在《如何抑制女性寫作》一書中，喬安娜·拉斯敏銳地捕捉到中產階級女性與工人階級在寫作方面存在相同困境。“中產階級女性雖然接受過要重視既定形式的教育，她們其實和工人階級處于相同的境況：他們都不能運用既定形式表達那些既定形式從未想過要表達的東西（相反倒可能是要隱藏）。”（[美]喬安娜·拉斯：《如何抑制女性寫作》，章艷譯，南京大學出版社，2020年，192頁）換言之，在寫作被認為是男性知識分子階層天職的時代，當女性與工人階級寫作者從他們的角度捕捉到“另類真實”，他們的寫作便難免自帶分裂傾向：他們的“真實”是另類的，故而無法被既定形式容納與肯定；然而對表達真實的強烈渴望——若無這種渴望，他們其實不必寫作——會促使他們尋求能夠捍衛自身寫作權利的方式。由此便分出兩條道路：一是如簡·奧斯丁（“茶杯里的風暴”）如弗吉尼亞·伍爾夫（“墻上的斑點”），讓自己的表達盡可能收縮后退——退回鄰里、家庭乃至自己的腦海——從而確保在不冒犯既有真實的同時“于螺螄殼里做道場”，進而創造出宛如“果殼中的宇宙”一般的奇景；另一條道路則是在一定程度上放棄自身的真實，“像男人那樣寫作”，接受所謂既定形式，從而在寫作領域中謀求一席之地——但這條道路往往會導致寫作者自身的無以為繼，如英國推理小說家多蘿西·塞耶斯，“由于無法在真實世界里同時擁有正義和仁慈，溫姆西（塞耶斯筆下的男性偵探）在絕望中精神崩潰”（同上，194頁）——在讓自己筆下的這位主人公精神崩潰之后，塞耶斯也徹底轉向文學與神學研究，再無小說問世。

以拉斯的這一討論考察托芙·迪特萊弗森（亦譯作“圖凡·狄特萊夫森”）的創作或許頗為適宜：這位丹麥女作家出身工人階級家庭，但很快便憑借自身才華實現了所謂“階級躍遷”。但“女作家”的困境乃至悖論貫穿了她的寫作生涯：以詩人身份出道的她曾經試圖描繪世界，但既有形式與真實的限制迫使她一退再退——退回家庭、退回自身——但她最終還是憑借卓越的洞察力與技藝創造出獨屬她一人的文學奇景。2024年，迪特萊弗森的天鵝之作《哥本哈根三部曲》入選《紐約時報書評》“二十一世紀百大經典”，標志著這位活躍于上世紀五六十年代，但遲至七十年代才開始受到普遍關注的作家終于贏得了世界級聲譽。只是這一切——頗為常見地——與作家本人已無關系。1976年，在與毒癮纏斗半生之后，迪特萊弗森最終因服用過量安眠藥去世。

“分裂與認同”是批評家對迪特萊弗森創作主題的普遍概括，“（其主題）可以歸結為夢想與現實、個人與社會、生命本能與死亡本能之間的沖突”（周一云：《逃離工人區——代譯序》，見[丹]圖凡·狄特萊夫森：《童年的街道》，中國國際廣播出版社，2019年，11頁）。只是根本上，迪特萊弗森或許從未試圖認同自身被迫分裂的詭異境遇——真正貫穿她寫作生涯的恰恰是從中逃逸的渴望；所謂認同只是迫不得已，如她在開啟寫作生涯時便已寫下名句“盡管淚水在我的喉嚨里燃燒”——宛如飲鴆止渴，經由內化痛苦獲取在分裂與認同之間擺蕩的力量。

《邪惡的幸福》

哪怕是一棵樹都應該感到不安“自毀程序”

托芙·迪特萊弗森生于1917年。這個年份對于歐洲大部分地區都意味著動蕩與蕭條年代的起點，但丹麥卻是個例外。一戰期間丹麥奉行中立主義政策，而作為英德兩國的貿易伙伴，丹麥反而在戰時獲得了可觀的貿易收益。這個國家由此進入短暫的繁榮期，其城市化、民眾教育、女性地位等方面都得到了長足發展。這種發展為迪特萊弗森個人提供了改變命運的機遇，卻也為她日后的不安乃至分裂埋下伏筆：更大的世界為她敞開了大門，誘使她躋身其中，然而那個為她量身打造的籠子早已等候多時。

短篇集《邪惡的幸福》的第一個故事《傘》寫的正是這樣一種命運。女主人公海爾加接受了不錯的教育，擁有過不錯的工作經歷，但最終還是只能與一個普通的機械修理工埃貢結婚。盡管戀愛中的埃貢一度變得與眾不同（“由于每個被愛擊中的人都會受到更高維度的氣息影響，所以這個普通人開始讀詩……后來，他回想起那段時間，仿佛當時患了一場重疾”[《邪惡的幸福》，第7頁]），但婚后生活還是“日子一天天過去，一天與另一天沒有任何明顯區別”（同上，14頁），直到海爾加突然燃起一種古怪的渴望——她想要擁有一把屬于自己的傘。為了實現這一目標，海爾加開始從丈夫的收入中“偷”錢——眾所周知，盡管家庭主婦為丈夫操持家務以確保其在資本主義體系下占有一席之地，但作為“養家之人”，只有丈夫有權決定他賺到的錢如何分配——并為自己買下了一把傘。然而當海爾加愉快地向埃貢展示這件能帶給自己快樂的平凡之物，埃貢卻把傘奪走，并將它折成兩段。

《傘》的象征意味極為明顯：相比伍爾夫對女性寫作者的建議“擁有五百英鎊和一間屬于自己的房間”，海爾加或迪特萊弗森作為婚姻中的女性“擁有一把屬于自己的傘”的渴望看似卑微，卻更難實現，因為“傘”意味著對日復一日庸常生活的隔離，意味著在家庭的屋檐之下擁有自主掌握的庇護。故事結尾埃貢“你會得到一把新傘的”（同上，25頁）的許諾進一步確認了這種不可能性：女性無權在庸常生活中哪怕有一瞬間讓自己置身事外，而任何形式的庇護，都只能源自權力者的恩賜。

迪特萊弗森并沒有將這種不安和絕望局限在女性范疇。《好孩子》一篇寫被護林員領養的小男孩如履薄冰地生活著，當他為了完成家庭的任務在林間奔跑，他想到自己的父親正在主宰一切樹木的命運，“莊園主人親自給‘受害者’做好了標記。它們只是站在那兒，什么都不知道，直到感覺斧頭砍在自己的樹干上。在那之前，它們和其他樹一樣，以為自己會一直站在那里，隨風飄蕩，在春天發出新芽”（同上，88頁）；作為對比，或許會讓人聯想到巴西作家羅薩的短篇《環環相扣》，一個男孩追蹤一頭“離家出走”的小母牛，意外收獲了自己的幸運，“而小母牛呢——它只是邁開自己的腿，尋找自己的路，便贏得了勝利”（[巴西]若昂·吉馬良斯·羅薩：《河的第三條岸》，游雨頻譯，上海人民出版社，2025年，112頁）。在迪特萊弗森的故事里，女人、樹和小男孩都不被允許尋找自己的路。小男孩雖然有權反抗，然而這種反抗總會指向權力斗爭的周而復始。《刀》講述的便是這樣一個暗示著叛逆潛能或什么也不會改變的故事：父親將一把祖傳小刀交給了兒子——這樣一把小刀的象征意味顯而易見——兒子卻把它弄丟了。然而除了表面上的怒火，父親心里卻是開心的，因為這意味著他有機會將兒子從寵溺他的母親身邊奪回，讓兒子明白“他才是大權在握的人”（《邪惡的幸福》，140頁）。可是等他再回到家，卻發現兒子把那把小刀找了回來：“‘你為什么看起來不高興啊，爸爸？’兒子焦急地問。他沒有得到答案。”（同上，143頁）故事的主基調是戲謔的，然而一旦想到總有一天兒子也能憑借父親的錯誤掌控父親，但那并不是因為他做了什么對的事情，而僅僅是因為“刀”真正交到了他的手中。這種毫無意義的暴力循環既令人不安，又感到煩躁。

這一版《邪惡的幸福》實際上收錄了迪特萊弗森的兩個短篇集：出版于1952年的《傘》和出版于1963年的《邪惡的幸福》。兩本集子相隔十一年，不難看出迪特萊弗森對于婚姻、家庭、權力關系的觀察與思考的深入。但這種探索終究是每況愈下的。倒數第二個故事《延續》其實是一個無以為繼的故事：三個孩子的母親埃迪特隨丈夫移居到一座陌生的城市，“她真的被接納了嗎？……只要女人有丈夫，就不需要真正考慮這樣的事”（同上，226頁），然而丈夫的出軌令她措手不及。這時她才意識到自己其實從未了解過這個男人，“我們對最親近的人內心發生的事毫無興趣，可能是很多問題的根源”（同上，231頁）。此時的迪特萊弗森已經走出了她寫于五十年代的一系列短篇如《傘》中單一的“受害者敘事”。婚姻中自我主體的盲目與隨之而來的挫敗屬于雙方，但權力不對等依然是問題的根源：男人合法——并被鼓勵——擁有婚姻之外的世界，而大多數女人一旦失去婚姻便很難延續自己的生活，正如《延續》的結尾埃迪特延續生活希望的唯一方法只有延續無望的婚姻。于是到最后一個故事《邪惡的幸福》——可以看做《哥本哈根三部曲》的“先行版”——以“一股莫名的悲傷在我腦海中蔓延，因為我珍視的一切都死了或消失了”（同上，254頁）作結，迪特萊弗森其實已經預知了自己的結局：在不安的一生的盡頭，等待她的只有極致的疏離。

托芙·迪特萊弗森，約1950年。

《面孔》

女人的面孔，世界的面孔

《面孔》出版于1968年，此時迪特萊弗森已經完成了回憶錄《哥本哈根三部曲》的前兩部，而《面孔》同樣具有相當程度的自傳色彩。進入六十年代，迪特萊弗森的創作一度陷入低潮，而《面孔》的主人公莉塞·蒙杜斯同樣是一位成名女作家，憑借以往的作品過上了優渥的生活，卻已經整整兩年不曾寫作。盡管如此，她仍需要以“女作家”的面孔出入各種場合，與眾人談論她并不曾創作的“新作”。“她覺得富裕麻痹了她，就像貧窮曾經做到的那樣。”（《面孔》，33頁）富裕使人麻痹正與貧窮同理，如《罪與罰》中的名句“貧非罪，但一貧如洗卻實在是罪過”——如果一貧如洗意味著一個人不再承擔任何期待，此人也將就此自我放逐，那么富裕使人麻痹的原理則在于它將使一個人不得不背負由角色與聲望所限定的期待。即便不再寫作，一個成名的、富裕的女作家也依然是一個女作家，而她繼續寫作的動機只能是滿足眾人的期待。

事情一開始一定不是這樣——沒有人開始寫作是為了滿足他人的期待。“只有在藝術里，你才是一個自由的人，超越那些造成世上所有不幸的致命之物”（同上，23頁），矛盾或分裂由此產生——擁有天賦的男男女女以為藝術世界里有能夠超越常規生活的自由，可當他們一旦在這個世界占據一席之地，他們會發現自己已經失去了成為其他可能的自由，而超越常規可以意味著超脫或非凡，卻也可能導致浮夸與虛榮。與此同時，女藝術家或女作家一旦進入婚姻生活，則還要承受多一重期待，正如人們往往會拋向她們的問題“你如何平衡你的事業與家庭”——富裕的女作家的特權是可以請一位女仆幫助自己“實現平衡”，然而將這樣一張更符合常規期待的女性面孔引入自己的家庭，卻又有可能引發新的危機：她也許會比你更擅長“愛”你的孩子，甚至是你的丈夫。于是在兩張面孔——社交場上女作家的面孔、家庭生活中女主人的面孔——同時出現危機的狀態下，蒙杜斯不可避免地走向了崩潰。

到這里我們不難看出，“面孔”危機在這部作品并不單單指向薩特的經典理論“他者的凝視”，而女作家與女主人的“面孔”，也遠非列維納斯的“他者之臉”那般神秘而絕對。這種“面孔”或許更接近和辻哲郎基于東方經驗指出的作為空間性與倫理性載體的“臉”，“即使我們將個人的一切特征排除出去，我們依然能想起此人；唯獨只有臉，是絕對不可以排除出去的”（[日]和辻哲郎：《面與假面》，轉引自徐英瑾：《哲學與戰爭》，廣西師范大學出版社，2024，209頁）。換言之，女性主體的“面孔”危機之所以迫切，在于女性既面臨被“凝視”改造的風險，同時又承受著自我審視的焦慮。不同于男性主體“英雄不問出處”的功利主義評價體系，女性主體的聲譽往往與自律、一致性相關——不穩定甚至多變的“女性面孔”常常作為道德故事里的反面案例出現。但隨著蒙杜斯精神崩潰，她卻終于得以卸掉對失掉面孔——失掉面子的恐懼：

她突然想到，世界上手的數量竟然是面孔的兩倍，這讓她深感不安。接著，她想起了那句話，堅決、清晰、勇敢。

“讓那些想拯救世界的人去行動吧，”她慢慢地說，“只要讓我平靜地活著，能清晰、明確、完整地理解世界就好。”（《面孔》，106頁）

精神崩潰令蒙杜斯的頭腦變得清醒——也許精神狀態的判定更關乎“一張符合社會期望的臉”而非個體的實際狀況。無論如何，面孔與手同時指向倫理要求：你總要成為什么，并且做些什么。無面或懶散之人當然引人不快——然而當主體因這樣的倫理要求“疲于做自己”（阿蘭·埃倫貝格語），她至少有權守住自己的底線：平靜地活著，守住自己的頭腦。實際上，考慮到小說若隱若現的時代背景，本作的主題也得以放大。六十年代既是女作家蒙杜斯或迪特萊弗森陷入低谷乃至精神崩潰的年代，同時也是戰后世界秩序出現裂痕的年代。于是蒙杜斯一度臆想自己的女仆警告自己“別愛美國，除非他們從越南撤軍”（《面孔》，150頁）——世人的確不應該熱愛一個被“出類拔萃之輩”將自己的面孔偽裝成世界警察的美國，而他們也的確不愛了。六十年代末左翼浪潮席卷全球，如曇花般的“烏托邦年代”幾乎令人們相信真正幸福的新世界再一次近在眼前。

而蒙杜斯，這位女作家也的確短暫地治愈了自己。當她領悟到作為面孔的自我是一種可怕的分裂或剝離，“人們可以抓著自己的自我走來走去，這難道不是一種病態嗎？”（同上，193頁）她也終于回想起自己開始寫作的動機，“長長的句子滑過她敞開的心靈。明天，她將開始寫作，開始照顧她的孩子們。這意味著學會烤面包變得極其重要。而想要那樣做的人，會繼續照顧全世界”（同上）——寫作是對寫作者整全的自我與世界的照料，然后才是對他者的既有形式與期待的滿足。

《哥本哈根三部曲》

“只要我活著，陰影就不會消失”

但烏托邦年代終究短暫，“烏托邦成了流浪漢，他只為自己彈奏，還有點咳嗽”（[法]讓-克勞德·卡里耶爾，《烏托邦年代》，胡紓譯，新星出版社，2018年，206頁）。而女作家試圖以寫作重新整合分裂中的自我的努力最終也以失敗告終。“為什么你想要變得正常？每個人都知道那不是你”（《哥本哈根三部曲：白晝墜落》，58頁），迪特萊弗森的第二任丈夫埃貝曾這樣質疑她，然而這的確是年少成名——或過早暴露自己天賦——之后的迪特萊弗森的夙愿。她早已看出更大的世界其實并沒有真正屬于她的位置，然而回到“正常”或普通生活已不可能。

命運自然不會過早暴露它的陷阱。《哥本哈根三部曲》的前兩部色調尚且明快，盡管在迪特萊弗森的回憶中“童年就像一具棺材，長長的，窄窄的，單靠自己出不來”（《哥本哈根三部曲：清晨》，31頁），但生活的重負僅僅存在于想象之中，同樣地，當工人階級父母努力為子女維持體面生活的假象——盡管聰慧如迪特萊弗森不可能不察覺其中的破綻，于是當還是小女孩的迪特萊弗森與媽媽一起站在老師面前，媽媽手上散發出常年作為主婦染上的洗潔精氣味，“我的心里很混亂，充滿了憤怒、悲傷和憐憫。從那一刻起，媽媽總會喚醒我的這種感覺，整整一生都是如此”（同上，16頁）——但逃離的前景仍能照亮一切。而青春更是屬于夢想的時間，哪怕是失落或哀愁的預感都充滿驕傲，“我環抱自己，為我的年輕和健康欣喜。不然，我的青春只不過是一種缺陷，是我無法及時擺脫的障礙”（《哥本哈根三部曲：所有明亮的夢》，109頁）。到這一部結尾，“我開始了在貨幣交易所打字部門的工作，而希特勒入侵了奧地利”——像極了卡夫卡當年在日記里寫“德國向俄國宣戰。下午我去游泳”——當然更重要的是在文學編輯維戈·F. 默勒的幫助下，迪特萊弗森出版了自己的第一本詩集。“已經印了五百本，我收到十本。四百九十人將購買并閱讀……沒有人能真正理解這對我來說是多么大的奇跡。”（同上，164頁）

是奇跡（wonder），但也意味著疑惑（wondering）的開端。《哥本哈根三部曲》最后一部的書名使用了更為精妙的雙關：書名“Gift”在丹麥語中既表示“毒藥”——源自古北歐語“禮物”，這一用法延續到了英語當中，但在丹麥語中發生了貶降；亦表示“已婚”——即“被給予”之物，如英語中的“a given wife”。英譯者將這個書名譯作“依賴”（Dependency），在強調了婚姻或在迪特萊弗森后半生一直困擾她的毒癮的同時，放棄了原本對婚姻本身之于女作家的“毒性”的強調；繁中譯本則反其道而行之，只譯作“毒藥”。而簡中譯本的“白晝墜落”似乎有意呼應《哥本哈根三部曲》第一部的開頭“清晨，有希望”。若將這位女作家的一生視作一日光陰，則“每況愈下”還不足以描述其本質——“自由落體”才是其悲劇性所在。

而這種“自由落體”又恰恰是女作家務必遵守的倫理——既然無權描述世界，她只能一退再退，直至跌入深淵。因而相比文學史上其他經典回憶錄，或更接近當下、同為北歐作家的克瑙斯高洋洋灑灑六卷本的《我的奮斗》，《哥本哈根三部曲》哪怕寫到人到中年，迪特萊弗森也無意討論自己生活中的一地雞毛能夠為整個世界帶來怎樣非凡的啟示。相反她只是在寫如何一次次將事情——更確切來說，與男人有關的生活——搞砸。當年長她三十歲的編輯默勒幫助她“創造奇跡”，她也按照眾人的期望以身相許。但婚后她發覺自己完全無法忍受好心的默勒為她打造的作家之路，“我不可能把整個青春都耗在了解法國大革命上”（《哥本哈根三部曲：白晝墜落》，12頁）。決心享受青春的她很快與第二任丈夫埃貝奉子成婚，而孩子的到來則讓這對至少在年紀上更為般配的夫妻的激情迅速冷卻，“我坐在打字機前，寫著寫著就忘記我的丈夫和別人上床了。我忘記一切，直到孩子開始哭，因為她餓了”（同上，65頁）。寫作可以讓她暫時忘掉生活的焦灼，但下一任丈夫——醫生卡爾帶來了更能使人麻痹的東西，于是迪特萊弗森就此染上毒癮，“我們在那所房子里住了五年，而大部分時間，我都是一個癮君子”（同上，141頁）。迪特萊弗森曾一度接近戒掉毒癮，然而伊夫林·沃毀掉了她的努力——這自然是夸張之語。實際情況是狀態有所恢復的迪特萊弗森聽聞丹麥作家協會邀請伊夫林·沃出席一場文學聚會，于是欣然前往。然而當她正與這位遠道而來的英國大作家相談甚歡，丈夫卡爾突然出現，將她帶離現場——這段經歷后來被她以舉重若輕的筆觸寫成了收錄在《邪惡的幸福》當中的短篇小說《我妻子不跳舞》。憤怒與屈辱令迪特萊弗森重新開始依賴毒品，而隨著她的身體狀況惡化到必須前往戒毒所接受治療，“卡爾進來給我打了一針，這是最后一針，他說”（同上，163頁），然后便逃離了她的生活。

“依賴”的確是迪特萊弗森“墮落”生活的表面原因。然而在這部無比坦誠的回憶錄中，真正應當被鄙視的是無所不在的控制——控制的手段與欲望。實現夢想的資源、享受青春的激情、緩解痛苦的“藥物”，最初都是以“禮物”的面目出現，最終卻全都成了控制這位女作家的毒物。但《哥本哈根三部曲》真正的奇跡也正在于此：迪特萊弗森將自己時時受控的生活，寫成了一部仍由她主動掌控的杰作——她的筆觸始終冷靜克制，沒有哀怨更沒有憤世嫉俗。當這部并不漫長的回憶錄以努力想要幫助她戒毒的又一位愛人維克托的愛意收場，我們并不會感受到任何希望，卻應當對迪特萊弗森展現的疏離表示感謝，“維克托以持久的活力和憤怒與他可怖的對手抗爭，讓我感到害怕……往日那份渴望的陰影仍會隱約復現。只要我活著，它就不會完全消失”（同上，193-194頁）。

在梅特林克的經典劇作《青鳥》結尾，象征幸福的青鳥最終還是飛走了。這一結局令人意外，但其實早有征兆：劇中的“光”已經告訴孩子們“一般來說，幸福都是非常和藹的，但也有個別的比最大的不幸還要陰險，還要狡詐”（[比]梅特林克：《青鳥》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2011年，116頁）。迪特萊弗森的創作與人生正是這一警語的極端展現。當她從有希望的清晨不斷墜向深淵，極致的疏離——放棄認同與整全的渴望——成為她最后的庇護。如此絕境當然使人痛苦，但她竭力完成的書寫也許會讓人們隱約領悟到，清醒地依賴痛苦其實并不比以某些形式依賴幸福更加可怖。