個畫架，還有一只調色盤，上面的顏料已經完全干了。一張鐵床架，上面沒有床單，床底下放著一個白瓷的便盆，里面有一團已經干透的大便。我那時候渾身的汗毛都豎起來了，我想，可能一個畫畫的家伙曾死在這兒。晚上朋友回來之后，我就把樓上的情形告訴他們。他說他從來不知道家里還有這么一層，馬上要去看看。他太太就一把拉住他說，千萬別去看。這個細節我一直忘不了，所以寫到了小說里。

陳老師剛才提到的這些人，都是我的熟人：陳丹青、俞曉夫、夏葆元，都是我的朋友，到現在我們仍然保持聯系。我到了美國之后，總是第一個打電話給夏葆元，他總要請我吃飯，這么大年紀的人，搶都搶不過他，也不敢跟他搶。再講一個小故事，當初我在美國的時候，能夠看到的中文書不多，在一個偶然的機會下拿到丹燕老師的《慢船去中國》，我看完之后跟夏葆元談了里面所有的細節，他馬上命令我寄給他，從西南寄到東南，他又借給別人，大概在美國所有畫畫的人手上傳了一圈。

剛才聽了陳老師講的，我也想到畫畫和文學之間的關系。很多人問我：畫畫和寫作到底有什么聯系？有時候我自己也沒有完全理清自己的思路，只是東一句、西一句地講。但如果要說最重要的一點，我覺得畫畫對文學寫作最大的幫助是審美。在繪畫中能學到的所有對美的感受，通過表面看內核。臉上的五官是表面，但里面的骨頭是更重要的。這種認知潛移默化地用到寫作中，給了我很大的幫助，這大概是最主要的。

在《驚鴻》里，我寫到自己第一次到巴黎時的那種奇怪感受，總覺得似曾相識。坐計程車經過大街時，我覺得自己來過；到了巴黎歌劇院附近，也覺得那地方我以前見過。當然其實沒有，那完全是一種幻覺。

那是1980年代后期，還沒有像現在這樣鋪天蓋地的游客。畫畫的人都知道在哪些地方可以畫肖像賺錢。我在巴黎住下來之后，生活規律大概是這樣的：早上睡到十一二點才起床，然后去咖啡店喝一杯咖啡；下午去學法語，其實主要是為了見喜歡的女孩子。傍晚常常饑腸轆轆，就去最便宜的地方吃一頓飯。晚上八點半開始在香榭里舍大道給人畫肖像。那時候街上很多人真的愿意坐下來讓你畫。我們的畫作都是這么訓練出來的，得心應手。生意好的話，一晚上可以賺出第二天的生活費，包括房租、伙食。有時候大家收入都不錯，大概七八人，從香榭里舍一直走到圣母院。那里有個深夜開放的煎餅攤，我們買了煎餅之后，大家就在圣母院面前坐下來吃夜宵，大聲地歡笑，講笑話，鬧到晚上兩三點鐘才回去。走很遠的路，走到家的時候，已經可以聞到旁邊面包店傳出來的香味。然后我回到住處睡覺，我住七樓，但至少有十樓的高度。這樣的日子，我差不多過了十一個月。我寫《驚鴻》里的細節、地方、碰到的人和事，大部分來自那段經歷，給了我很多具體的細節和素材。

1970年代學畫，說起來其實挺慘的。我們完全是憑著自己的喜歡，如饑似渴尋找任何可能的營養。我住在長寧區，如果聽說誰有一本比較好的畫冊在楊浦區，我們就會從長寧區騎一個多小時的自行車趕過去，再托各種關系，請人把書拿出來給我們看看。那時我們也聽音樂。我家里有二十幾張古典音樂唱片，是舅舅從美國帶回來的。常常所有的朋友都一起過來聽音樂。但那時候聽西方音樂要非常小心，所以我們會把窗簾拉起來，用棉被把門縫底下塞住。大家都抽煙，抽得滿屋子的煙霧，一邊聽音樂，如饑似渴地接受一種當時不被允許的知識和影響?，F在反過來想，那時候對于學畫和文化的追求是最純粹的，沒有任何經濟利益，也沒有上大學的概念，也沒有想今后會出名——也不可能靠繪畫進入大學。

陳丹燕：你在淮海路上走來走去的時候，腰板直嗎？

范遷：腰板直是有原因的。我們那時候唯一的交通工具是自行車，背上要背很大的畫架，因為我們那時候畫完畫就要跑到老畫家的家里去，求著人家看看，給一點評論。畫架背在后面，腰背不直也得直。

陳丹燕：但我聽說你們有時候不去人家那里看畫也背著畫架，因為很漂亮，跟別人不一樣。

范遷：這也是一個加分。

3. 《十面埋伏》，就是學習與困境相處

張詩揚：鐘老師曾講過，范老師的作品不能放在當下流行的文學體系里來評判，因為他不屬于現在流行的任何潮流，我非常同意。但由于我自己從2010年代開始做文學編輯之后，就一直在這個潮流體系里，總覺得書名最好帶點積極意味，這樣讀者會更愿意去購買。所以，當時書出版前，在討論《十面埋伏》這個書名的時候，我們就擔心它會不會給讀者一種困境重重的感覺，是否需要更換。但范老師解釋了以后，我們才恍然大悟。范老師，可否請您向大家講講您對這個書名的理解？

范遷：《十面埋伏》指的是左右上下、周圍四處，完全被包含在這個困境里。書名是《十面埋伏》，詩揚讓我想一個英文名字，《十面埋伏》英文翻譯過來本應該是“Ambush”，但我們用的英文書名Out of Ambush，翻譯過來是“走出困境”。人生何處沒有困境，但是我們要怎么走出去，這是我想傳達的最主要的問題。

張詩揚：十年前，如果我做文學活動，我會喜歡起“從青春的困境中突圍”這樣的題目。后來有人問我，你找到了突圍的辦法嗎，那時我二十多歲，我想的是，雖然現在沒有想到特別的突圍辦法，但等到三十多歲的時候肯定可以。但在三十多歲的時候碰到范老師這本書之后，我感覺有一根繃了十年的神經突然放松了，因為這本書講的是，困境不需要突圍，困境是恒在的。所以在范老師的解釋之后，我意識到這個書名要保留下來，因為這是一個可以解決當下年輕人關注的問題的書名，而書名就是范老師對于解決當下問題的密碼，十面埋伏或走出困境，是一個硬幣的兩面，解決困境的方法就存在于困境本身中。

陳丹燕：你剛才提到二十歲和三十歲的問題，年輕的時候大家都覺得必須戰勝一切。我想起一個比我小一半的人，生病了，跟我講，我要跟它決一死戰。我當時很驚訝，脫口而出，你跟誰決一死戰？這個病不是生在你身上嗎？他一下子就愣住了。盡管我是脫口而出，但我說完也愣住了。我其實想表達的是，不要跟自己作對。當人生到一個足夠長的階段，特別是當經歷豐富了以后，就知道范老師講的是對的，困境是恒定的。

從《十面埋伏》的故事里，我看到的是，人永遠不會有理想的生命狀態，也許每個人都不會有，永遠不會有。現實和理想之間永遠有一條界限，這也是理想之所稱之為理想的原因。因為你總是把你的理想設想得比現實好一點。

看看小說中這個大家族的人，大家長霍秉郴回到小鎮，買了一個古宅加以修葺。他認為北伐已經是不可能實現的理想，于是放下了這個理想。即使如此，如果你站在他的角度，會發現困境仍然存在。他將自己的一對雙胞胎兒子送到上海去讀書，結果其中一個讀不下來，另外一個參加革命了，謹小慎微地生存了下來，但這種生活是不是這個父親心里想要孩子過上的那種理想生活？我認為不是。他的女兒、外孫女那么可愛，最后也一路坎坷。

對于這個大家長的人物來講，“十面埋伏”就是，盡管他退了一步，但發現仍然是被困境十面圍住，他必須再往后退一步，卻又是十面圍住。盡管這看上去非常消極，但這其實是一個人的人生經驗豐富以后可以感受到的真正的生活。

生活永遠是有問題的，永遠是有困境的，不管是往前走、往后退，都一樣，不是說往后退就可以海闊天空，可能剛剛退的這一步在當時是海闊天空的，但后面又會在什么其他地方粘住你。這不是消極的對生活的看法，這是一種生活的真理，生活對每個人都是這樣。所以有的人年紀大了，你要跟他談談生活，他總會先跟你講，我不大記得了，其實是因為他不知道從哪里談起。這樣的生活培養出一個人的同情心和同理心，你會同情那些被粘住的人，同情這個環境，因為這個環境同時也是你自己的，從而你就不會很激進地對待那些碰見困難的人，我相信這是一件好事情。

4. “在江南生活過，與從未在江南生活過的人，其氣質是兩樣的?！?/strong>