自1997年至今，東西一共發表了四部長篇小說。對東西而言，十年一部的節奏能夠讓一部小說充分生長。從獲得首屆魯迅文學獎的中篇《沒有語言的生活》到長篇首作《耳光響亮》，再到獲得茅盾文學獎的長篇小說《回響》，其小說命名均展現出作家對感官經驗，尤其是對引起聽覺感知的聲音的垂青。東西的聲音興趣并非單純停留在對自然之聲的刻畫描摹，而是滲透在小說的主題、人物、語言和結構等多個層面。東西的寫作中，無論是風物書寫，抑或世情觀察，又或者雕章琢句，都有聲音的回響與痕跡。總體看來，東西的每部長篇小說都呈現為一種獨特的聲音現象。截至本文寫作之時，東西的長篇小說除《篡改的命》改編的電影在制作中外，其余三部均已被改編為影視作品。無論是文學聲譽還是社會影響，東西的寫作都取得了顯著的成就。在此意義上，筆者嘗試從聲音的角度切入，借助敘事學視角理解東西的長篇小說受學界認可和大眾歡迎的原因，并分析聲音與其表達之間的多重關聯。

01

發聲：呼喊與回響

人類尚在胎中就已經通過聲音感知世界。小說敘事興盛前，人類歷史有著幾千年的口頭敘事傳統。亞里士多德在《解釋篇》稱：“口語是靈魂內在感受的符號，文字則是口語的符號。”文學研究中對于文本所描繪的聲音現象亦歸在“聲音”范疇。

東西出生于廣西天峨縣八臘瑤族鄉洞里村谷里屯。該地多山，森林覆蓋超過八成。谷里坐落于半山腰，四面環山，東西童年時期尚不通公路和電力，家鄉對東西而言意味著封閉。回憶這一段經歷時他說：“我聽的是蛐蛐、知了的叫聲，自然的聲音，聞到的是草的香味，樹木的氣息，還經常摘野果子吃，和大自然很親近。”在偏僻的山野中長大的人，感官尤為敏銳，特別是能夠無視屏障的聽覺。東西早期的代表作《沒有語言的生活》就講述了一個和聲音相關的故事，三個盲、聾、啞殘疾人組成了一個“看不見、聽不到、說不出”的不正常家庭。在既有研究中，李敬澤、傅小平等人已經意識到東西對感官經驗的強調。東西對此的解釋是：“這可能和我用身體去體會去感受有關。”“也許這是對童年生活的一種反彈。我出生在一個相對封閉的山村，那里的美沒人傳達，外界不知道，而外面的信息又到達不了那個地方，于是我深感無助。”

東西的長篇小說《耳光響亮》和《回響》，書名皆以“響”作為字眼，響即單字聲音的意思。回響就是回聲，是聲波遇到障礙物反射回來的現象，也象征延續、交織和共鳴。在《回響》的名字確定之后，東西將主人公的名字從原來的“冉冬冬”改成了“冉咚咚”，“標題《回響》是四個‘口’，強調聲音，‘咚咚’這兩個字也是聲音，甚至是回聲”。《耳光響亮》故事的時間起點落在“重生”的牛翠柏被悼念毛主席的哀樂聲吵醒；《后悔錄》的起勢，“如果你沒意見，那我就開始講了。那時候，我長著一頭卷發，嗓音剛剛變粗，嘴邊還沒長毛”，人物亮相伴隨著對聲音的強調；在《回響》中，故事始于冉咚咚接到報警電話；《篡改的命》在開頭轉而強調不響：“汪長尺把消息捂臭了才告訴汪槐。”在正文前，作者將第七章描寫汪長尺輕生前的內容前置作為引子，當中最重要的一句是：“人活一輩子，或默默地消失，或響響地離開，二者必選其一。”化用了范仲淹《靈烏賦》中的“寧鳴而死，不默而生”。汪長尺選擇在橋正中位置輕生，因為這里摔下去時會最響。在東西的作品體系中，“默”與“響”作為一對重要的生命母題，貫穿人物的存在困境，呈現出多層次的闡釋與變奏。

“言語者，文章神明樞機。”語言是文章中表達情思的關鍵，而聲音書寫則構成東西作品的重要特征。它不僅豐富了敘事層次，對人物塑造同樣舉足輕重。前兩部長篇中，牛翠柏和曾廣賢認識世界和描述世界的方式都是通過聲音：“曹輝洗菜，牛紅梅掌勺，廚房被他們說話的聲音填滿。他們的語言像一種氣體，沖擊廚房的墻壁，廚房像一只鼓脹的氣球，隨時都可能爆炸。但只一會工夫，氣體開始泄漏，他們的聲音變得模糊松散。”“昨晚失去的聲音回到了倉庫，那是方伯媽拉尿的聲音，趙大爺吐痰的聲音。我們在這些熟悉的聲音里起床，洗臉，離去。”“那時的掌聲節奏鮮明，頻率高，聲音大，每個人不拍痛巴掌就不足以表達自己對新事物的擁護。掌聲尚未退去，革命歌曲響起來；歌曲還沒唱完，又插入了敲鑼打鼓聲。倉庫簡直成了聲音的倉庫。”

對牛翠柏而言，姐姐牛紅梅的臥室象征著成人世界，它接納過馮奇才、楊春光、寧門牙，而同時也是一個聲音世界：“我聽到臥室里傳出咬脖子的聲音、擁抱的聲音、床板的聲音、撕紙的聲音，我對這些聲音忍無可忍，從床上爬起來，把客廳的燈拉亮。我拍拍門板，楊春光和牛紅梅停止了聲音。”在精神的父親和生理的父親同一時間消失后，牛翠柏逐漸迷失在門后的各種聲音里。曾廣賢成長的倉庫是“聲音的倉庫”，因為是公用屋頂，倉庫“每一壁墻只砌四米高，上面沒封頂，站在各自的家里抬頭，都會看見倉庫的檁條、瓦片和采光的玻璃瓦，所以各家各戶的聲音會像蒸汽那樣冒上去，在屋檐下交叉、傳染”。如果說《耳光響亮》中最直觀的聲音是標題中隱含的耳光聲，那《后悔錄》中耳光同樣響亮。曾廣賢在表達悔恨時，往往是通過自我掌摑來緩解內心的痛苦，比如未能跟張鬧表白、編造強奸情節、越獄加刑、拋棄陸小燕、沒和池鳳仙一起插隊、多嘴導致了父親癱瘓，這些地方都響起了耳光聲。如果說牛翠柏被強加的耳光象征著社會對個體尊嚴的摧毀、表現歷史傷痕如何扭曲人性，那曾廣賢的自我掌摑則揭示了個人對荒誕現實與自身命運的無力感。

在《篡改的命》中，最具沖擊力的情節是對“投胎咒”的描寫。汪長尺的骨灰送回家后，父親汪槐為其做法。汪槐大聲問：“長尺要投胎，往哪里？”跪在桌前的兩個小孩大聲回答：“往城里。”如此十幾遍，汪長尺的靈魂在骨灰盒上紋絲不動。最終，借助眾人的聲音，劉雙菊、二叔、劉建平、小文和叔娘等全村人一起幫著喊“往城里”，汪長尺的靈魂才能夠前往省城投胎。在《回響》中，聲音在破案過程中發揮著重要作用，大坑案的核心證據就是幾段音頻。在黃秋瑩家誘捕吳文超時，冉咚咚通過監聽設備聆聽著房間里的動靜。東西以一段生動的聲音交響曲呈現這一情景：“監聽器里傳來黃秋瑩的哽泣，沒有吳文超的聲音……腳步聲，開門聲，關門聲，切菜聲以及打燃煤氣灶的聲音……忽然，耳機安靜了。十分鐘后，再次響起開門聲，腳步聲，吃面條的聲音……接著，傳來腳步聲、開門聲和關門聲……按響門鈴。家里頓時熱鬧起來，殺雞殺鴨聲響成一片……然后是吃飯喝酒的聲音。他們的吃喝聲特別響，把正在監聽的冉咚咚、邵天偉和小陸的食欲高高吊起，都覺得好聽極了。冉咚咚想有了吃喝聲家庭才像個幸福的家庭。”而在感情線中，聲音又成為愛情的一個標志。當冉咚咚不再愛慕達夫時，覺得“他的聲音不像從前那么好聽”，“她不在乎他對她的贊美，也不在乎他對她的批評，而從前她卻在乎他說的每一個字，包括停頓，包括重音和語調”。

東西的長篇小說中，時代之聲同樣貫穿其中。《耳光響亮》以毛主席逝世為節點，發生在1976年到1996年的社會轉型期；《后悔錄》從“文化大革命”前夕展開，從20世紀60年代中期到90年代后期結束，時間跨度達30年。《篡改的命》寫的是20世紀90年代末至21世紀10年代中期，反映了中國社會快速城市化與階層固化的關鍵轉型期。這三部小說均以重大政治或社會變革作為開端，人物的行為在其中因此得以成立。牛翠柏為了30萬贊助，和母親何碧雪一起，讓牛紅梅嫁給了繼父金大印；曾廣賢“亂說話”導致父親被拉去批斗，母親找人給他“封嘴巴”；汪長尺被同學牙大山頂替上了大學，自己為了飽腹替人進了看守所，其后一心改命。《回響》雖然是一次向內書寫，但仍舊是時代寫照。之所以會以情感猜忌為主題，東西說：“因為我們生活在這個時代，信任感在下降……為什么會出現這樣的情況？今天的信息時代，人是很透明的，這種高度透明和沒有隱私容易讓人產生懷疑，所以我就想寫這樣一本書。”冉咚咚的過度猜疑和對愛的極端依賴，反映了現代人普遍的心理焦慮與精神困境。

東西的長篇小說中，《耳光響亮》寫歷史創傷與身份迷失，《后悔錄》寫歷史的荒誕和人性的困境，《篡改的命》寫底層的掙扎與城鄉的矛盾，《回響》寫現代人的情感和心理，都擁有著強烈的現實關懷。時代洪流與個人命運構成了一種呼喊與回響、因與果、業與報的關系，層層遞進，小說中的人物遭遇正是時代之聲的回響。

02

多重敘述聲音的交響

小說敘事以文字形式展開，盡管其本身不會發聲，但由于其承載著作者有意識地講述，依然蘊含著某種“聲音”。在敘事學中，這種聲音被稱為敘述聲音，也譯作語態（voix），是分析誰在講述故事以及如何講述的關鍵概念，涉及敘述的身份、層級、時間、受眾四個維度。敘述聲音經常被和作者本人的聲音混為一談，甚至因此造成誤解。如托馬斯·福斯特所指出的：“（敘述）聲音就像故事本身，是虛構的產物。”敘述聲音不僅塑造了文本的敘事風格，也透露著敘述主體的立場、觀點和態度。西摩·查特曼認為它能夠“‘凝視進入’人物思想內部，并從他自己的視點報告所見之內容”。對于東西而言，在物理的聲音和象征的聲音之外，長期以來對聲音的興趣也促使他在小說文本層面形成了對敘述聲音的自覺。

依照熱奈特敘述層級的概念與分類，東西的長篇呈現出三種不同的聲音類型。前兩部長篇采用第一人稱公開敘述。《耳光響亮》的牛翠柏屬于“故事外—同故事”，牛翠柏在第一敘述層中講自己的故事，他和故事外的讀者處于同一層。《后悔錄》的曾廣賢屬于“故事內—同故事”，曾廣賢在第二個敘述層中講述自己的故事。而采用第三人稱敘事的《篡改的命》和《回響》都是屬于“故事外—異故事”，隱蔽敘述者在第一敘述層中講述別人的故事，與人物保持著一定的距離。

在《耳光響亮》中，牛翠柏倒退著走路，回到了20年前，講述自己和家人的故事。發生在敘述者身上這一奇特的“倒走”行為的原因最終在小說結尾被揭曉，根據牛翠柏簽訂的協議，牛紅梅婚禮當天所有人離開家時，“不準掉頭往后看”。“倒走”并非一般意義上的穿越，而是敘述者回看自己的一生。它既是身體層面的逆行，也是心理層面的追憶。小說第一段的“倒走”和置于開篇處的“敘述者檔案”，是一種敘述時間的提醒，讓讀者明確了講故事的人所處的位置：他站在20年后回顧往昔。敘述者身在何處講故事并不重要，但敘述時間的明確讓我們獲知敘述聲音中包含著成年牛翠柏對過去的態度。“我叫了一聲媽媽，沒有人回答，只有低沉沙啞的哀樂，像一只冒昧闖入的蝙蝠，在蚊帳頂盤旋。”“收音機像一只鳥懸在她的頭頂，聲音如雨點浸濕她的頭發和眼睫毛，仿佛有一層薄薄的煙灰慢慢地爬上她臉蛋。”小說中類似的文學性話語指明了背后敘述者的身份，這是畢業于藝術學院專科的文藝工作者牛翠柏的聲音，而非來自年幼的牛翠柏，更非作者的聲音。這也是敘述者之所以會透露出自身那些容易引起爭議行為的原因，敘述者和主人公的聚合不只是在情節，人物形象也是統一的。

麥茨認為，“敘述是一個時間序列……既有被敘述事物的時間，也有敘述的時間……敘述的主要功能之一是在另一個時間中營造出一個時間”。《后悔錄》中明顯存在“在敘述的”和“所敘述的”兩個世界。以小說前六章為分界，敘述由兩個部分構成：第一部分是曾廣賢在莎士比亞桑拿中心“跟小姐搞憶苦思甜”，第二部分發生在曾長風的臥室。兩個敘述行為總共持續一個夜晚，但被敘述的時間則長達30年。第一部分的第一個敘述層主要是曾廣賢面對越來越不耐煩的小姐的一系列反應，直到第73節讀者才能明確敘述行為發生的場所和受述者的身份。在第一部分第二個敘述層中，曾廣賢的成長史構成了小說的主體。不斷發生的后悔是敘述的我對被敘述的我，即中年曾廣賢對年輕的自己的評價。所謂“后悔”，是忍不住要回頭看，是往事的振動吸引著現在的耳朵。從小說第一句起，過程中因為擔心受述者的情緒，敘述者幾次中斷了講述。這一行為正是敘述者形象的體現，和他講述的自己高度一致，能夠從中推斷出這是一個可靠敘述者。

在后兩部小說中，作者制造了一個隱蔽敘述者，故事不再先于敘述，而是和敘述齊頭并進，讀者不再能輕易探明講故事的人的身份。雖然同屬于“故事外—異故事”。但因為對破案類型的使用，《回響》中敘述聲音變得復雜。審問嫌疑人的過程經常伴隨著由審問對象開啟的敘述，使得敘事中存在著公開敘述者和公開受述者的組合。當嫌疑人回答冉咚咚詢問的時候，小說從間接形式的“標簽化”文體滑向直接形式的“自由”文體：“吳文超說我也發現了這個問題，還專門問過她，為什么你總帶著鼓囊囊的怨氣回來而下一次又屁顛屁顛地去見他？她愣住了，腦袋仿佛被敲了一下，好久沒反應。接著，她緊緊咬住嘴唇，好像在忍，但只忍了半分鐘……”“他說我六月一號上午離開家，下午四點到達昆明火車站。卜之蘭開車接我，直接把我接到香格里拉縣城，當晚住在她的租屋，第二天就到了埃里，之后我就沒有離開過埃里村，不信你們可以問卜之蘭或者村民……”在這兩個案例中，敘述的開端仍由隱蔽敘述者掌控，但隨后敘述權悄然轉移至吳文超和劉青的自述，他們成為公開敘述者，而冉咚咚則由話語的主導者轉變為受述者，形成敘述權力的流動與轉換。

在小說形式上，《耳光響亮》和《篡改的命》都有一個銜尾蛇結構。前者的結尾又是故事的開頭，使敘述在時間上形成閉環。后者中，汪長尺的人生軌跡在被頂替的命運中不斷重復：先是被同學頂替上了大學，繼而替林家柏進了看守所，其后林家柏又頂替了他成為其子大志的父親，最終汪長尺更是投胎成為林家柏的兒子。小說在多次命運的篡改之間形成回響。在敘述結構上，《回響》引入了更加鮮明的對照與交錯。破案的過程就是在往回走，走到案發時的現場。從第一章開始，奇數章圍繞案件展開，偶數章則關注感情，直至最后一章兩者合并交織，案件調查與婚姻危機在懷疑、背叛與真相的主題上交錯共振。案件中的謊言與婚姻中的猜忌相互映照，構成了一部關于“回響”的敘事交響。

基于此，可以發現東西的每部長篇小說都在形式和敘述策略上不斷嘗試新的可能，而非固守既定模式。他既有探索未知的勇氣，又在創新中保持對敘事方式的謹慎拿捏，力求在每次寫作中避免自我重復，以求得更深層次的突破與表達。

03

作為沉默的停頓與獨白

故事中的沉默同樣能夠引發聽覺層面的感知，沒有聲音發出的事件和狀態有時候更重要。沉默并不等于無聲，而是在聲音的時間序列中形成的一種停頓。德里達曾指出，胡塞爾忽視了沉默的作用，語言并不能完美表達一切，總有一些東西超出語言的范圍。語言的運作本身就包含了沉默，始終存在未被說出的、未被意識到的部分。正如在《回答：東西訪談錄》的腰封上所寫：“在一個眾聲喧嘩的世界里，真正的語言是沉默的。”東西小說中的沉默大致可分為停頓和獨白兩類。

麥茨提出的“敘述的時間”和“被敘述的時間”被熱奈特表述為“話語—時間”和“故事—時間”，當敘述所花費的時間長于故事事件本身持續的時間，并且“故事—時間”為零時，敘述就好像陷入了沉默之中，熱奈特將這樣的駐足凝望稱為“停頓”，包括概述、報告與議論三種現象，在東西的長篇小說中都有出現。比如，在《后悔錄》中敘述者曾廣賢不時中斷講述，而將注意力轉向聽他說話的小姐，這時候就發生了停頓。停頓發生的時候，故事不再流動，敘述者開始現身。停頓現象可以幫助我們識別出敘述者的存在及其特征。尤其是在第三人稱敘事中可以借此窺見隱蔽敘述者的形象。

在《篡改的命》中，汪長尺到縣教育局找父親汪槐時，出現一段涉及空間的敘述：“這是一幢四層高的辦公樓，外走廊，每層有十二間辦公室，門窗刷的都是綠色，因為有些年頭了，綠色已不是當初的綠，而是斑駁的結殼的褪色的勾兌了日月和風雨的。墻根、走廊外側以及頂層的一些角落或長著青苔或留下雨漬。樓前有一排修剪得整整齊齊的冬青樹。”顯然，這不是汪槐或者汪長尺注意到的，因為他們的目光此時正在焦急地尋找教育局局長的辦公室。這一段精準描寫讓敘述者公開現身，因為直接傳達他需要知道的背景知識，敘述者從而被標示出來。概述式停頓使得敘述者展現的不再是角色注意到的或者真實需要的，它直接面向了讀者。

敘述者提及人物的思考，或者實際上沒有說出的內容、在故事中可能發生但卻并未發生的，這種面向受述者的報告能引起對敘述者自身的關注。《后悔錄》里，曾廣賢跟小姐講完追求張鬧失誤后，中斷了他的講述，設想了另一種可能：“假若當時按他說的去做，沒準張鬧真會成我老婆，也許后來就不會出現那么多的麻煩事。”敘述者在預先敘述或者思考的時候，同樣會觸發停頓。在《篡改的命》中，敘述者提前告訴了觀眾汪槐后來下半身將要癱瘓的悲劇：“這是他的腳最后一次精彩表演。”《耳光響亮》中，牛翠柏站在當時被攔腰炸斷的東興中越大橋旁等待牛青松的時候，出現了一段指向十年之后的預敘：“十年之后我26歲，認識了一位欽州地區的詩人嚴之強，他在一首詩里寫了這座橋，寫那些裸露的鋼筋是被炸斷的血管。”由這一段事前敘述開始，“敘述的我”憑借年齡和閱歷的優勢嘲諷當時16歲的“我”不懂得這座斷橋攜帶的隱喻，中年牛翠柏的形象借此得到補充。

議論則是敘述者更加明確地宣告自己存在的情況。《篡改的命》中，在汪槐指責完兒子“你一個三無人員，無權無勢無存款，每步都像走鋼索，竟敢拿命運來開玩笑”之后，敘述者借用了汪槐的概念講道：“三無人員的頭低了又低，就像顆粒飽滿的稻穗那樣低下去。”反諷的使用表露了敘述者的存在。《篡改的命》中，汪長尺復讀不成，敘述者評判道：“理想很豐滿，現實很骨感。”汪長尺準備以犧牲換取兒子改命的當口，敘述者也現身評價：“這個位置離水面的距離最高，估計摔下去時也會最響。人活一輩子，或默默地消失，或響響地離開，二者必選其一。天空出奇的藍，云朵空前的潔白，上蒼似乎故意給他一個好天氣，抑或是送他最后一點念想。”在汪長尺人生的最后節點，敘述者給他的主人公下了定論。《后悔錄》中，曾廣賢通過同樣的方法獲得停頓：“不要以為我媽講了三次就能閉嘴，這僅僅是她后來無數次講述的一個鋪墊，就像吃飯前的開胃小碟。”與之相比，《回響》的隱蔽敘述者十分克制，小心翼翼地隱身在話語當中，選擇盡量讓人物發聲。

敘述停頓是敘述者特性的聚合，在話語的氣口作者留下了痕跡，使我們得以窺探其敘事技藝。如果說物理的聲音和象征的聲音對應的是“講了什么”和“為什么這么講”，那停頓所代表的沉默正是展示作者“如何講述故事”。停頓之外，人物獨白是另一種更廣泛的“有聲”的沉默。人物沒有發出聲音，但我們聽到了他的內心回響。內心獨白是小說中用于直接呈現人物心理活動的重要手段。在文學意義上，獨白仍然是一種聲音，作家利用獨白誠實地溝通人物和讀者。“在意義通過聲音被帶進表達的那個時刻之前，在靈魂的內在性中，存在一條通向一種無時間性的、自足的理想性的通道”，在不存在明顯受述者的第三人稱小說中，獨白上升為一種純粹的、向內的聲音。《文心雕龍·聲律》曰：“外聽易為察，內聽難為聰也。”強調描繪人物內心的不易。獨白是“主體是向自己說話，把自己當作第二者來指責、鼓勵、做出決定或懊悔”，它直接暴露人物的思想、情感、矛盾、焦慮，使讀者能夠深入理解人物的內在世界。在《聲音與現象》中，德里達認為獨白是一個人在說話時同時聽到自己在說話，包含了對生命的反思，他說：“正是在此，一個人必須聽到自己。”

小說《回響》正是東西對這種向內的聲音的集中展示，東西說，“現實性有社會層面的也有心理層面的，這個小說寫的是心理現實，就像沒有寫岸上的樹卻寫了樹的倒影，沒有寫自己的喊聲卻寫了群山的回應，所以叫《回響》”。作者抓住了獨白與心理描寫之間在表達形式上的契合。小說中，獨白成為冉咚咚和慕達夫情感博弈的呈現。冉咚咚的獨白表現了她的情感潔癖。《回響》是一部復調小說，冉咚咚和慕達夫兩股心理聲音纏繞交織、爭辯對抗，構成了這部小說的感情線。兩種聲音不相混合，相互爭論，同等重要。他們都是巴赫金所說的“思想者”式的人物，有獨立意識、愛思考，甚至渴望被讀者理解。人物內心對情感與真相的追問是小說中出現最頻繁的聲音，尤其是冉咚咚對丈夫慕達夫“你愛我嗎？”的反復詰問。正是因為這種多聲部性，在小說結束時才讓人感覺到余音未了。

在第一人稱小說中，東西是通過敘事之聲和沉默之聲強化了敘述者同時也是主角的形象。在第三人稱小說中，他則借助聲音塑造了敘述者的存在感，為讀者提供一個觀察故事的視角，潛移默化地影響讀者對故事和人物的理解。這種敘述痕跡的存在，使小說能夠經得起細讀與探究。

東西的長篇小說在主題、結構、人物塑造和語言運用上都與聲音緊密相關。無論是時代之聲還是個體之聲，都是他關注的核心。從物理聲音到敘述之聲，再到沉默之聲，盡管聲音并未成為他作品的直接主題，卻是理解其創作的重要切入點。借助敘述聲音的概念，可以發現東西長篇小說在形式上不斷進行的創新與變革，某種意義上，東西的長篇小說是時代聲音的回響。在走向未來的時候，他更忠實于歷史、忠實于過去，通過不斷回望從而檢視現在以及可能的未來。從這個角度說，他也是一個“倒退著行走”的人。這也是本雅明對保羅·克利畫中“歷史天使”形象的判斷。天使的臉朝著過去，他想停下來將破碎的世界修補完整，可進步的風暴還是將他刮向他背對著的未來。正如“歷史天使”，我想吸引東西轉過頭去，或者冒著被推擠而踉蹌的危險倒退著行走的，一定是來自大地和過去的聲音。